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Wes Anderson, sin límites definidos

Gavagnin, Agustina

Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº65

Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº65

ISSN: 1668-5229

Ensayos sobre la Imagen. Edición XV br r nEscritos de estudiantes. Primer Cuatrimestre 2014

Año XI, Vol. 65, Diciembre 2014, Buenos Aires, Argentina | 96 páginas

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Introducción

Frente a la apreciación de obra de artistas tan complejos como interesantes, que resultan difíciles de enmarcar bajo un solo parámetro o género, surge eventualmente la pregunta sobre cuáles son los límites entre un estilo, o período del arte, y otro. O sobre qué sucede si no encontramos una línea clara que los diferencie o separe. Es decir, si los límites entre dos o varias cosas son tan difusos, cómo enmarcar, etiquetar o encasillar con un solo adjetivo o término a un artista. Es consensuado que el arte posmoderno, por oposición al denominado arte moderno, es el propio de la posmodernidad, teoría socio-cultural que postula la actual vigencia de un periodo histórico que habría superado el proyecto moderno (es decir, la raíz cultural, política y económica propia de la Edad Contemporánea). Entre el período moderno y el posmoderno se han producido grandes cambios, por ello, varios autores hablan de un antes y un después. En la posmodernidad, las diferentes corrientes que aparecieron durante la segunda mitad del siglo XX, rompen con todo lo que estaba antes establecido. Surgen como rechazo y cuestionamiento a las ideas de los modernistas. El avance de la tecnología, la fugacidad de las cosas, la falta de novedad y los problemas sociales y ambientales, son algunos de los temas que influyen en el pensar posmoderno, lo que lleva a que los distintos artistas tengan una mirada distinta a la que tenían los de la época moderna, donde el capitalismo, el racionalismo, el individualismo, la civilización urbana y el progreso científico y tecnológico eran sus principales motivaciones. Muy distinto a esto, están quienes sostienen que no podemos establecer un antes y un después entre estos dos períodos, ya que necesitaríamos mas lejanía en el tiempo, es decir, más perspectiva histórica para ver si realmente hemos llegado, o no, al punto de quiebre o ruptura de estos valores, y si hemos superado realmente el proyecto moderno. A pesar de esto, existen ciertos instintos en el humano, y, en este caso, en el artista, que no van a cambiar nunca. El hecho de querer de expresarse está latente siempre, como pueden evidenciar las pinturas rupestres en las cavernas, por ejemplo. Pertenezcamos a un período definido o no, la expresión artística y el querer decir algo, se mantendrán en todos los distintos períodos, movimientos y estilos. Este ensayo analiza la obra del al cineasta actual Wes Anderson (de Texas, Estados Unidos), quién hace uso de varios estilos, creando así uno propio. Este particular director nos sumerge en historias únicas que nos son narradas, desde lo estético y visual hasta en los diálogos, como si fuesen un gran cuento u obra de teatro. Asimismo, crea mundos imaginarios con personajes de los cuales el espectador se encariña con rapidez.

Desarrollo

Su estilo es tan complejo como marcado: se puede decir que Wes, a lo largo de toda su filmografía, ha educado el ojo de sus espectadores. Con tan solo ver unos pocos minutos, ya se sabe cuándo se está en presencia de alguna de sus maravillosas películas. Es por ello que se ha decidido analizar, a continuación, cuáles son estas particularidades que lo hacen tan único y especial, y definen, a su manera, su propio estilo: narrativa y estructura, perfección geométrica, carácter teatral, uso de planos cenitales, la marca de la casa, una película, un color, los niños como adultos y los adultos como niños, familias disfuncionales, el diferente no es un bicho raro, nos enfrenta a nuestras miserias, estética vintage o analógica, la música, un personaje más, el impecable reparto de siempre. Este director tejano rompe con la unidad formal que venía predicando siempre el cine clásico. Desde una premeditada y cuidadosa organización, Wes Anderson pone su sello personal al dividir sus películas en ciertas estructuras o, mejor dicho, en episodios. Sus filmes dan la sensación de ser parte o enteramente pensadas como travesías. Son viajes literales y metafóricos, que giran en torno al protagonista en busca de una aventura. Divide cada película de una manera diferente y de acuerdo a lo que relata. En la película Rushmore (1997), con un tono teatral, hay una segmentación de acuerdo a la época del año escolar. Hay una estructura que recorre de septiembre a diciembre, separada visualmente por un telón rojo oscuro y pesado. Se presenta Max el protagonista, como autor de su vida y de la narrativa. En The Royal Tenenbaums (2001), la estructura presentada es como un cuento, con capítulos definidos y un pantallazo de la hoja de un libro ilustrado que ha sido alquilado en la Biblioteca Pública. En el principio de la película se hace una toma de un libro sobre una mesa, como en los filmes clásicos para niños de Disney. En Moonrise Kingdom (2012), en cambio, se estructura como un documental, con un presentador que va actualizando acerca del progreso de la tormenta que se acerca a la isla costera de Penzance. Le provee al espectador la fecha y horario en cuestión, con un detalle descriptivo para mantenerlo orientado. Aquí la historia retrata a diferentes habitantes de la isla y su reacción frente a la aventura amorosa de dos niños, Sam y Suzy. Visualmente, la sensación es que cada imagen está comprimida, para parecer una página de algún libro. En su último film, The Grand Budapest Hotel (2014) divide la historia en capítulos que narran las aventuras de un concierge y un lobby boy que huyen de la policía al ser acusados de un falso asesinato y robo. Además, en esta película, el director propone relatar a una historia dentro de otra. Sin contar que la película en sí misma, es otra forma más de relato, por lo cual deberíamos añadir otro eslabón más a esa cadena de la cual no podemos perdernos ni un segundo para poder seguir correctamente el hilo. La trama está dividida en capítulos con saltos temporales: de 1985 a 1968 y de allí a los años ‘30, con múltiples narradores en off y con ramificaciones que transforman al film.

Lo que logra con las divisiones estructurales es la cualidad ficticia. Se interpreta como la intención de trasladar a la audiencia a otra realidad, a un lugar desconocido y creado por Anderson. A finales de la década de los ‘50, los realizadores cinematográficos de la Nouvelle Vague, en su espíritu de modernidad post-guerra, querían retratar la verdad del día a día de las personas. Sin embargo, Wes Anderson al ser un post-modernista dio un paso más allá. Con una tendencia para minorizar su representación de la realidad, él está tirando abajo con humor, el límite entre el mundo real y el de ficción. Anderson enfatiza constantemente la artificialidad, pero haciéndola pasar, irónicamente, por lo real irónicamente: un juego con la verdad inventada, la realidad es la de cada uno. Otra cosa que caracteriza a sus films es que la localización espacio-temporal es muy difícil de detallar. El vestuario suele ser uno de los puntos clave en todo esto. Pero Wes lo hace más complicado: emplea ropa monocromática y centra la atención en los accesorios, con la finalidad de caracterizar al personaje, ya no tanto de ubicarnos en el tiempo y espacio. Con este director tenemos que conformarnos con aproximarnos de manera imprecisa a la ubicación; puede que la historia haya sucedido hace unas décadas, hoy mismo, o incluso que pertenezca a dentro de 20 años. El desarrollo narrativo sucede en base a un anclaje contextual detallado y especifico. Anderson provee los detalles de sus personajes y el contexto visual con un alto grado de intensidad, que la audiencia recibe para entender la historia. Se muestra más de lo que se dice audiblemente. El diálogo en la obra de Anderson, es conciso y puntual. No hay un exceso de palabras, sino que cada una que se emite es valiosa por esa información extra que da. Al espectador se le presentan largometrajes con historias elaboradas y alcanzadas, a través de un equilibrio perfecto entre lo visual y el guión. La obra posee una perfección gormétrica. En este sentido, la fotografía está relacionada a la cámara y su uso, el encuadre, la saturación, iluminación, movimientos de cámara y tomas, entre otras cosas. Ya explicado brevemente esto, podemos decir que el mundo de Wes es lo que es gracias a su fotografía, saturaciones, tomas simétricamente perfectas de escenografías perfectamente construidas. Los más claros ejemplos de escenografía, detallada y meticulosa, son The Life Aquatic with Steve Zissou (2004) y Fantastic Mr. Fox (2009) Cada plano de cada película está totalmente montado y estructurado como si de una imagen definitiva se tratara. Y para eso, siempre cuenta con la ayuda de Robert D. Yeoman, su inseparable Director de Fotografía. Por eso, las películas de Wes Anderson cuentan con una línea inquebrantable asombrosa en este aspecto fotográfico. Es un obsesivo de las simetrías (a partir de un eje central vertical), de los puntos de fuga (suele hacerlo cuando encuadra dos personajes en un mismo plano), y de respetar los tres tercios a lo alto del plano (es decir, de arriba abajo, se ve una transición perfecta que respeta ese principio básico de la fotografía). Sólo estos son algunos de los recursos que suele utilizar repetitivamente. Las películas de Anderson tienen, además, un valor narrativo que lo diferencia radicalmente de otros directores actuales. La habilidad para llevar a la audiencia dentro de mundos fantásticos. Son lugares nunca antes vistos, atractivos, donde el espectador ve desenvolver a individuos particulares. Sin embargo, la artificialidad a la vez produce un cierto grado de distancia. Se desarrollan las historias de los diferentes personajes que crea, en espacios especiales que se perciben como absurdos. Cuando genera un contexto espacial y temporal en el que se desarrolla toda la historia, Anderson toma en consideración el hecho de que todo comunica. Visualmente transporta al espectador a una realidad de sus personajes. Con su estilo de filmación, composición visual, colores, música y diálogos, el director construye los eventos como si fuese un espectáculo. Implica que sus personajes hacen una actuación de los hechos, en escenarios construidos y modelados a su manera. Las referencias al montaje de una obra teatral o el libro de cuentos en Rushmore, The Royal Tenenbaums, Moonrise Kingdom o The Grand Budapest Hotel, fortalecen la percepción de la película como una creación artística. A parte de su impecable y favorita simetría, otro de los recursos preferidos de Wes Anderson es el del uso de planos cenitales. La cámara graba desde el techo mirando hacia el suelo. Maletas que se abren y nos enseñan su contenido, platos de comida, mapas y planos y personajes tumbados son los más recurrentes entre su filmografía. En las películas de Wes, la casa de los protagonistas es percibida como un personaje más. Crucial para el desarrollo de la historia. En ella suceden los hechos más importantes y le brinda un contexto a cada personaje. Es decir, el hotel Budapest, la casa de la familila Tenenbaum o el barco-casa de Steve Zissou, son testigos de aquellos sucesos relevantes para sus protagonistas y funcionan como un punto de unión. Si hay algo que no se puede dejar de mencionar en la estética de este director, es el uso de amplias paletas de colores. Cada film presenta una cuidada paleta, generalmente, de colores pasteles, para enfatizar ese estilo vintage de sus películas. Cada película tiene sus propios colores y esto hace que, al salir de la sala de cine, recordemos a cada una de sus películas con un color diferente. Por ejemplo, en el caso de The Grand Budapest Hotel podemos asociarla con el color rojo o violeta, presentes en casi todo el film, no sólo en el vestuario de sus dos protagonistas, sino que en los sobrecargados decorados del hotel también. Otro ejemplo marcado de esto, es el de la película Moonrise Kingdom. Resulta imposible separarla de los tonos verdes y amarillos cada vez que uno piensa en ella. A Anderson siempre le han fascinado una serie de temas que se repiten a lo largo de su filmografía, entre ellos el recurso de presentar a los niños como adultos y los adultos como niños. Toda su producción está llena de gente adulta que se comportan como niños y niños que se comportan como gente adulta. Los más claros ejemplos de esto son sus películas: Moonrise Kingdom, The Royal Tenenbaums y la última The Grand Budapest Hotel. Las familias disfuncionales también suelen aparecer. No existe la familia perfecta. Wes Anderson lo sabe y su mundo se caracteriza por los núcleos desestructurados. La figura del padre ausente es una constante en sus películas. Conflictos familiares que hacen reflexionar sobre lo que nos une a aquellos que no hemos podido elegir, pero con los que estamos atados de por vida. También son un clásico de su universo los hijos que repudian a sus padres, aunque en el fondo solo piden un poco de atención (Rushmore o Fantastic Mr. Fox).

El espectador agradece ver familias que, dentro de sus peculiaridades, son mucho más reconocibles que la típica estampa del cine americano en el que todos los parientes se reúnen para cenar y ser felices alrededor del pavo del Día de Acción de Gracias.

En el mundo de Wes Anderson todos son diferentes a lo considerado como normal. La sociedad le presiona para que se acomoden a sus normas, pero ellos luchan por defender su identidad. Anderson quiere a sus personajes, precisamente, por ser distintos. No los trata como bichos raros, y es así como nos identificamos con ellos: la dignidad del diferente. Como nadie es del todo normal, muchos disimulan sus diferencias para encajar, pero en el mundo de Wes Anderson eso no ocurre. Da igual que seas un zorro sin cola, un científico con un hijo bastardo en busca de un tiburón o tengas la cara destrozada y cubierta de vendas. Además, sus historias, lejos de perseguir la veracidad, son cuentos desarrollados en maravillosos parajes emocionales en los que puedes sentir lo mucho que quiere a sus excéntricos, al mismo tiempo que adorables, personajes que viven en su propio mundo. Pequeños perdedores por naturaleza que, por muy ridículos o insignificantes que sean sus objetivos, siempre los acaban viendo cumplidos de una forma u otra y les permiten disfrutar de unos minutos, o incluso, segundos de gloria que Anderson sabe captar a la perfección en esas famosas procesiones a cámara lenta que observamos (cada vez menos) sus películas. La obra se caracteriza además, por poseer una estética vintage o analógica. El director remata toda su labor fotográfico con dos virtudes del mundo analógico que hacen que nos interesemos por él: el soporte en que suele filmar, y la dirección artística. En el primer apartado debemos señalar que Wes Anderson filma todo en 35mm. A excepción de Fantástico Mr. Fox, su única película animada, todo lo que ha rodado y llevado a la gran pantalla, ha quedado grabado en un soporte analógico. En el segundo punto, es el abuso de utilería retro que llena nuestras retinas de objetos antiguos y preciosos de una época en el que todo artefacto o máquina funcionaba de forma analógica. Por ejemplo: ¿dónde quedaron esos tocadiscos y discos de vinilo tan presentes en Moonrise Kingdom? o ¿o la máquina de escribir de Margot en The Royal Tenenbaums? Otro punto que debemos analizar de esta estética, es que el director le brinda a cada una de sus películas ese tinte desaturado de película Polaroid o –los actualmente de moda– filtros al estilo Instagram, con lo cual logra una sensación retro total y tan particular. Probablemente pueda decirse que es el director con el mejor oído de música rock y pop de estas décadas. La música de sus películas es tan memorable que hasta hay un álbum tributo con artistas como Black Francis, Juliana Hatfield y Boris Yeltsin haciendo covers de temas utilizados en las películas de Anderson. Una de las escenas más memorables es la de The Royal Tenenbaums en la que vemos a Richie Tenenbaum con Needle in The Hay de Elliot Smith de fondo. Es una escena que no es como ninguna otra de la película, pero trabajan perfectamente bien entre ellas (escena y música). The Royal Tenenbaums no sólo tiene a Elliot Smith en su soundtrack, tiene a David Bowie, The Velvet Underground, The Beatles, Van Morrison, The Rolling Stones, y hasta a Erik Satie (después de esto, esta canción apareció en miles de otras películas). El soundtrack de The Life Aquatic trata de covers de canciones de David Bowie hechas por el cantante brasilero Seu Jorge quien hace de Pelé en la película. El mismísimo Bowie escuchó el álbum y declaró que “si Seu Jorge no grababa mis canciones en portugués nunca hubiera escuchado el nivel de belleza en el que estaba impregnado”. Aparte de su peculiar estilo visual existe otro elemento que hace identificables sus película: su reparto. El director ha creado una “pandilla de amigos” que se reúnen para rodar películas y entre los que siempre encontramos a Bill Murray presidiendo la función. Aunque sea en un papel pequeño, el ‘Cazafantasmas’ tiene que estar presente. Lo mismo ocurre con otros de sus actores fetiche: Anjelica Huston, Owen Wilson o Jason Schwartzman. Según van pasando las películas, muchos otros actores se han ido uniendo a los repartos, como Tilda Swinton, Wlliem Dafoe o Adrien Brody. La particularidad que tienen estos actores es que han sabido captar y trasmitir esa energía particular que tienen los personajes de Anderson, logrando una esencia única. En el campo técnico, el cineasta también cuenta con fieles colaboradores también, como el director de fotografía Robert David Yeoman. Pero en el grupo también ha habido divorcios: hasta Viaje a Darjeeling, donde utilizó música de filmes clásicos de Satyajit Ray, el compositor de sus bandas sonoras había sido Mark Mothersbaugh. A partir de Fantástico Sr. Fox Wes, sepuso en manos de Alexandre Desplat, autor también de la música de Moonrise Kingdom (2013) y El Gran Hotel Budapest (2014).

Conclusiones

Wes Anderson hace lo que los cineastas se supone que deben hacer: crea mundos. Son mundos completamente suyos, los diseña, los perfecciona y da un toque particular para luego llenarlos con personajes que hablan un mismo idioma universal de emociones humanas con las cuales nos sentimos identificados. Si bien todo es ficticio, ese universo es igual de caótico que el de la vida real, llenos de errores en donde casi nada sale como lo tenemos planeado. Hace uso de varios estilos y recursos –y tal vez sea ese pastiche el que lo encasille como un director posmoderno–. Si bien realiza un collage entre varios estilos y temas, no se puede definir a su cine como solo vintage o surrealista o fantástico. Se debería, mejor, tomar su obra completa por lo que es. Es decir, referirse a él como un director completo. Es un producto tan complejo y particular, que lo lleva a ser reconocido por ello, y así crear su propio estilo. Por eso resulta difícil de enmarcarlo, porque Wes ha sabido, mejor que otros directores, ganarse su propio lugar siendo fiel a sus gustos y características.

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Wes Anderson, sin límites definidos fue publicado de la página 82 a página85 en Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº65

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