Trabajos de la Categoría: Sin categorizar (7)

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  • El sitio de la mirada. Secretos de la imagen y silencios del artes Buenos Aires: Grupo editorial Norma

Autor: Grüner Eduardo (2001). Docente: Sagristani, Gabriela Primera Parte: Fetichismos de la memoria. El arte: dela religión de la imagen a la redención del cuerpo 1. El dilema de Job, o lo sublime en Auschwitz 2. "Ese crimen llamado Arte..." 3. El arte, el tedio y más allá... 4. Arte/Memoria/Repetición 5. Políticas del arte (de la memoria) 6. La imagen desaparecida, o la invisibilidad (re)presentada 7. El arte del secreto y el nombre de los Otros Segunda Parte: El cine, o la imagen en movimiento de los tiempos modernos 1. El Comienzo contra el Origen. La dimensión crítica de la trasposición Literatura/Cine 2. El año en que murió Pasolini y Sartre perdió la vista 3. La imposible construcción de la modernidad. La relación arquitectura/cine y la dialéctica fetichismo/autonomía 4. Del Fetiche al Pastiche. El cine como síntoma de la cosificación cultural Tercera Parte: Ut pictura Poiesis: la Pintura (no) sabe lo que dice 1. El grito/el silencio: la mirada/el murmullo 2. La abeja y la mosca. El vuelo del ojo de Lucas Cranach 3. Barroco y sus hermanos. Fragmentos con punto final 4. La otra dimensión. Tres entradas al recinto de Las Meninas de Velázquez (y Foucault) 5. Eroticónica (I): Entre el Deseo y el Miedo. El Eros medieval 6. Eroticónica (II): El todo sin partes. Renacimiento y deserotización 7. Eroticónica (III): Fragmentos de amor, de locura y de muerte 8. Trompe-I''oeil: la (ideo)lógica del simulacro 9. El sistema Matisse: un delicado equilibrio Apéndice ANALISIS Y RECOMENDACIONES En este texto ,el autor, situa su mirada y recorre con ojo critico y sagaz el arte del s.XX, partiendo de la hipótesis de que no hay formas puras de la mirada y por lo tanto no hay transparencia visual. Desde esta perspectiva, trabaja desde que punto la imagen ha sido históricamente un aparato constitutivo de la subjetividad colectiva y del imaginario histórico – social. Partiendo de un marco teórico que recorre desde Kant hasta Deleuze, Grüner renueva la relación existente de la producciones que van desde Eisenstein a Pasolini como así también de Velásquez a Bacon renovando de este modo los vínculos entre cine y literatura; cine y pintura o cine y filosofía. El sitio de la mirada propone, entonces, desentrañar el gesto que habita en toda creación sitiando a la mirada que la compone. Eduardo Grüner: Referente en el ámbito teórico argentino. Profesor en las facultades de Ciencias Sociales y Filosofía y Letras de la UBA . Ha publicado varios libros de importancia en diversas áreas como la teoría política, teoría del arte, estudios culturales o la filosofía, además de haber ayudado a mantener viva la discusión en el ámbito cultural de su país publicando en diversas revistas y medios especializados como El Ojo Mocho, Confines, Punto de vista, Diatribas, Conjeturas, El Rodaballo . Asimismo dirigió la revista de crítica de cine Cinégrafo durante los años ´80. DESARROLLO: Relación Pintura -Cine Parte Segunda: :El cine o la imagen en movimiento de los tiempos modernos. En “Las Bocas de Eisenstein y Bacón”, Grüner trabaja la trasposición posible entre pintura y cine y viceversa tomando a Francis Bacon como paradigma privilegiado. De este modo señala como punto de partida para su análisis la infinidad de bocas que el artista plástico ha desarrollado casi a modo de programa iconográfico. Después de la cabeza, la parte del cuerpo fetiche de Bacon es la boca. Para el pintor, funciona como cavidad que une la realidad con el interior del cuerpo, una abertura profundamente sexual que traga y expulsa el mundo. “Todo el cuerpo se escapa por la boca que grita”, escribe Deleuze aludiendo a las versiones que Bacon hizo del retrato de Inocencio X de Diego Velázquez y el cuadro inspirado en el personaje de la niñera de la película El acorazado Potemkin de Sergéi Eisenstein. En ambos, el pintor resalta el grito en la boca de ambas figuras, como escape del horror que transmite cada escena, y en lo que Bacon no se cansará de insistir. Bacon funda de este modo una conciencia pictórica del cine, no tanto por haber pintado lo que Eisenstein filmó, sino por el solo hecho de detener la continuidad diegética del film para devolverla al mundo cerrado y enmarcado de la pintura. Y no es por casualidad que Bacon ha elegido la imagen del grito¿ acaso no es allí, por contraste,donde mejor se revela la mudez y el silencio radical de la pintura? Catálogo de Biblioteca: https://biblio.palermo.edu/EOSWeb/OPAC/Index.asp

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  • El ojo interminable. Cine y pintura. Barcelona: Paidos.

Autor: Aumont, Jaques (1997).
Docente: Sagristani, Gabriela

INDICE:

Lumière, El último pintor impresionista. El ojo variable o la movilización de la mirada. Formas del tiempo, o las intermitencias del ojo. De un marco al otro, el borde y la distancia. De la escena al lienzo, o el espacio de la representación.

Luz y Color: lo pictórico y lo fílmico.

Forma y deformación, expresión y expresionismo. Godard pintor, o el penúltimo artista. Pintura y cine.

ANALISIS Y RECOMENDACIONES

Este libro pretende abordar la posible relación entre cine y pintura apoyándose en el lazo estético de estas dos disciplinas artísticas desde una perspectiva histórica la cual se inicia con el análisis fílmico de Lumière pasando por Godard, Martin Scorsese y el cine experimental de nuestros días. La tesis fundamental del autor radica en evidenciar que la relación cine y pintura no se traduce por correspondencia directa, la cámara no es el pincel ni el cuadro el film, sino por filiaciones y cruces entre estas dos disciplinas artísticas en tanto se traducen primordialmente a partir del uso del lenguaje visual.

Este libro esboza en múltiples direcciones un primer planteo de esta relación, cine - pintura, desde donde poder empezar a comprender y pensar la complejidad de la misma, aportando una mirada critica e histórica apoyándose para ello en el cruce bibliográfico y el análisis fílmico.

Aumont, Jaques Participa del comité organizador de la revista Cahiere du Cinema. Dirige el departamento de cine de la Universidad de Paris. Es autor entre otras obras de:Cine Análisis del film. Estética del cine. La imagen y el rostro en el cine.

DESARROLLO:

Capitulo :Luz y Color. Lo pictórico en lo fílmico. El capitulo trabaja la vinculación entre pintura y cine como filiación de parentesco en tanto el cine como séptimo arte no puede adquirir su sentido pleno si se lo separa de la historia de la pintura.

Asimismo esta filiación no apunta a representar del mismo modo el espacio, el tiempo o la ficción dado que no emplean para ello los mismos procedimientos.

Para ello el autor trabaja conceptos claves del lenguaje plástico como luz y color encontrando su correlato en el tratamiento que de ellos hace el séptimo arte.

Catálogo de Biblioteca: https://biblio.palermo.edu/EOSWeb/OPAC/Index.asp

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  • Saber ver el cine. Barcelona: Paidos.

Autor: Costa, Antonio (1985) Docente: Sagristani, Gabriela INDICE: El texto se articula en tres grandes partes a continuación se detallan las mismas y sus conceptos fundamentales. Primera: ¿Qué es el cine? Institución. Dispositivo y lenguaje cinematográfico. Estética y semiótica del cine. Segunda: Las distintas épocas del cine Cine mudo. Nacimiento de un lenguaje. Cine y Vanguardias históricas ( Futurismo, Dadaísmo, Surrealismo, Expresionismo, Vanguardia Rusa) . El cine sonoro. Cine moderno Tercera: Técnica y Lenguaje. Proceso de producción. Del guión al montaje. Escenográfa y actuación. Bibliografía Películas citadas ANALISIS Y RECOMENDACIONES Este libro entrelaza la perspectiva histórica con el análisis fílmico para dar respuesta a los interrogantes que surgen del análisis de los diversos componentes de la comunicación fílmica. Constituye asimismo una introducción general a los múltiples aportes de este lenguaje en sus distintas épocas abordando la compleja relación entre técnica y lenguaje, de aquí que su consulta pueda resulta de gran utilidad para estudiantes o investigadores en los inicios de un proceso. Las tres partes se articulan entre si y a la vez que proponen una metodología de análisis técnico – formal pretenden proporcionar un panorama general de aproximación a la problemática tratada. Las referencias bibliográficas no solo indican las fuentes y citas fílmicas sino que además sirven como sugerencias para una futura profundización de los temas. DESARROLLO: Parte segunda: Cine y Vanguardias Artísticas Sobre la base de una esquemática periodización se examinan las distintas épocas del cine y su relación con el surgimiento de las vanguardias artísticas a principios del s. XX, relacionando para ello aspectos técnicos, económicos y lingüísticos que surgen de la necesidad de descubrir nuevos mecanismos de comunicación y experimentación en los procedimientos tecno estilísticos. Desarrolla en el complejo escenario de la Europa de principios del s.XX, la relación mancomunada entre el cine, sus posibilidades visuales y reproductibles y las vanguardias artísticas (futurismo, Dadaísmo, surrealismo, etc), suponiendo que esta interacción cine – vanguardia y no cine vanguardista alude al reconocimiento de estos dos fenómenos que irrumpieron en el escenario artístico tanto por sus posibilidades tecnológicas como por su cuestionamiento radical a la “tradicional” forma de representación visual. Catálogo de Biblioteca: https://biblio.palermo.edu/EOSWeb/OPAC/Index.asp

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  • El surrealismo en el cine. Tomo 2 (1991) ( Videocasete). Buenos Aires:Video ediciones.

Docente: Sagristani, Gabriela INDICE: I-Emar Bakia (1927).Man Ray II-La estrella de mar. (1928) Man Ray. III-El ballet mecánico (1924) Fernand Legar. IV-Anemic cinema (1928).Marcel Duchamp ANALISIS Y RECOMENDACIONES Material visual fundamental para analizar las relaciones entre el cine y el uso que de este nuevo dispositivo realizaron las vanguardias artísticas de principios del siglo XX. Los artistas del movimiento surrealistas no solamente experimentaron visualmente con el cine sino que también se interesaron por el hecho cinematográfico y por las analogías existentes entre las manifestaciones artísticas más populares. Asimismo cobraron importancia las reflexiones en relación a los mecanismos de la visión fílmica y su analogía con la visión onírica a partir del uso y yuxtaposición de imágenes bajo la organización azarosa y automática, característica propia de la técnica surrealista. En este terreno tanto el Dadaísmo y el Surrealismo sugieren las más amplias y radicales experimentaciones en el campo cinematográfico. Recomendaciones: para una mejor comprensión de los movimientos vanguardistas citados ver Marchan F (1988).Del arte objetual al arte de concepto. Akal. Madrid. DESARROLLO: En 1923 el fotógrafo y pintor Man Ray dio nacimiento al primer film del movimiento: “El retorno a la razón”, presentada por Tristán Tzara en París, velada en que se precipitaba la disolución de Dadá y nacía el Surrealismo. La obra no le gustó al público lo que produjo un gran escándalo en la sala el que se condecía con los fines buscados por los dadaístas. Las creaciones dadaístas continuaron con “Anemic cinéma” del pintor Marcel Duchamp en colaboración con Man Ray, un interminable desfile de círculos realizados mediante el uso de una plataforma giratoria semiesférica que movía figuras espiraladas con palabras escritas, produciendo ilusiones gráficas y juegos lingüísticos. En esta película se encontraban ya elementos surrealistas a pesar de que se toma el ya nombrado “Manifiestos del Surrealismo” de Bretón (1924) como inicio del movimiento. Ambos grupos tienen continuidad entre si y se opusieron con igual energía a las normas del cine convencional. No obstante, las películas capaces de encuadrarse dentro de los lineamientos del Surrealismo, según los propios integrantes del movimiento, no serían más que las dos primeras obras de Buñuel. Aunque se evitará posteriormente una clasificación tan estricta, el número no se extendería más que a otros cuatro títulos. La enumeración se dificulta también, por el hecho de que no existe una definición dada por los mismos artistas de lo que es el cine surrealista. Por otro lado, toda la cinematografía de vanguardia se caracteriza por sus contaminaciones y zonas de contacto ya que en general, los cineastas de vanguardia provenían de la pintura y consideraron al cine una extensión de ésta centrándose en la imagen la que pasó a ser el aspecto principal de la narración. En su mayoría, el cine vanguardista, experimentaba recursos y técnicas sosteniendo el ritmo visual como principio gobernante, tanto para el montaje como para las escalas de los objetos o el tiempo de duración de los planos. Además, utilizaba estudiadas técnicas de composición y numerosos usos de las cámaras: angulaciones inusuales, efectos ópticos y distintas velocidades de filmación. Las vanguardias intentaron descartar la visión tradicional y enseñar nuevas maneras de mirar. Catálogo de Biblioteca: https://biblio.palermo.edu/EOSWeb/OPAC/Index.asp

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  • An introduction to film – Boston Toronto – Little, Brown and Company

Autor: : Thomas Sobchak & Vivian C. Sobchack – 1980 Docente: Ponce, Osvaldo La invención de la fotografía en el siglo XIX fue el primer paso hacia la captura de la imagen en movimiento; un sueño de artistas y filósofos de muchos años. El Zootropo y el Praxinoscopio fueron antecesores de las películas animadas, una serie de dibujos, que vistos en rápida sucesión aparentaban ser imágenes en movimiento. En 1878 Eadweard Muybridge con un equipo de veinticuatro cámaras, captó el movimiento de un caballo de carrera. Hilos, conectados a interruptores del otro lado de la pista, eran rotos por el caballo al galope, disparando el obturador de cada una de las veinticuatro cámaras. Muybridge uso imágenes fotográficas y el fenómeno de la persistencia de la visión para lograr imágenes en movimiento. Con la aparición de la película flexible, que reemplaza a las placas fotográficas de vidrio, William Dickson y Thomas Edison experimentan con el film para tomar imágenes en movimiento, en vez de captar imágenes fijas. Sus filmaciones podían ser vistas por un espectador solamente por vez. Este invento fue conocido como Kinetoscopio en 1894. En 1985 en la ciudad de Paris, Auguste y Luis Lumiere, proyectaron sus primeras películas para una gran cantidad de espectadores, dando origen a la Cinematografía. Reflexión: Los autores se proponen poner al alcance del lector las herramientas necesarias para ver una obra cinematográfica, donde la historia del cine conecta a cada película analizada en el libro. Extrañamente la visión de un largometraje hecho con cámara de cine, es posible debido a un defecto del ojo humano; la persistencia de la visión. La retina del ojo retiene la imagen vista por una fracción de segundo después que esta desaparece o la luz se va. Si miramos sin una cámara, directamente al sol y luego cerramos los parpados, una mancha brillante permanece en nuestra retina, que ahora se comporta como una película sensible a la luz. Comprender y aplicar el lenguaje cinematográfico requiere de teoría y una practica lo mas intensa posible, hay que familiarizarse con el material sensible a la luz, el campo de visión de cada uno de los lentes, la iluminación, la composición, el ángulo de toma de la imagen, y la interpretación dramática del relato a partir de los movimientos de cámara. La cámara es un accesorio para la vista humana, y sirve principalmente para “Encuadrar”, o sea incluir y excluir dentro de un cuadro determinado, lo que el realizador selecciona para compartir con el espectador, fuera del cuadro se ubica lo que no es relevante en ese momento, además de los artificios que hacen posible cada encuadre, tales como fuentes de iluminación, de sonido y el propio personal técnico que trabaja para hacer posible esta ilusión de movimiento que es el cine. Catálogo de Biblioteca: https://biblio.palermo.edu/EOSWeb/OPAC/Index.asp

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  • El arte de la fotografía digital - España – H. Blume

Autor: John Hedgecoe – 2006 Docente: Ponce, Osvaldo Las imágenes digitales han hecho mucho más que modernizar la fotografía. Su llegada ha dado a la persona situada tras la cámara más control creativo sobre el proceso de producción de imágenes que en ningún momento de la historia. La facilidad con la que se puede ver una fotografía inmediatamente después de haber sido captada en una cámara digital, permite aprender de sus resultados y mejorarlos, pero a pesar de la evolución continua del hardware y el software, sigue siendo esencial dominar las técnicas fotográficas básicas, y desarrollar la sensibilidad para la composición, la forma, la sensación de movimiento, la textura y el color. Reflexión: El autor, describe las bondades de la fotografía digital e impulsa a todos los que se quieran iniciar en el arte de captar imágenes a conocer el lenguaje fotográfico. La composición fotográfica se rige en gran medida por un concepto denominado la regla de los tercios, que es una simplificación de la sección áurea utilizada en la pintura. La regla de los tercios nos permite obtener una composición equilibrada y armónica donde se trata de romper la simetría y mantener la atención del espectador por la mayor cantidad de tiempo posible. Es necesario conocer la relación entre cuanto se abre el lente para dejar pasar la luz en mayor o menor cantidad, y el tiempo en que esa luz ingresa a la superficie sensible para poder obtener una imagen, es decir la relación entre el diafragma y el obturador. A tiempos largos de exposición se obtienen rastros de movimiento o estelas de luces, y a tiempos cortos de exposición se consiguen imágenes con el movimiento congelado. Cuando el diafragma esta muy cerrado a la luz se consiguen imágenes muy nítidas, pero cuando esta muy abierto lo que esta detrás y delante del foco real se percibe difuso, desenfocado. El color de la luz esta referido a cuan blanca es la iluminación que permite obtener una imagen. Dependiendo del seteo de la cámara para ver una imagen equilibrada o con dominantes de color. Cuando hablamos del color de la luz nos referimos a la temperatura color que se mide en ª Kelvin, análogos a los ª Celsius o centígrados. A mayor ª Kelvin, mas fría o azulada es la luz, y a menor ºKelvin mas cálida o rojiza es. Cuando hablamos de seteo de cámara, nos referimos al balance de blancos, que nos permite corregir diferencias cromáticas entre lo que ve el ojo y lo que obtiene la cámara. Con las cámaras de negativo, se elige que tipo de película usar en función de la temperatura color de la fuente luminosa que incide en la fotografía. Con las cámaras digitales esta elección de tipo de película se hace electrónicamente desde el menú de cámara. En síntesis John Hedgecoe incita al lector a descubrir su faceta creativa para comenzar a registrar fotos artísticas con una cámara digital. Conclusión: Cámara mecánica: Las primeras formas fotográficas aparecen durante el siglo XIX, cuando la historia de Norte America fue captada en película durante la guerra civil. Desde entonces muchos avances se han hecho en el mundo de la fotografía. Con la invención del cine, las primeras cámaras para filmar usaban película negativa que obtenía una imagen latente, que se hacía visible después de un proceso de revelado en laboratorio, similar al que se realizaba en la fotografía fija desde antes. Las primeras películas se realizaban con cámara fija, debido al peso de las mismas, En la década de 1960 aparecen cámaras más livianas, que permiten rodar en mano, y años más tarde la sensibilidad de la película negativa aumenta, permitiendo filmar con menos luz. Cámara digital: En la década de 1950, con la aparición de la TV, primero como medio de transmisión y luego como registro de imágenes, se comenzó a obtener imágenes que no eran impresas en película flexible. Posteriormente con la era de los viajes espaciales, los satélites en el espacio transferían imágenes a la tierra sin usar celuloide. En la década de 1970, los sensores CCD permitieron producir imágenes. En 1990 las primeras cámaras digitales salieron a la venta. En el 2000 aparecen las primeras cámaras réflex digitales, y a fines de esa década estas cámaras ofrecen grabación de video. Hoy en día muchas producciones de cine independiente, adoptaron estas cámaras para grabar imágenes en modo video High Definition o Alta Definición, por su posibilidad de cambios de lentes, de reducir la profundidad de campo y por su capacidad de grabar en situaciones de baja luz. Cine digital: Varios directores de cine han realizado películas con cámaras de video, y experimentado con nuevas y diversas estéticas. Jean Luc Godard, Michelangelo Antonioni, Francis Ford Coppola y Peter Greenaway han sido pioneros en rodar con cámaras de video. En la actualidad en Argentina, es cada vez mayor el porcentaje de largometrajes realizados en video. Con la aparición de la Camara Reflex Digital Canon 5D Mark II, los fabricantes agregaron la función de video HD, sin imaginar la revolución que se viene dando desde el 2008, al permitir que estudiantes de cine y realizadores independientes hagan sus operas primas, con presupuestos muy bajos. Cabe destacar que el rodaje con cámara de fotos requiere de un equipo técnico similar al de cine, ya no es posible hacer una película al estilo “guerrilla” con dos personas y una cámara de video. Este equipo técnico consta de un foquista, responsable de obtener imágenes con nitidez, debido a la escasa profundidad de campo que permiten estas cámaras, al tener un sensor casi tan grande como el tamaño de un fotograma de cine; a diferencia de las imágenes obtenidas con una cámara de video, donde todo lo que habita el encuadre tiende a verse en foco, debido al sensor muy pequeño. Este equipo técnico también requiere de un sonidista que toma sonido aparte de la cámara, ya que el que toma la cámara digital solo sirve de referencia por su baja calidad. La cámara de fotos cuando se mueve registra imágenes que se reproducen desestabilizadas, es preferible tomar cuadros fijos, o con movimiento interno. Respecto a la iluminación, no es posible obtener altos contrastes debido a que la cámara de fotos permite obtener un rango dinámico muy escaso, o sea reconoce muy pocas zonas entre luz y sombra, menor rango dinámico que la cámara de video en formato HD, y mucho menos aun que el que se obtiene con una cámara de cine. Se requiere de una dirección de fotografía, donde la situación de luz sea lo más controlada posible, preferentemente con iluminación reflejada. La exposición debe ser perfecta, ya que no hay mucha posibilidad de corrección en post producción; podríamos hacer una analogía entre registrar imágenes en foto fija, con negativo y con película diapositiva, donde un pequeño error de exposición se hace muy notorio. La cámara de fotos en un rodaje documental testimonial, por un lado ofrece la posibilidad de cambiar la sensibilidad (ISO) a valores similares a los que se usa en cámara de cine en rodajes nocturnos, pero a la vez a los doce minutos de toma, la cámara se apaga ya que el sensor se calienta, y hay que volver a grabar sin haber perdido lo registrado anteriormente. En síntesis, estamos asistiendo a una nueva estética cinematográfica al realizar películas con cámara de fotos: Iluminación homogénea con luces reflejadas, cuadros fijos con movimiento interno de los personajes, la posibilidad de usar diversos tipos de lentes como se hace con una cámara de cine para delimitar el espacio de la puesta en escena, el uso de los cambios de foco desde lo expresivo para acentuar diversas situaciones entre dos personajes en el mismo encuadre por ejemplo, la reducción de la zona de foco aparente o profundidad de campo, que permite resaltar al personaje de su entorno de un modo más que ostensible si lo comparamos con una cámara de video HD, y la gran calidad que ofrece el video en Alta Definición (HD), para su posterior proceso para convertir las imágenes a 35 mm (Data to Film), para su proyección en cine. En la Argentina, en los últimos años es cada vez mayor el porcentaje de películas realizadas con cámaras de fotos por directores consagrados y nuevos realizadores. El cine se viene democratizando cada vez más en nuestro país, ya que el registro en video HD con las actuales cámaras fotográficas digitales reflex, permiten trabajar con menores presupuestos al usar tarjetas regrabables, y no película cinematográfica ni tapes para formato de Alta Definición. En el año 2010 un concurso creado por Canon, que constaba de ocho cortometrajes hechos con cámaras réflex digitales de esa marca, fue proyectado en el festival Sundance y en Vimeo simultáneamente. Cada uno de los cortometrajes que componen “Beyond the still” fue dirigido por Fotógrafos devenidos en Directores de Cine (http://vimeo.com/groups/beyondthestill). Resumiendo: Desde siempre la foto fija y la fotografía en movimiento (Cine) han venido prestándose elementos técnicos y estéticos entre ambos. William Dickson logro imágenes en movimiento utilizando película negativa para cámara de fotos en 1894, un año antes que los Hermanos Lumiere filmaran y proyectaran con película cinematográfica. Durante la aparición de la Nouvelle Vague en Francia en 1960, Jean Luc Godard realizó “A Bout de Soufflé” con película para cámara de fotos de alta sensibilidad, que logró colocar en la cámara de cine, gracias a la colaboración creativa de su Director de Fotografía Raoul Couttard, que venía de la foto fija. En Argentina “La navidad de Ofelia y Galvan” fue la primera película realizada con una cámara de fotos digital por Raúl Perrone. Hoy en día este director emblemático del cine independiente argentino, es el jurado del 2º festival de cine en el país realizado íntegramente con cámaras de fotos digitales. Raul Perrone: Hoy mucha gente cuando pregunta por una cámara de fotos digital, se interesa tanto o más por cómo filma que por como se sacan fotografías. (http://www.leedor.com/notas/3728---hacer_cine_con_camara_de_fotos.html). La mirada de los directores de cine cambia día a día. Moda o nueva estética? Esto recién comienza. Catálogo de Biblioteca: https://biblio.palermo.edu/EOSWeb/OPAC/Index.asp

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  • Tierra de Nadie. Una molesta introducción al estudio del Diseño. Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Facultad de Diseño y Comunicación.

Libro de Texto DC Nº 01:

Autor: Gustavo A. Valdés de León. Este libro consta de una introducción al estudio del Diseño, se exponen los principios epistemológicos que estructuran este libro, los cimientos teóricos sobre los cuales ha sido construido.

 

Se puede consultar online este ejemplar.

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