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Introducción: artes, tecnologías y huellas históricas

Chalkho, Rosa Judith [ver currículum del autor, docente de la Facultad de Diseño y Comunicación]

Cuadernos del Centro de Estudios de Diseño y Comunicación Nº24

Cuadernos del Centro de Estudios de Diseño y Comunicación Nº24

ISSN Impresión 1668-0227
ISSN Online: 1853-3523
DOI: https://doi.org/

Ensayos

Año VII, Vol. 24, Agosto 2007, Buenos Aires, Argentina | 100 páginas

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Esta introducción recorre algunos de los tópicos que en forma recurrente surgen en los ensayos que conforman esta publicación como invariantes en la reflexión actual en el campo del arte. Pretende constituirse en una guía no exhaustiva que a modo d

Introducción.

La presente publicación retoma los tópicos en torno al Arte y la Tecnología planteados en el Cuaderno Nº 20 de esta colección; y al igual que en la anterior recoge las reflexiones y análisis de teóricos y de artistas, revelando de alguna manera la filiación viva entre unos y otros.

Son artistas que consideran la reflexión teórica como parte de sus prácticas y de su obra, y no sólo como metadiscurso, sino como discurso intersectado e inherente a las obras; y son teóricos y críticos que se posicionan con una mirada cercana y ligada a la creación, las ideas de la filosofía del arte pueden convertirse en obras, quizás en forma similar a como la metáfora cientificista impregnó a algunos movimientos artísticos de la tardomodernidad.

Esta introducción intenta captar algunos de los emergentes, voces, discursividades e ideologías que se construyen en los ensayos que integran la publicación, rescatando las invariantes que se expresan como problemáticas de plena vigencia.

Es posible advertir distancias y diversidades de enfoques en los textos de esta compilación, y es en esta cualidad de divergencia donde radica el valor de la recopilación. Los comentarios de esta introducción sobre los artículos proponen una de las tantas lecturas factibles de realizar sobre ellos y algunos de los posibles recorridos que los vinculan.

La huella histórica.

Varios de los textos de este libro explican las relaciones de la disciplina artística que estudian (literatura, música, video) con la tecnología buceando en las huellas originarias. Existe quizás, una necesidad de recorrer las historias en una suerte de arqueología de las artes tecnológicas o de las tecnologías utilizadas por el arte.1

Esta mirada construye una actualización de los significados, las prácticas y las obras de arte desde una posición no inmanentista; es decir, esta relación arte - tecnología es de construcción social, cultural e histórica. La aceleración de los movimientos artísticos del Siglo XX, expresados por el estallido de las vanguardias se convierte, entonces, en el laboratorio privilegiado de observación y de constatación del arte como práctica social y, como hija de una época, y de una ideología.

Esta historicidad, que aparece en los escritos como la manera de elucidar el relato originario de tendencias y movimientos artísticos, no queda simplemente en lo anecdótico, ni menos aún en la explicación cerrada de una corriente con sus causas y consecuencias epocales. Por lo contrario, la necesidad de transitar por una arqueología de rasgos y objetos, hilándolos en una historia de encuentros es lo que viene a explicar las denominaciones del presente.

Las vanguardias históricas son tratadas en muchos de los discursos de teoría de las artes como “movimientos fundacionales” y aquí es interesante destacar la cuestión de la mirada en reconocimiento de estas vanguardias.

Es, sin duda una mirada atravesada por el hoy y por la historia, la discursividad de la crítica las jerarquiza y se constituyen en las gramáticas de reconocimiento como puntos fundacionales.

Norberto Cambiasso en su ensayo El oído inalámbrico. Diseño sonoro, auralidad y tecnología en el futurismo italiano, revela de forma aguda al movimiento futurista tanto en su dimensión histórica como en una inevitable relectura de herencias y transformaciones. Sobre todo en su vertiente sonora, con Luigi Russolo a la cabeza, aquello que en origen es celebratorio de los avances tecnológicos e inscripto en una ideología positivista que exalta al progreso maquínico es retomado, por ejemplo, por el movimiento ruidista del arte sonoro actual con un profundo cambio de polaridad ideológica de corte posmoderno.

Los ruidos ya no celebran el progreso de las máquinas sino que lo cuestionan considerando materia sonora aquello que lo estamentado desecha y desprecia; la tecnología digital de fines de Siglo XX lleva como bandera una “pureza” libre de ruidos y distorsión, y en este sentido, si la meca de las tecnologías de grabación es la ausencia de ruido, los movimientos de arte sonoro como el glitch, la noise music o frequency music son contrahegemónicos a los valores de gusto y agradabilidad generales.

El ruido es materia prima del discurso futurista en los Intonarumori russolianos y es también materia prima del discurso del ruidismo en la actualidad y si bien este último reconoce los experimentos de Russolo como pilar fundacional, su intencionalidad estética e ideológica es absolutamente diferente. Claro que en medio de estas dos puntas el ruido pasó por otras re-fundaciones: la música concreta de Pierre Schaeffer y la ampliación sonora a los límites de John Cage por nombrar sólo algunos pilares.

La obra de Russolo es revolucionaria desde lo sonoro en tanto que desde lo ideológico adhiere al progreso positivista a ultranza. El movimiento ruidista actual retoma la idea de esas masas de ruido, complejas y saturadas de los Intonarumori pero no con el sentido de lo agradable y venturoso del rugir de las maquinarias del progreso, sino como sonido corrosivo y perturbador; es la “patada al gusto burgués” anunciada por el dadaísmo. En afán de buscar conexiones, el ruido como materia del arte ancla en el futurismo en tanto que su estética e ideología es heredera del Dadá y más luego del grupo Fluxus con Cage como punta de lanza en lo sonoro.

Otra cuestión interesante que ilustra la relación dialéctica teoría-praxis artística presente en forma constante en este cuaderno es la relación entre lo discursivo, expresado en los manifiestos, y las prácticas artísticas. En el caso del futurismo como bien lo señala Cambiasso y probablemente pueda considerarse una constante en las vanguardias históricas, el manifiesto se anticipa a las obras, cuestión por demás relevante teniendo en cuenta de que Russolo no era músico; es el discurso de las ideas “extra-musicales” lo que deviene en la construcción de una praxis artística.

El ensayo de Máximo Eseverri, La batalla por la forma sitúa su objeto de estudio en un tiempo poco posterior a la vida del movimiento futurista, pero lejos de constituirse en una continuación en algún aspecto, la trama de ideas es absolutamente diferente. La primera guerra mundial ya había desbarrancado los resabios de la confianza positivista en el progreso y la llamada escuela de Frankfurt reformula la dialéctica positiva en una dialéctica crítica. Dos textos de esta escuela, uno de Theodor Adorno y el otro de Walter Benjamin, aparecen como fundacionales de una filosofía que estudia las cuestiones estéticas en relación a la irrupción tecnológica y el debate es fundamentalmente de tenor político.

Tomando el riesgo de la simplificación la pregunta podría reducirse a “cuáles son las características y condiciones que debería cumplir el arte de la revolución y del proletariado”. Paradójicamente y más allá de Adorno y Benjamin, la respuesta a esta pregunta a través del Siglo XX tuvo respuestas artísticas antagónicas.

La pareja de opuestos modernismo - realismo anclaron en estéticas muy diferentes, aunque en muchos casos ambas cobijadas bajo el paraguas de la izquierda. Es interesante encontrar relaciones de esta dualidad en dos movimientos latinoamericanos: el movimiento del muralismo mexicano de David Siqueiros y Diego Rivera y el movimiento Arte Concreto – invención, en Buenos Aires, representado por Tomás Maldonado y Alfredo Hlito.

El primero refleja claramente una exaltación del realismo socialista, es de alguna manera el arte que busca su filiación con el proletariado dejando el cuadro como formato burgués y ganando en el aspecto colectivo del gran mural de inspiración e inflamación revolucionaria.

El segundo manifiesta su rigor revolucionario en una negación total a la figuración y a la representación en la pintura (cuestiones asociadas netamente al arte burgués). Es a través de la utilización de los elementos netamente pictóricos (plano, línea, punto) que la verdad es revelada y la representación figurativa es considerada como lo superestructural; en tanto que develar los elementos fundantes se constituyen en el acto de toma de conciencia. Este arte va en busca del proletariado y con el fin de descorrer, por la sola acción de la revelación de una verdad pictórica, el velo de una verdad en lo social.

En síntesis la pregunta sobre cuál es el arte que no es funcional a los fines del fascismo tuvo respuestas en dos polaridades estéticas muy diferentes. Retomando la cuestión de lo tecnológico y el arte, es interesante notar como fundamentalmente la problemática de Frankfurt se centra en las gramáticas de circulación, el acento está fundamentalmente puesto en aquello que se va a reproducir por medio de tecnología y además a escala industrial. Es el modo de distribución y de consumo de esta cultura el punto de estudio y además, en el caso de la música y para Adorno está asociado a consumos culturales masivos, anestésicos y frívolos.

Probablemente este concepto provenga de esta época en la que el desarrollo tecnológico está asociado a la producción industrial, a la cadena de montaje, a la escala industrial y de alguna manera también al racionalismo instrumental; por tanto si arte e industria forman una contradictio insalvable lo mismo sucedería con la tecnología como instrumento dilecto de la lógica industrial. Aún no habían aparecido los sintetizadores, cuya invención emerge como paradigmática, un aparato cuya lógica tecnológica no es la de la “reproducción” sino la de la búsqueda de nuevas sonoridades en la etapa de producción artística.

Los problemas de la estética de la “reproductibilidad” son de alguna manera problemáticas de la circulación y el consumo en una franca asociación epocal entre tecnología e industria. ¿Porqué la reproducción a escala del arte en el Siglo XX desvela a los frankfurtianos, siendo que ya desde hace unos siglos existe la reproductibilidad en la literatura y el desarrollo de quizás la primera industria cultural como es la industria editorial? ¿Qué sería, entonces, “lo aurático” en la poesía impresa?

Son interrogantes que surgen al relacionar los conceptos anteriores sobre la lectura del ensayo de Belén Gache Literatura y máquinas. Quizás la distinción entre “tecnologías de producción” y “tecnologías de circulación y consumo” aparezca históricamente naturalizada para la literatura y la impresión de libros es una mera circulación, que lejos de ser cuestionada, por ejemplo, como la de la industria discográfica, la invención de la imprenta conlleva connotaciones de corte decimonónico de “apertura, divulgación, democratización y acceso a la literatura y al saber”. Otra cosa muy diferente, es la cuestión tecnológica como intrínseca a la propia producción.

Si bien esto estalla con el advenimiento de la computadora y la Internet, Gache recorre las huellas históricas de las búsquedas y experimentaciones de la creación literaria y las máquinas. Nuevamente surge la presencia de los rasgos históricos, que quizás anecdóticos y aislados en su momento se resignifican en el reconocimiento de las estéticas actuales al mismo tiempo sesgadas por las vanguardias históricas.

Un autómata que escribe o una suerte de jackpot de módulos combinables con los cuales formar “toda” una literatura a la manera de la combinatoria borgeana de La Biblioteca de Babel son curiosidades que a modo de eslabones perdidos vienen a conformar esta arqueología, como explicación y como rasgo fundacional de estéticas actuales.

Estas estéticas que encuentran su caldo de cultivo desde lo filosófico en la deconstrucción derridiana, y desde lo tecnológico en la apropiación para del aspecto rizomático por excelencia que brinda la computadora y especialmente la Internet.

Aquí asistimos a una conjunción interesante: el caso de la net-poesía y por extensión el net-art en general cuya impronta tecnológica combina en un mismo procedimiento la producción y la circulación. El cuerpo del netart es una metáfora de la circulación. Objeto y distribución son el mismo soporte, su existencia está inscripta en su modo de circulación y como paráfrasis de los propios soportes y códigos de la informática. Es soporte y discurso a la vez.

Medios y mensajes.

Si el net-art puede ser pensado como un conjunto indisoluble entre medios y mensajes2 los nuevos canales tecnológicos no excluyen como contenidos mensajes trasvasados de otros soportes. Fondos y tapices de sitios webs imitando papeles antiguos y sellos heráldicos en el aspecto gráfico, o galerías de arte virtuales con improntas “realistas” entre otras manifestaciones, contra- decirían en principio aquella aseveración de Marshall McLuhan “el medio es el mensaje”, de la misma manera que la televisión es medio y soporte de cosas muy diferentes como la transmisión de programación de consumo hiper masivo y de video arte como arte crítico en origen de la propia media.

Iliana Hernández García en su ensayo Arquitectura, Diseño y nuevos medios: una perspectiva crítica en la obra de Antoni Muntadas diseña un abordaje conceptual y sensorial para el estudio de la obra instalativa del artista Antoni Muntadas al que llama habitabilidad crítica. Este modelo involucra actividades sensoriales e intelectivas en la acción de “habitar” o transitar las instalaciones.

El marco filosófico toma las nociones de dispositivo de Foucault y de Deleuze, produciendo una múltiple lectura que devela la crítica de las obras de Muntadas a la conformación del espacio y la arquitectura como construcciones de poder. La mirada es movilizadora y nada complaciente, y en algún punto, heredera de la dialéctica negativa de Adorno, trasvasada por Foucault en sus estudios sobre la construcción de la dominación en lo social.

Por otro lado, el cruce deleuzeano es el que permite dragar el resquicio, retomando la herencia de los indecidibles derridianos propicia descubrir el quiebre y la fisura de la hegemonía del poder. En este texto Hernández de alguna manera habita la crítica dialogando entre lo sensorial y lo intelectivo en un mirada desde “adentro” de la obra de Muntadas y revelando la posición de dominación del poder y por otro lado la posibilidad del quiebre en el propio seno de lo hegemónico.

El ensayo de Fernando Rolando Arte, Diseño y nuevos medios. La variación de la noción de inmaterialidad en los territorios virtuales, aborda también la cuestión de medios y mensajes desde la perspectiva de la afectación a la percepción y al pensamiento que los adelantos tecnológicos producen. La percepción como visión transmutada en contextos de realidad virtual o en situación de distorsión de distancias mediante las velocidades de la comunicación se convierten en objeto de estudio por un lado por las disciplinas neurocientíficas y por el otro por la exploración de estos entornos por los propios productores de sentido: artistas y diseñadores. Rolando impulsa desde su texto a un permanente estado explorativo e innovador y a una pedagogía de la no repetición de modelos establecidos adoptando el riesgo en la actitud investigativa y creativa.

En este caso y mediante su ejemplificación, la dialéctica no se circunscribe entre medio y mensaje en tanto que, aparece como relevante el sujeto, no como simple espectador sino como actor involucrado en los entornos interactivos de lo digital.

Estos estudios avanzan más aún en estas hipótesis cuando estos entornos digitales producen afectaciones en los mecanismos cerebrales y en descubrimientos de sinapsis y estructuras mentales por la neurociencia vinculadas a estos procesos por ejemplo de interactividad digital.

Diferente en este sentido es el análisis de Eduardo Russo en su ensayo La movilización del ojo electrónico respecto de la tecnología cinematográfica en sus aspectos conceptuales, cuando parafraseando a Comolli distingue la posibilidad del espectador de “ir y venir” entre la inmersión ficcional y la toma de distancia intelectiva frente a un filme.

Inmersión y toma de distancia plantean un eje, un vaivén entre la sumersión sensorial y la confrontación. Los gurúes tecnológicos auguran avances espectaculares sobre todo inscriptos en estéticas sensoriales e inmersivas de realidad virtual, y son estos supuestos los que plantean contradicciones curiosas de ser develadas.

Existe instalada en el discurso del advenimiento tecnológico una supuesta vinculación del avance de la tecnología con una fetichización de las estéticas inmersivas, la suposición de que la sola media es creadora de estética, la realidad virtual como estado indiferenciado de la realidad “real” es sólo cuestión de tiempo en la carrera cibernética. Si bien esta denominación se constituye en la lógica del mainstream (en cuyas producciones la utilización del sonido surround es un factor determinante para la ubicación del espectador casi por dentro de la diégesis) muchos filmes contradicen esta naturalización “tecnología – inmersión virtual” tomando otros aspectos de la paleta tecnológica3.

Como bien lo analiza Russo, El arca rusa de Alexander Sokurov o Dogville del realizador Lars Von Trier entre otras, son ejemplos paradigmáticos del quiebre entre esta construcción de significados que vincula tecnología con efectos. Más bien para estos casos la utilización de la tecnología digital es una variable en la búsqueda de una nueva construcción cinematográfica.

Por mucho tiempo “cine” fue sinónimo de fílmico, que es como pensar al soporte tecnológico como determinante de un arte, o nuevamente el discutido concepto “el medio es el mensaje”. Por lo tanto, el montaje es históricamente la operatoria clave del cine. Nuevamente hilando en el rastro histórico, es curioso que la película El Arca rusa que desmonta la asociación fundacional cinemontaje provenga del mismo país4 en el cual el cineasta Serguei Einsestein inventa un cine y una teoría del cine basada en el montaje como clave y que además resulta fundante del desarrollo histórico de la cinematografía.

Otra paradoja que muy bien explica Russo es la manipulación del concepto de “realidad”, en tanto las celebraciones de la tecnología digital alaban la cada vez más fuerte aproximación a la realidad construida en películas como Final Fantasy (totalmente digital) u otras mixtas, mientras que la noción anclada socialmente de la cámara – testigo como elemento de verosimilitud y de realidad se ve modificada.

De manera similar a lo que sucede con la fotografía, las estructuras sociales realizan un viraje desde la concepción de la histórica imagen – verdad registrada por el celuloide a una imagen – manipulación de los procesos digitales.5 Gilles Deleuze ensaya largamente en sus libros La imagen – movimiento y La imagen – tiempo (tomando el riesgo de simplificar su exhaustivo tratado) la manera en que el cine se constituyó en discurso como tal, lo que el llama el pasaje de la imagen - movimiento a la imagen - tiempo; y gran parte de esta nueva semia propia que comienza a hablar el cine se centra en la mirada, y esta mirada es la de la cámara – ojo.

El movimiento dentro del cuadro pasa a ser un movimiento metáfora del tiempo cuando la cámara comienza a ser móvil. En este sentido, El arca rusa cobra un valor de ejemplo paradigmático, no sólo por el plano secuencia de principio a fin, sino también por un tratamiento rizomático de lo temporal en el relato; conviven en ella “planos” de tiempo. Un tiempo “real” y no editado del comienzo al fin dado por el plano secuencia que es cruzado con un tiempo no cronológico de un relato que juega con el pasado y el presente, separado apenas por las paredes de una y otra sala del museo, y un tiempo espectral, omnisciente y extraño encarnado en el personaje de “el extranjero”.

Nuevamente el interrogante ¿define el soporte tecnológico la disciplina artística bajo la cual se enrola? Entre el pasaje entre cine fílmico y cine digital existe un eslabón necesario de ser considerado: el video, cuya particularidad tecnológica dió nombre todo el movimiento artístico del video arte.

Considerado pariente menor del cine en cuanto a “calidad de imagen”, su condición de inmediatez y de accesibilidad sumado a su vinculación al formato televisivo y hogareño lo convirtieron en el soporte dilecto de transformación estética y crítica. Graciela Taquini en su ensayo Ver el video traza la línea histórica por la que transita el video hilvanando nuevamente las huellas fundacionales en sus orígenes y recorridos sin omitir la conexión argentina.

La filiación del video arte se encuentra más cercana a las artes visuales que al cine, no sólo desde el aspecto estético o de formato sino su manera de circular, exhibirse y consumirse; aún en términos de curaduría y legislación la cuestión de su reproductibilidad, derechos de exhibición o comercialización está en debate. La cuestión de lo aurático vs. lo reproducible anticipada por Benjamin encuentra en el video arte un campo propicio de análisis. Al igual que otros soportes tecnológicos que se suceden a posteriori, muchas piezas de video arte, o al menos aquellas en las que no se altera su concepción al ser reproducidas en formatos hogareños encarnan en sí mismas la paradoja de un arte reproducible en circuitos de venta de obras de arte únicas.

De todas formas, cada obra plantea un desafío de curaduría exhibición y circulación diferentes: el video expandido, video performance, video instalación, video danza, etc. evade justamente desde su condición de evento espacio-temporal la lógica del consumo de imágenes que además cuestiona y critica. Justamente este punto es el que posiciona al video arte como movimiento pionero, su estética es una crítica de su propio cuerpo: la televisión, los mass-media aparecen como contenidos autorreferidos y cuestionados.

La relación medio-mensaje vuelve al tapete con el video arte que se ubica como objeto de estudio crítico para esta dialéctica. La pieza Film Gaudí (1975) de Claudio Caldini que integra la colección de Compilados de Cine Experimental y Video de Autor del Centro Cultural Rojas de la UBA está realizada en fílmico, aunque cumple con los atributos con los que se caracteriza al video arte y en cambio poco tiene que ver con un corto de cine narrativo. Este ejemplo produce una contradicción a la sentencia de Mc Luhan “el medio es el mensaje”; es el discurso estético lo que constituye la filiación a la categoría más que el soporte.

Casi más de cuarenta años de existencia del video hablan de una madurez o afianzamiento de su existencia además revelada como indicador por la obra de los videoartistas argentinos Gastón Duprat y Mariano Cohn Hágalo usted mismo que en clave sutilmente irónica juega con ciertas codificaciones que aparecen como invariantes de género; el humor da cuenta de lo esti-pulado o del clishé que se estatuye con el afianzamiento de un discurso.

Otro de los mitos que acarrean las artes tecnológicas es el supuesto valor en sí mismo de lo interactivo, pareciera que circula una tendencia de que si una obra tiene algún componente de interactividad es mejor. En este sentido, en el ensayo de Daniel Varela Algunos problemas en torno al concepto de música interactiva pone en jaque la celebración tecnológica por sí misma. En su recorrido rescata aquellas propuestas que en la experimentación musical de corte tecnológico producen fundamentalmente una fuerte impronta tanto estética, conceptual y desde luego sonora, por encima de la pirotecnia tecnológica de ordenadores, efectos y programas cuya complejidad pareciera asegurar un grado de elaboración de las músicas que de ninguna manera está asociado.

La complejidad tecnológica por sí misma no garantiza la artisticidad. Este punto sea quizás comparable a la parafernalia de los efectos especiales en el cine, que aunque en el cine estas categorías están diferenciadas: efectos especiales asociados al mainstram y a la cultura del entretenimiento pasatista, en el caso de la música la distinción es más difusa, y la pirotecnia tecnológica tiene las pretensiones de un saber erudito que por su propia acción validaría estéticamente las obras.

Notas 

1 Esta distinción “artes tecnológicas o tecnologías usadas por el arte” será analizada más adelante cuando se confronte con el concepto de Marshall Mac Luhan “el medio es el mensaje” advirtiendo aquí una dialéctica entre el medio tecnológico que es contenido o el contenido que encuentra su soporte adecuado.

2 La cuestión del medio y el mensaje fue ampliamente desarrollada por Marshall McLuhan quien acuñó la famosa frase “el medio es el mensaje”, mediante la cual explica (en resumidas cuentas) la relevancia determinante de la media tecnológica en la conformación del mensaje.

3 Esta estética de la distancia crítica o intelectiva del espectador de cine ya había sido tratada tanto teóricamente como en sus filmes por Jean Luc Godard.

4 El arca rusa, Rusia - ex URSS.

5 Este concepto es desarrollado por Bernard Stiegler en Ecografías de la televisión: entrevistas filmadas.

Bibliografía 

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- Deleuze, Gilles. (1991). La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1. Barcelona: Paidós.

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- Derrida, Jacques. (1998) Ecografías de la televisión: entrevistas filmadas. Buenos Aires: Eudeba (1996). La desconstrucción en las fronteras de la filosofía. Barcelona: Paidós. I.C.E. de la Universidad Autónoma de Barcelona.

- Foucault, Michel.(1991). Las palabras y las cosas, Méjico: Siglo XXI. (1990). Vigilar y castigar. Méjico: Siglo XXI. (1978). Arqueología del saber. Méjico: Siglo XXI.

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- La Ferla, Jorge. (comp.) (2001). Cine Video y multimedia, la cultura de lo audiovisual. Buenos Aires: Libros del Rojas.(1997) Contaminaciones - Del video arte al multimedia. Buenos Aires. Oficina de Publicaciones del CBC. UBA.

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Introducción: artes, tecnologías y huellas históricas fue publicado de la página 9 a página13 en Cuadernos del Centro de Estudios de Diseño y Comunicación Nº24

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