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  • Un actor se prepara. Editorial Diana.

Autor: Stanislavski, K. Docente: Yañez. Análisis de los capítulos seleccionados: Capítulo III: Acción: En este capítulo se aborda la acción como uno de los elementos de la estructura dramática que resulta fundamental para generar emoción en el actor. Stanislavski sostiene que toda acción del actor en el escenario debe estar referida al objetivo del personaje en función de la escena. En este sentido, asume que toda acción debe tener una justificación interna lógica y coherente con la realidad. El personaje siempre tiene un “para qué” dentro de la escena actoral, un objetivo que debe procurar cumplir. Capítulo VIII: Fe y sentido de la verdad: Este capítulo expone la necesidad del actor de vivenciar las emociones del personaje, apoyándose en el análisis de las circunstancias, los objetivos y los conflictos que presenta la escena dramática. Stanislavski pregona el sentido de la verdad en la obra, necesaria para que el actor crea en la estructura dramática y en su personaje. Breve comentario sobre el autor: Konstantin Stanislavski fue un maestro, de origen ruso, especializado en las artes escénicas modernas. Su concepción del teatro como un medio de formación y educación del pueblo lo motivó a crear la Sociedad de Arte y Literatura en 1888. Su participación en este espacio fue activa, ocupando la dirección del estudio de la Ópera Bolshói y creando la primera escuela para jóvenes actores. En 1987 fundó el Teatro del Arte de Moscú, junto a Vladimir Nemiróvich Dánchenko, profundizando en el teatro naturalista y alejándose del melodrama. Su repertorio bibliográfico es el más extenso y relevante en lo concerniente a la tarea del actor.

Comentarios: Hasta el momento en que Stanislavski desarrolló sus teorías, los manuales de actuación se limitaban a describir los rasgos externos aconsejables para la manifestación de los diversos estados de ánimo, personajes y caracteres. Se le brindaba al actor una lista de recursos para representar la alegría, el dolor, la pena, la bondad, lo que derivaba en una forma de actuación mecanizada. A esta mecanización Stanislavski opuso la actuación orgánica, basada en la verdad escénica, lo que revolucionó los métodos de dramatización. 

 Catalogo de biblioteca: https://biblio.palermo.edu/EOSWeb/OPAC/Index.asp

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  • Dance and Media Technologies – PAJ: A Journal of Performance an Art – 2002 – The MIT Press

Autor: Johannes Birringer Docente: Ponce, Osvaldo Desde el origen de la fotografía y los estudios de movimiento, la danza se puso en escena para la cámara. En 1887 Edward Muybridge realizó una serie de fotografías del cuerpo humano en movimiento que tuvo gran influencia para artistas, animadores y directores de cine. En la década de 1980 los docentes de danza comenzaron a usar el video como medio para analizar y documentar movimientos del cuerpo humano. El video danza, como género de cine experimental, despertó la atención de los coreógrafos para investigar artísticamente con los nuevos medios. A mediados de la década de 1990, los coreógrafos comenzaron a investigar nuevas ideas de la composición en movimiento, valiéndose para ello de cámaras, proyectores de video, sensores o software de computación. Ya en el siglo XXI esta comunión entre la danza y la tecnología multimedia se desarrolla en Internet con la danza telemática. Ahora la coreografía puede incluir espacio, luz, proyección de video y música en vivo, en el modo en que un montajista de cine trabaja con el tiempo y el espacio. El movimiento es capturado, transferido y reconfigurado en vivo. Reflexión: Desde “Un estudio coreográfico para una cámara” de Maya Deren y Alexander Hammid que el cine y la danza comienzan a elaborar un lenguaje en conjunto. Este corto experimental de 1947 es reconocido como la piedra fundante del video danza. Este tipo de narración audiovisual experimental ha tomado gran auge desde la década de 1980 hasta el presente. Con el advenimiento de la grabación digital en video los coreógrafos y bailarines se interesan más aun en combinar las imágenes registradas por una cámara con la coreografía, pero ahora en pos de una unión en un espectáculo en vivo. Se preocuparon por aprender las técnicas y el lenguaje audiovisual, para erigirse en los creadores de obras que combinan danza y video en una performance realizada en vivo, frente al público. Proyección de imágenes de video y coreografías ejecutadas en un escenario comienzan a elaborar un lenguaje integral. A medida que la tecnología va avanzando, muchas veces propulsada por los requerimientos de los mismos coreógrafos, este lenguaje integral incorporó además del video, sensores que reaccionan en tiempo real con el movimiento de los cuerpos de los bailarines que disparan sonidos e imágenes en vivo. Ya en el siglo XXI podemos observar una comunión entre la danza y la tecnología multimedia en la danza telemática, donde el espectador asiste al taller - laboratorio de los bailarines para poder observar vía internet diálogos de luz, espacio, música y movimiento entre interpretes de distintos países en el mismo momento, que crean una coreografía en conjunto. Reflexión en Argentina: Solo por citar algunos coreógrafos que crean obras de Danza y Multimedia, cabe destacar las obras de Margarita Bali, Ana Garat - Pilar Beamonte y Edgardo Mercado en años recientes: "Ojo al zoom" de Margarita Bali, espectáculo coreográfico multidisciplinario que incluía sistemas interactivos de sonido, video y gráfica proyectada, mostraba la relación entre un personaje central femenino y un cameraman que la observaba. “Dúo para ella sola”, de Ana Garat – Pilar Beamonte, solo de danza que interactuaba con un mecanismo compuesto por proyecciones, espejos, pantallas negras y transparentes que poblaban al escenario de otras bailarinas virtuales. “Argumentos a favor de la oscuridad” de Edgardo Mercado, coreografía interpretada por varias bailarinas entre dos pantallas donde se observaban los cuerpos de ellas en movimiento, sus figuras proyectadas, las sombras y la superposición de imágenes. Recordemos que Rudolf Laban desarrolló en los albores del siglo XX un sistema de notación y análisis del movimiento que sentó pilares fundamentales para la danza moderna y contemporánea. Ante la pregunta ¿qué diría él de estas nuevas opciones? la coreógrafa Margarita Bali responde: "Yo creo que le encantaría. Hay un CD-R que es un clásico en este momento. Fue creado por el coreógrafo William Forsythe y consiste en ejercicios coreográficos provenientes de Laban. Es muy claro porque permite visualizar en el espacio lo que hace el cuerpo. A partir de este sistema, él desarrolla un código de comunicación con sus bailarines, lo que le permite hacer entender sus ideas coreográficas y a la vez que sus intérpretes puedan crear sobre la base de esa codificación." El hecho único e irrepetible que implica la situación escénica se ve enriquecido con el aporte de los nuevos recursos tecnológicos y la informática en la “Danza y Multimedia”. Catálogo de Biblioteca: https://biblio.palermo.edu/EOSWeb/OPAC/Index.asp

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  • El Dominio del Movimiento - Madrid - Editorial Fundamentos

Autor: Rudolf Laban – 1987 (Primera Edición 1958) Docente: Ponce, Osvaldo Rudolf Laban propone una explicación racional del movimiento a través de la exhaustiva recopilación de sus propios estudios prácticos. Estudios que abarcan toda una vida. Laban es el primero en señalar la importancia de la danza en el mundo de la educación y la sitúa al mismo nivel que las otras materias. Defiende el movimiento como un arte fundamental por el que se educa la integridad del ser como unidad sensitiva, emocional e intelectual. En las obras de arte estáticas, como la pintura, la escultura y la arquitectura, el poder dinámico del autor queda guardado en la propia obra, mientras que en el ballet la mente y los sentimientos del artista se expresan en forma visual, como si cada gesto quedara impreso en el aire a través de cada movimiento. Muchas creaciones de la danza se han perdido porque era imposible describirlas con palabras. En “El dominio del movimiento” el autor desarrolla un patrón especial de la anotación del movimiento. Rudolf Laban, es el creador del sistema más extendido de notación de danza. Nació en Pozsony (hoy Bratislava, Eslovaquia). Estudió en Munich y París y estableció su primer instituto coreográfico en Zürich durante la I Guerra Mundial. Ya en 1923 existían sucursales de su escuela en toda Europa. Con sus alumnos, los bailarines Mary Wigman, Kurt Joos y Sigurd Leeder, ideó una compleja teoría de la expresión del movimiento. Su método de notación del movimiento humano, llamado actualmente Labanotación, queda perfilado en su Kinetographic Laban (1928). Al ser suficientemente adaptable a todos los estilos de danza, ha sido utilizado por analistas del trabajo industrial y fisioterapeutas. Laban se convirtió en director de los Teatros Estatales Unidos en Berlín en 1930 y organizó la sección de danza de los Juegos Olímpicos de 1936. Catálogo de Biblioteca: https://biblio.palermo.edu/EOSWeb/OPAC/Index.asp

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  • La puerta abierta. Reflexiones sobre la interpretación y el teatro, Alba ediciones.

Autor: Brook Peter, Docente: Andrés Eneas Binetti. Capítulo dos: “El pez dorado” (Conferencia de Kioto). El capítulo tomado trabaja sobre varios conceptos esenciales de la teatralidad contemporánea. En principio el autor toma la idea de la oralidad de su conferencia como base del procedimiento dramatúrgico, con lo cual nos lleva a la primera diferencia del trabajo del autor, comprender y diferenciar el texto dramático del texto espectacular o procedimiento de escritura y modelo de representación. La dramaturgia para Brook es un lugar de puesta en común de los imaginarios. Un vaso comunicante entre el/ los creador/es del espectáculo y el público que va a recibir ese relato. Es importante saber que; a diferencia de otros autores; tanto en La puerta abierta como en El espacio vacío Peter Brook problematiza el teatro teniendo muy en cuenta las condiciones de recepción del producto performático, siendo conciente de la necesidad de efectividad que el producto performático requiere, por lo menos en su soporte original. Respecto de la percepción del espectador, Brook utiliza una metáfora que es la de la red del pescador. Ve en la construcción de la red, en el trabajo de armado de la red a partir de anudarlos, la metáfora del entramado polisémico de un espectáculo desde su comienzo en el primer nudo hasta el estreno de la red que atrapa la atención del espectador. La pregunta final que se hace el autor a la manera de una Koan es si al fin y al cabo esta red está constituida por los nudos o por los agujeros de la red. En este sentido, la concepción metafórica elaborada tiene puntos de contacto con la noción Pierceana de la semiosis social y la idea de pensar el sentido como una red de signos. Luego el autor retoma uno de los tópicos de su carrera que es la relación entre tradición y la vincula al concepto de ruptura que atraviesa la contemporaneidad teatral. A la pregunta de ¿Cual es la forma contemporánea del teatro? Trabaja los dos conceptos: unidad y fragmentación. Introduce el concepto de “reformar” toma la idea de volver a formar, de rehacer una forma antigua. Brook intenta en toda la conferencia unificar un universo que tiene que ver con la verdad, la búsqueda de la verdad a través del procedimiento artístico y la unidad de las capas polisémicas, de todos los aspectos del teatro en función de esa búsqueda de la verdad. En este sentido retoma a Shakespeare y analiza los opuestos en su escritura. Da cuenta de que el autor isabelino manejaba; en sus últimas obras; una cantidad de alrededor de veinticinco mil palabras y en ese prolífico universo podía transitar los aspectos más sublimes de un teatro cuasi religioso hasta los lugares mas vulgares y escatológicos. Por último el autor retoma la idea de confrontación con el público y la noción de aburrimiento del mismo como termómetro de la eficacia del relato. En este sentido renueva la idea de una experiencia que realiza con sus espectáculos antes del estreno, que es someterlos a la crítica de un centenar de niños en un colegio. El equipo de trabajo, promediando los dos tercios del proceso creativo llega a un colegio y con las condiciones que encuentra en el lugar realiza un ensayo abierto. Brook nos dice que esta experiencia; que realiza desde hace años; es mas productiva que el encuentro del material con críticos y especialistas en la materia, ya que el termómetro de eficacia de un espectáculo es el aburrimiento del público. En este sentido el cierre de la conferencia nos deja un concepto que es nutriente de la contemporaneidad teatral y que se vuelve contundente para cualquier estudiante de teatro: “ El teatro nos conduce a la verdad a través de la sorpresa, de la excitación, de los juegos, de la alegría”. Catálogo de Biblioteca: https://biblio.palermo.edu/EOSWeb/OPAC/Index.asp