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El teatro en estado puro

Bar-On, Ariel David

Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº59

Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº59

ISSN: 1668-5229

Proyectos Jóvenes de Investigación y Comunicación Proyectos de estudiantes desarrollados en la asignatura Comunicación Oral y Escrita Segundo Cuatrimestre 2013 Proyectos Ganadores Comunicación Oral y Escrita Segundo Cuatrimestre 2013

Año X, Vol. 59, Mayo 2014, Buenos Aires, Argentina | 124 páginas

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Introducción

El teatro, como todo fenómeno social, ha sufrido transformaciones a lo largo de los años. En los últimos tiempos ha estado surgiendo, y cada vez con más fuerza, un tipo de teatro caracterizado por su independencia del texto escrito, con una predominancia de la figura del actor, la importancia de su estado en escena, la improvisación y el juego.

Desarrollo

El teatro ha sufrido grandes cambios estéticos, formativos y literarios desde sus comienzos, más aun si tomamos en cuenta que la historia del teatro comienza casi a la par con la historia de la humanidad. De los griegos hasta hoy han aparecido diversas formas, métodos, técnicas de concebir este arte. Sin embargo, increíblemente, hay aspectos que predominan de aquellos días hasta hoy.

Una de las grandes rupturas en el teatro y principalmente en la actuación ocurrió a comienzos del siglo pasado con la aparición del gran maestro ruso: Constantin Stanislavski. Sin dudas la figura de Stanislavski marcó una época en la historia del teatro y la creación de la escena. Luego de él han aparecido diversos directores, maestros que han generado una gran influencia creando nuevas formas, como Lee Strasberg, Meyerhold, Reinhardt, Brecht, Artaud, Grotowski, o Gordon Craig, entre otros, han surgido y revolucionado el mundo de la escena.

Pero al igual que el mundo, las sociedades y las tecnologías, el arte también avanza junto con el teatro, surgiendo nuevas necesidades, inquietudes, y por lo tanto, nuevas tendencias.

En lo que respecta al panorama más contemporáneo han aparecido diversas tendencias y directores que han significado cambios notables.

Tadeusz Kantor es un ejemplo de los últimos grandes directores que han aparecido, inspirando su arte en el dadaísmo, la pintura informal y el surrealismo, la investigación a través de la yuxtaposición de maniquíes y actores vivos, la aparición de los happenings. Por otro lado, encontramos la figura de Robert Wilson, construyendo su teatro a través de sensaciones cromáticas provenientes de la luz principalmente.

La iluminación es destacable en sus producciones, inspiradas muchas veces en obras pictóricas reconocidas. Influenciado fuertemente por la obra de Cézanne, Wilson lo señala como un gran referente pictórico, y considera que su obra está más cercana a la de él que a la de cualquier otro artista.

Peter Brook aparece como otros de los directores más influyentes del teatro contemporáneo. Con puestas en escena innovadoras y distinguidas se ha posicionado en un lugar destacado. Además de escribir diversos libros teóricos sobre la práctica de la actuación, su experiencia en el teatro, sus viajes, sus vivencias aplicadas al arte. Se destacan obras como El espacio vacío, La puerta abierta, Hilos de tiempo, entre otras.

El director alemán Thomas Ostermeier es reconocido por sus puestas polémicas, su ruptura con los espectadores y la participación activa de estos en la puesta en escena. Al frente de la dirección artística de la compañía Schaubuhne, ha montado más de treinta obras.

Dentro de este conjunto de directores destacados, aparece en escena el argentino Ricardo Bartís. Desde su Sportivo Teatral, actualmente ubicado en la calle Thames, lleva a escena puestas deslumbrantes, irónicas y completas. Consecuencias de largos períodos de investigación, Bartís dirige sin pausa y en las penumbras. Monta un espectáculo cada dos años aproximadamente, luego de una constante e incansable investigación escénica. Orientado por la intuición y el deseo, este director nos traerá frente a nosotros un teatro con un lenguaje poético único. Sin fórmulas concretas ni un método específico, se presentará ante nosotros un teatro muy singular, teatro de procesos, de estados, donde la figura del actor es lo primordial. Un teatro surgido de la post dictadura, un teatro nacional, argentino.

Como indica Jorge Dubatti (2008):

Para Bartís hay una cultura nacional, un imaginario nacional, un destino y un sentido nacionales, y deben encarnarse en el espesor de sentido de sus obras. Perón, San Martín, la dictadura del 76, el universo de Roberto Arlt y Armando Discépolo, el fracaso, el relato de la pérdida, el pattern del padre muerto y la orfandad, regresan una y otra vez a sus espectáculos con variaciones. Pero Bartís inscribe esa zona de sentido oblicua e intermitentemente, como golpes a la conciencia del espectador.

Dueño de su propia técnica (a la cual no gusta de llamar “método”) es creador de un lenguaje poético muy singular y personal.

Sus obras han marcado hitos en la historia del teatro nacional. En las páginas subsiguientes conoceremos su obra, su dinámica de trabajo, su poética, y su espacio, el Sportivo Teatral, símbolo del teatro independiente argentino.

Ricardo Bartís es hoy en día uno de los directores más prolíferos en lo que respecta al teatro. Actor, director y maestro de varias generaciones de actores se ha vuelto una representante de alta preponderancia en el ámbito teatral argentino, y una figura destacada a nivel mundial.

Bartís toma como punto de partida la teatralidad a través de las formas que construyen en el espacio; a través del movimiento construye lo espacial para establecer así un sistema narrativo. Los actores entran al escenario, el territorio de la representación, que toma vida a partir de su intervención. Allí sucede la acción, la cual es siempre desarrollada a sabiendas de la presencia de un público.

Bartís llama a este público bajo el pseudónimo de punto de vista. Las acciones del actor escapan de lo cotidiano, conduciendo así que cada signo remita a una imagen precisa. No se construyen personajes a nivel de la teoría, sino que surgen empíricamente: el personaje se constituye a partir de una forma de estar en el espacio. He aquí el mencionado teatro de estados. El texto no es un punto de partida, sino que irá apareciendo a través de la acción.

El texto ha tenido siempre una supremacía ideológica en relación con la forma y el cuerpo, y se ha ido cristalizando la creencia de que el relato textual es el relato de los sucesos escénicos, y los sucesos escénicos no tienen nada que ver con el relato textual, porque está en juego una situación de otro orden. Primero, una situación de carácter orgánico. Hay cuerpos, organicidad corporal, sangre, musculatura, química, energías de contacto que se van a poner en movimiento. Lo otro, el texto, es una excusa para eso. (Bartís, 2003, p. 13)

Los actores transitan el espacio, modificándose y adaptándose constantemente a las propuestas del director, en este caso Bartís, quien dirige y gobierna la acción, hablando sobre los actores, construyendo una búsqueda colectiva, como una especie de narrador omnipresente que guía la acción. El entrenamiento propone una ruptura con lo cotidiano, generado un campo poético, desde el cual partir para construir un universo ficcional de un mundo dramático en el cual luego cada actor ejercitará y experimentará con autonomía. En simultáneo se construye un campo de opinión sobre el cual el actor improvisa en una situación determinada, actuándola y dándole forma teatral. Así se define un “campo de improvisación” donde se desorganiza lo cotidiano, se experimen tan movimientos y traslados, para alcanzar una forma determinada de estar en el espacio, en el cual el actor elige determinadas zonas de representación.

Se potencia la situación dramática en el tiempo y el espacio, permitiendo la apertura de otras situaciones (por más que no siempre tengan un cierre). El actor plantea el tema, la situación y el conflicto. A partir de ahí surgen dos ejes fundamentales: uno que involucra la historia argentina, muy característico de Bartís.

Calles, bares porteños, el Obelisco, la moneda corriente, el pasado, la dictadura. Y el otro es la representación, es decir, el aquí y ahora; el que tiene en cuenta a ese punto de vista que observa y el que pone el juego la figura del actor en su condición como tal. Bartís apunta a entrenar al actor a través de una asociación libre, con especial atención a la direccionalidad en el tiempo y el espacio. Se actualiza un momento del pasado y en simultáneo se reconoce el presente. El actor indaga en una poética y en la relación con sus reacciones frente a estímulos que se le van proponiendo en forma sucesiva. Estas acciones precisamente son las que provocan la ruptura.

El actor se conduce a través del ritmo, estableciendo una tonalidad específica mediante la repetición. Se exagera el texto, no en palabras, si no en energía, o en expresión. Brindar demasiada información banaliza la actuación, ingenuiza el juego y la situación en particular.

La palabra, y sobre todo la palabra escrita –que produjo la revolución total a causa del fenómeno de la imprenta-, ha funcionado siempre como égida y elemento vinculado a la ley y por ende al padre, y nosotros percibimos en la actualidad de manera tremenda el dominio de lo que sería la dependencia de la escritura. La literatura empezó a funcionar como un vampiro de la actuación y cuando apareció la escritura poética, la actuación adoptó moralidad.

[…] El texto y la poesía le dan una legalidad a esa otra cosa perversa, primitiva y desagradable que es que alguien quiera actuar, porque sabe que hay otra cosa mejor que lo que le pasa en la vida: que ahí, cuando actúa, vive intensamente, de manera más pura y más plena. (Bartís, 2003, p. 13)

Bartís propone no verbalizar lo obvio, busca crear un campo imaginario de mayor amplitud. Que no reine el texto, que lo que se imponga sea precisamente la actuación.

Nuevo dadaísmo: la máquina idiota

El movimiento dadaísta nace en un café en 1916 en la ciudad de Zurich, la cual se había convertido en un centro de refugio de emigrantes de Europa debido al estallido de la Primera Guerra Mundial. Surge, ante todo, como un movimiento de protesta.

Cuestionando el concepto de arte heredado hasta esos días, antes de la guerra.

Se constituye a partir de la idea de destruir los códigos y sistemas tradicionales del arte. Cuestiona todo lo realizado desde la existencia, en lo vinculado al arte, la literatura, la plástica. Se impone como una forma de vida, como una ideología, mediante un rechazo de las normas, los esquemas, las leyes y los modelos.

Sus principales representantes promueven la idea del cambio, a partir de la libertad como individuos, dando lugar a la espontaneidad, lo irracional, lo aleatorio y lo ilógico. Buscan el caos, no el orden.

Caracterizado por su ironía, sus tendencias a lo absurdo y lo carente de lógica traen nuevas formas de expresión. Los dadaístas han realizado obras que marcaron hitos en el arte, ya que justamente rompían con los establecido, y no sólo eso, si no que lo cuestionaban. Marcel Duchamp, uno de sus principales referentes, realizó una parodia de La Gioconda de Leonardo Da Vinci dibujándole un bigote y titulándola “L.H.O.O.Q” (en francés Elle a chaud au cul, ella tiene el culo caliente). Este mismo artista también presentó un retrete de porcelana colocado al revés y lo tituló Fontaine, siendo esta una obra muy cuestionada en la época, la cual ha marcado historia en el arte.

Por su parte, Jean Arp, realizó una obra polémica y reconocida, luego de mirar un dibujo que había roto y tirado en muchos pedacitos porque no le gustaba, notó que la disposición en la cual quedaron las partes luego de la caída reflejaba la novedad plástica que él buscaba. Reunió los fragmentos y los pegó, de acuerdo a como lo había dictado la casualidad. Un nuevo movimiento nacía y aparecía cada vez con más fuerza, con la intención de cambiar y modificar las reglas. Si el arte es el reflejo de las sociedades en sus respectivos contextos, el dadaísmo definitivamente fue la representación más fiel y genuina de lo que ocurría en el mundo en esa época.

Años después, en la Argentina, aparece el teatro la figura de Ricardo Bartís. Ya en sus inicios encontramos similitudes con el dadaísmo: Bartís comienza a vincularse en el arte y el teatro durante la última dictadura militar. Dentro de este contexto nefasto surge la necesidad de hacer teatro y promoviendo el arte, como una lucha y un espacio de resistencia.

Bartís cuestiona lo establecido, pone en jaque a los reconocidos maestros, y desconfía de los dogmas y de las modas.

Se muestra reacio a llamar a su técnica como método, ya que este concepto pareciera encapsular y cerrar sentido, en todas sus formas. De esto se encargará él precisamente, de la ruptura, de quebrantar las formas establecidas. La máquina idiota es la última creación de Bartís.

El teatro de Bartís es un teatro de procesos. Estrena una obra cada un período de dos o tres años y genera un gran movimiento el ámbito teatral. Este director se toma su tiempo de investigación y de búsqueda para alcanzar una obra que lo identifique y que conforme parte de su lenguaje.

Esta obra transcurre en Buenos Aires, en el Cementerio de la Chacarita. Contiguo al muro del Panteón Oficial de la Asociación Argentina de Actores aparecen en escena diversas figuras menores del espectáculo (ya muertos). La ambición de pasar al Panteón Oficial, la profesión del actor, el texto y la actuación son algunos de los temas que se abordan. En medio de todo, la posible representación de Hamlet de William Shakespeare. El sindicato ha convocado a los festejos de octubre (todas las obras de Bartís transcurren mayormente en ese mes) y el destino llama a escena una vez más.

La propuesta cuenta con elementos fuertemente dadaístas.

Por inicio, la presencia de actores muertos que se reúnen para ensayar es una idea vinculada a lo irracional. Esto rompe absolutamente con las normas tradicionales del arte clásico, en estéticas teatrales el denominado realismo, o naturalismo.

Imágenes incomprensibles pero ordenadas dentro de una lógica habitan la obra.

La asociación libre, típica del movimiento dadaísta y del trabajo de Bartís, se distingue en el desarrollo de la obra. Las figuras del espectáculo ya fallecidas, un líder que organiza, la espera de los textos y los vestuarios, traídos por un camionero que muere en un accidente, por eso está ahí junto con ellos. Un mozo del bar de al lado que es pareja de una de las actrices y se acerca a espiar como avanzan los ensayos.

La burla y la mirada irónica frente al teatro clásico se distingue en el tratamiento de la temática de los textos. “Sin texto no hay obra” se cita de manera irónica. La tensión crece al no aparecer los textos y la representación se hace inútil, ya que no hay material literario. Una vez que llegan (hacia el final) surge el problema de la traducción.

¿De quién es la obra? ¿Qué hace a la representación? Mientras tanto los minutos corren, en el mundo dramático los textos no llegan, pero la obra se representa, más vivaz y espontánea que nunca.

No hay valores estéticos, por más que la obra sea visualmente muy atractiva, se contraponen imágenes icónicas discordantes, como el camionero o el mozo, una foza de la cual salen actores, un inglés que está presente en medio del caos de los actores ya que se cruzó el océano y murió en un accidente de barco. Todos estos elementos brindan un carácter sumamente dadaísta.

¿El teatro como sustitución de un proyecto político y social? O el teatro como una cancha neblinosa donde existen los cruces, la necesidad de que algo me permita reconocer aquel que fui, aquellas cosas que uno pensó.

Porque si no a veces el pasado tiene algo de irreconocible, de ajeno. A lo mejor es un elemento de la condición humana que el teatro formula, porque el teatro intenta por momentos producir niveles de energía que permitan conectar mundos que de otra manera nos son ajenos, inconexos. El teatro, sumatoria de escenas que se ignoran, que se hacen señas entre sí, que se desconocen. El intento a través de los procedimientos teatrales de crear una malla, una ligazón que no es el sentido, que no es la narración tradicional, sino la construcción poética que genera una “verdad” proveedora de formas: el lenguaje.

(Bartís, 2003, p. 9)

La crítica hacia el sistema teatral es filosa y mordaz. Una vez más Bartís demuestra su lenguaje. La construcción del espacio, de los personajes, del ritmo, del humor, son aspectos muy cuidados y precisos. Un trabajo notable y sagaz. La actuación se impone una vez más. Y los textos no llegan.

El teatro de Bartís ha marcado una ruptura en la estética y en la concepción del teatro argentino. Sus obras y sus puestas son memorables y formas parte del inconsciente colectivo de los realizadores de teatro en el país. Un referente para la cultura teatral.

Luego de varios años donde se había impuesto el sistema stanislavskiano en la Argentina, traído por la actriz Hedy Crilla, el teatro denominado clásico se había establecido en el país, como una nueva forma de concebir el teatro. Precursores del reconocido método y figuras trascendentes como Agustín Alezzo, Augusto Fernández, o Carlos Gandolfo, aparecían como los principales directores y formadores de la escena argentina.

Dramaturgos como Ricardo Halac, Carlos Gorostiza, o Roberto Tito Cossa eran los más leídos en las escuelas y los primeros en ser llevados a escena. Pero luego de la dictadura algo cambio. No sólo a nivel político, social o económico. Algo se había sembrado en la sociedad, y como el arte es un reflejo de una época, lo es así de las sociedades. Allí, bajo ese contexto nefasto y feroz es que Ricardo Bartís se involucra en el teatro. “Arrastraba el miedo, atroz e innominable, la vergüenza de haber sobrevivido y la sensación de la derrota” indica él mismo. Surge un nuevo teatro, vinculado a la improvisación, a la figura del actor, a la construcción desde otro lugar, menos psicologista y más empírico. Lo sagrado del ensayo, como espacio de construcción y de búsqueda. Deja atrás las reglas, los modos, los métodos y desconfía de cualquier método que sea considerado como dogma. El mismo Bartís señala que hay que desconfiar de las modas, como así también no cree que su técnica pueda ser considerada un método.

Una acción nueva en la actuación se presentaba en escena.

Un teatro inmediato, más efímero y único que nunca. Lo que ocurre en escena está tan vivo como la vida y es tan teatral a la vez. El devenir del texto a partir de la acción. Ya no se busca un dramaturgo, escritor, o literato para que escriba la obra y sea llevada a escena. La obra misma son los actores, sus cuerpos, sus presencias, su accionar, singulares e irrepetibles.

El contexto social, el fútbol, la sexualidad, la política, son entre otros los principales aspectos que se entremezclan en las clases y las obras de Bartís. Es un teatro muy propio, y personal.

No sólo para el director, si no que él ha logrado que su teatro contenga cierta universalidad en su hacer que pueda constituirse como propio en cada actor, ya que justamente, cada actor desarrolla su imaginario, su mundo, sus inquietudes y acciones de una manera personal. Bartís comienza a re lacionarse con el teatro por una necesidad personal y dentro de un contexto adverso. Desde ese lugar es que construye y busca, en forma constante. Transgresor y desobediente, pero no caprichoso, Bartís ha construido una poética única y singular a nivel mundial.

Conclusiones

Formador de grandes personalidades del teatro argentino como Rafael Spregelburd, Alejandro Catalán, Bernardo Cappa, María Onetto, entre otros, Bartís continúa su labor y sus clases, estrenando obras en su sala de Palermo, el Sportivo Teatral. Nunca ha dejado el teatro independiente, ni ha abandonado sus orígenes, su búsqueda se ha afianzado y establecido como una nueva forma de ver y realizar el teatro. Aún hoy sigue cuestionando al teatro actual, sus formas y sus estéticas. Descree de los llamados maestros, de la pedagogía pseudos-paternal que se genera en las clases, y se muestra descontento del funcionamiento del sistema de teatro público.

Por eso, Bartís continúa y reafirma su búsqueda, en su espacio, en su lugar, su casa, que es el Sportivo de la calle Thames. Propone un teatro más vivo y más puro que nunca, donde el actor siente, vive, tiene impulsos y persigue sus necesidades, dando lugar a la creación, sin límites, sin reglas ni normas. Eso es Bartís, el caos minuciosamente trabajado, la creación colectiva a partir del otro, lo más genuino del actor en escena, sin ideas ni imposiciones. Prescinde del texto, de reglas y de formas encasilladas. Que no se imponga el texto, ni la literatura, que se imponga la actuación. Para eso el teatro, para eso la creación.

El teatro como una forma de vida, como una construcción colectiva, como un reflejo del contexto, como fenómeno social, artístico y político. El arte, representante de una época, una huella de las sociedades, una marca en la historia, una espina clava, una ruptura. Bartís ha hecho eso, ha marcado la historia de nuestro teatro, porque en definitiva y en parte, él es nuestro teatro.

Bibliografía

Bartís, R. (2003). Cancha con niebla. Buenos Aires: Atuel/Teatro.

Brook, P. (2003). El espacio vacío. México DF: Octadero Editores.

Dubatti, J. (2008). Historia del actor. Buenos Aires: Colihue.

Oliva, C. (1998). Historia básica del arte escénico.

Pavis, P. (2011). Diccionario del teatro: dramaturgia, estética, semiología. Buenos Aires: Paidós.


El teatro en estado puro fue publicado de la página 73 a página76 en Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº59

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