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El humor es cosa seria. La capacidad transformadora del humor tanto en el artista como en la sociedad

Lombardi, María Eugenia

Reflexión Académica en Diseño y Comunicación NºXXXI

Reflexión Académica en Diseño y Comunicación NºXXXI

ISSN: 1668-1673

Tercera Edición Congreso Tendencias Escénicas [Presente y futuro del Espectáculo] XXV Jornadas de Reflexión Académica en Diseño y Comunicación

Año XVIII, Vol. 31, Agosto 2017, Buenos Aires, Argentina | 252 páginas

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Resumen:

El humor trabaja en un plano dual, provoca con una ruptura un plano de distanciamiento y reflexión tanto en el artista como en el espectador. Y es aquí, mediante este distanciamiento y reflexión, donde el humor concentra su capacidad transformadora de la realidad. En el emisor mediante la sublimación, y en la sociedad que contiene a este emisor o a la suma de receptores como miembros de una sociedad mediante este distanciamiento y reflexión. Muchas veces, el humor se ubica en el plano de la crítica, convirtiéndolo en una poderosa arma que atenta contra el poder. 

Palabras clave: humorismo - artista - sociedad - reflexión - crítica 

Introducción 

“Desconfía de quienes nunca ríen. No son personas serias”. Julio César. 

En uno de sus escritos breves titulado “El humor”, Sigmund Freud (1927) pone el ejemplo de un preso que va a ser colgado en la horca un lunes y, ante esta situación el reo dice “¡Bonita manera de empezar la semana!” ¿Por qué esta escena es graciosa? ¿Cómo opera el humor? 

Existen a grandes rasgos tres tipos de corrientes filosó- ficas que han estudiado el humor, su naturaleza y sus procedimientos: las que enfocan el análisis de lo humorístico basadas en un sentimiento de superioridad del Hombre sobre el Hombre o la naturaleza, las basadas en una teoría de la descarga, y las que encuentran los fundamentos del humor en la incongruencia o contradicción de los elementos en juego. 

El primer enfoque, también llamado “Teoría de la Superioridad”, encuentra sus fundamentos en la Antigüedad, desde la Escuela Platónica. Allí consideraban lo humorístico y la risa subyacente de estos mecanismos, inmoral, arrogante y con cierto contenido violento, ya que lo cómico se desprendía del descubrimiento de una desgracia, un error o un defecto en el otro, basándose en la burla. Aristóteles, postula en su teoría de la mimesis que lo trágico imita a hombres superiores en sus proezas y grandes acciones y lo cómico, a hombres inferiores, carentes de valores y virtudes. 

Para uno de los principales exponentes de la teoría de la superioridad, Henri Bergson (2008) “La comicidad expresa cierta imperfección individual o colectiva que exige una corrección inmediata”. Y prosigue: “En la risa observamos siempre una intención no declarada de humillar” . Por lo tanto, la risa provocada por la ridiculización del otro, tendría tres objetivos: correctivo social, azote u hostigamiento y censura. 

El segundo enfoque de análisis sobre el humor basado en las Teorías de la Descarga, encuentra su principal exponente en el padre del psicoanálisis, Freud. 

Freud se propuso revelar la fuente del placer que despierta el humor, y demostró que reside en el ahorro del despliegue afectivo. Diferencia en dos de sus trabajos el chiste del humor:

El placer del chiste surge de un gasto de inhibición ahorrado; el de la comicidad, de un gasto de representación ahorrado y el de humorismo, de un gasto de sentimiento ahorrado. En estas tres modalidades de trabajo de nuestro aparato psíquico, el placer proviene de un ahorro; las tres coinciden en recuperar, desde la actividad anímica, un placer que, en verdad, sólo se ha perdido por el propio desarrollo de esa actividad. 

Para comprender la génesis del placer humorístico lo mejor es considerar el proceso que se opera en el oyente ante quien otra persona despliega su humor. Aquél ve a ésta en una situación cuyas características le permiten anticipar que producirá las manifestaciones de algún afecto: se enojará, se lamentará, expresará dolor, susto, terror, quizá aún desesperación, y el espectador-oyente se dispone a seguirla, a evocar en sí las mismas emociones. Pero esta disposición afectiva es defraudada, pues el otro no expresa emoción alguna, sino que hace un chiste.

En el oyente surge así del despliegue afectivo ahorrado el placer humorístico. 

Freud hace especial hincapié en la posición del humorista. Para Freud, el humor no es resignado, sino rebelde, ya que implica un rechazo a las exigencias de la realidad, como el ejemplo del re condenado a la horca dado al inicio de este trabajo, donde prevalece la imposición del principio de placer, gracias al ahorro del despliegue afectivo que hubiese implicado cierta adversidad de las circunstancias reales. El humor no es sino otro mecanismo de defensa ante la opresión del sufrimiento, manteniendo la salud psíquica del ser humano. Del mismo modo ocurre cuando dirigimos el humor contra nuestra propia persona para defendernos del sufrimiento amenazante. ¿Cómo es que se mantiene la salud psíquica? Para Freud, la respuesta se encuentra en que nos colocamos frente a la situación dañina o complicada como un adulto se coloca frente a un niño, minimizando sus tragedias:

Genéticamente, el Super-Yo es el heredero de la instancia parental; a menudo mantiene al Yo en severa dependencia, lo trata realmente como los padres -o más bien el padre- trataron al niño en años anteriores.(…). 

Alcanzamos así una explicación dinámica de la actitud humorística, admitiendo que consiste en que la persona del humorista ha retirado el acento psí- quico de su yo para trasladarlo sobre sus Super-Yo. A este Super-Yo así inflado, el Yo puede parecerle insignificante y pequeño, triviales todos sus intereses, y ante esta nueva distribución de las energías, al Super-Yo le resultará muy fácil contener las posibles reacciones del yo. (…) 

(…) El humor quiere decirnos: ¡Mira, ahí tienes ese mundo que te parecía tan peligroso! ¡No es más que un juego de niños, bueno apenas para tomarlo en broma!

Algo similar podría deducirse de aplicar a la comedia la teoría que Aristóteles (2004) expone en su Poética sobre la catarsis. “Las pasiones humanas que luchan por liberarse, encontrarían su purificación filtrando la realidad por el humor, representándola, eliminando ciertas tensiones negativas, alcanzando el equilibrio emocional”. Por último, las corrientes que abordan el análisis del humor a partir de los elementos contradictorios que están en escena, también llamadas Teorías de la Incongruencia. Entre sus principales exponentes encontramos a Arthur Schopenhauer (1996).

La causa de lo risible está siempre en la subsunción o inclusión paradójica, y por tanto inesperada, de una cosa en un concepto que no le corresponde, y la risa indica que de repente se advierte la incongruencia entre dicho concepto y la cosa pensada, es decir, entre la abstracción y la intuición. Cuanto mayor sea esa incompatibilidad y más inesperada en la concepción de que ríe, tanto más intensa será la risa.

En este sentido, tomando nuevamente como ejemplo el chiste del reo condenado a la horca, nuestro imaginario ante tal situación esperaría que el reo haga una declaración de otra categoría: se lamente, ruegue, llore, se enoje. El chiste en este caso responde a otra categoría de reacciones que no es la esperada. Por ello resulta incongruente y por lo tanto, provoca risa. 

Para finalizar esta introducción, se establecerá una diferencia entre humorismo y comicidad. 

El humorismo, surge con carácter de crítica, pretende denunciar y transformar ciertos aspectos de la realidad. Enjuicia las situaciones con cierto distanciamiento, cargado de ingenio, que provoca la reflexión. 

La comicidad es un fenómeno algo más superficial que el humorismo, cuya finalidad es provocar risa y entretenimiento, y no necesariamente invita a la reflexión crítica. 

En su ensayo Pirandello (1961) lo define así: 

En el humorismo, la reflexión no se esconde, no permanece invisible sino que se pone ante la emoción inicial como un juez, la analiza desapasionadamente, y descompone su imagen. Sin embargo, de este análisis, de esta descomposición, emana otro sentimiento: aquel que podría denominarse el sentimiento de lo contrario. 

El artista ordinario se fija en el cuerpo solamente; el humorista se fija en el cuerpo y en la sombra, y a veces más en la sombra que en el cuerpo; advierte todas las bromas de esta sombra, cómo a veces se alarga y a veces se acorta, como si quisiera hacerle muecas al cuerpo, que, mientras tanto, no la tiene en cuenta ni se preocupa de ella.

Humor es posiblemente una palabra, Groucho Marx. 

¿Cuál es la capacidad transformadora del humor? Se proponen dos enfoques: el del artista que trabaja sobre el humor y se ve transformado mediante el proceso de sublimación en su vida personal, y el de la sociedad que recibe su obra y se ve transformada en consecuencia. El trabajo del humorista consiste no solo en poder reírse de las situaciones adversas, sino también en tener la habilidad de utilizar ese material que percibe de su entorno y de su interior para crear algo. Usar esa energía, esa mirada, ese descubrimiento, y transformarlo en otra cosa. Sublimar una energía negativa hacia un fin positivo, constructivo. 

Sigmund Freud describe el proceso de sublimación como uno de los destinos posibles de la pulsión. “Sublimar es desviar inconscientemente energía libidinal o pulsional asociada a un deseo o representación inaceptable hacia áreas de la actividad humana que -en apariencia- no guardan relación con la sexualidad y no son censurables por su conciencia moral”. Freud destaca tres áreas principales de actividades vinculadas con lo creativo e intelectual que funcionan como receptoras de esta energía pulsional: arte, ciencia y religión. 

En el arte en general, y en la actuación en particular, la técnica del clown es buena representante de este mecanismo antes descripto. 

El clown es el yo amplificado del actor. Es la búsqueda del propio ridículo, y la transformación de las debilidades o los conflictos personales en fuerza teatral. 

El clown está en permanente interacción con un otro que lo observa y juzga. En los espacios de entrenamiento ese otro es el docente y sus compañeros. En el espacio escénico es el espectador, con el que se comunica de modo directo, rompiendo la cuarta pared, que separa al actor del espectador, mediante miradas y textos a pú- blico. Y en todos los espacios ese otro que lo observa y juzga es sí mismo. El clown transita el fracaso de un modo más liviano, toma riesgos. Si algo en la escena no funciona, lo lleva al extremo, no lo defiende: blanquea el fracaso, lo pone en crisis, se burla de él. Esta muestra de honestidad actúa en contrate a lo que nuestras rígidas categorías mentales nos indicarían que va a suceder: sensación de incomodidad, ocultamiento del fallido por parte del actor, sensación de ridículo, etc. El clown transforma su vulnerabilidad en humorismo. Para seguir con el ejemplo del clown, ¿cómo funcionan los chistes en escena? ¿Cómo se incluye al espectador en las escenas humorísticas? 

Según Freud, el chiste comparte su mecánica de funcionamiento con los sueños. De formación sustitutiva, utiliza como procedimientos la metáfora, el desplazamiento y la condensación. El chiste contiene un significante que pone de manifiesto distintos planos y permite ver con mayor nitidez, impide perderse en las confusiones del significado, tiene una efectividad mayor. La sustitución de un significante por otro en un determinado lugar crea la posibilidad de desarrollar el significante y de producir sentidos siempre nuevos, otorgando mayor profundidad a la idea. Contar el chiste a otro, cierra el proceso. El papel del otro, en este caso un espectador, es fundamental para el proceso. En el chiste hay tres elementos: yo, el emisor del chiste, el objeto del chiste y la persona ajena/ espectador que recibe el chiste. Este tercero es el que representa la dimensión simbólica de la relación, ya que el sentido reside en quien escucha, no en el que habla. Existe una distinción entre el querer decir y el hablar. El primero va del oyente al emisor y no al revés. El que escucha da sentido al discurso, es el otro el que produce significados, validando o invalidando el mismo.

Impacto social del humor en el arte. 

La risa desatenta con el orden jerárquico dominante. Utiliza una lógica que no se aplica a las situaciones del modo esperado, o avalado por tradiciones y costumbres sociales. M. Bajtin (1988) en “La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento” trabaja sobre la risa popular y sus formas como cultura antagónica a la oficial, al tono serio religioso y feudal de la época. Bajtin clasifica las formas de la risa y la cultura cómica popular, y analiza las manifestaciones de esta cultura en las fiestas públicas carnavalescas, los ritos y cultos cómicos, los bufones y los bobos, los gigantes, los enanos y monstruos, los payasos, la literatura paródica y todo lo que después ordena en el marco del grotesco. Aquí la risa y el carnaval provocan una abolición provisoria de las barreras jerárquicas y la eliminación de reglas y tabúes, creando un tipo de comunicación real e ideal entre la gente, imposible de establecer en la vida cotidiana, fuera del contexto del carnaval. El carnaval expone la problemática de la comunicación entre dos bloques sociales que convergen en la risa, mediante la yuxtaposición entre dos lógicas antagónicas o corridas de su lugar usual y esperado.

Lo que produce el efecto cómico es este súbito choque entre dos códigos de reglas mutuamente excluyentes (o contextos asociativos). […] Mientras perdura este estado poco común, el evento no se asocia con un marco único de referencia, como pasa normalmente, sino que se asocia con dos. 

Esta lógica dual trabajada como material simbólico genera múltiples significados según por quien es manipulada, en qué contexto y por quien es leída. 

En el marco social de tumultuosos cambios de la época en la que desarrolla el texto, existen lugares de convergencia de los diferentes sectores sociales: la risa y el carnaval, este mundo del revés, de abundancia y voluptuosidad son elementos para enfrentar el miedo a la muerte, común a todas las personas, de todas las clases sociales. Durante el carnaval está permitido mirarse como iguales. 

Así volvemos a cierta concepción dual del mundo. Para Bajtin los ritos carnavalescos, al diferenciarse de las formas de culto y las ceremonias oficiales de la Iglesia, construían una segunda visión del mundo y de las relaciones humanas, en dónde esta segunda vida coexistía con la primera establecida por la Iglesia. El carnaval como frontera entre el arte y la vida misma, en dónde la universalidad, la libertad, la igualdad y la abundancia funcionaban como liberación transitoria entre los diferentes sectores sociales, dado por el contacto libre y familiar entre los individuos. 

Estas ideas pueden ser perfectamente llevadas al marco social actual. El humor permite encarar desde otro ángulo cuestiones nodales para los quehaceres de la humanidad, obteniendo otras conclusiones, otros efectos, otras reflexiones en los protagonistas. El humor permite desplegar una multiplicidad de significados, trabaja en capas simultáneas, se extiende rizomáticamente entre los pensamientos de quienes son partícipes de su milagrosa aparición, transformándolos para siempre.

Referencias bibliográficas 

Aristóteles. (2004) “Poética”, Madrid: Alianza, (1. ª ed.) 

Bajtin, Mijail. (1988) “Introducción y planteamiento del problema en La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento”, Madrid, Alianza

Bergson, H. (2008) “La risa. Ensayo sobre la significación de lo cómico”, Madrid, Alianza. 

Sigmund Freud. (2000) “El chiste y su relación con lo inconsciente”, Madrid, Alianza, (1ª ed.) 

Laplanche y Pontalís, (1971) “Diccionario de Psicoanálisis”, Editorial Labor. 

Pirandello, L. (1961) “El humorismo”, Madrid, EspasaCalpe. Schopenhauer, Arthur. (1996) “El mundo como voluntad y representación”, Barcelona: Planeta-De Agostini

Abstract: Humor works on a dual plane. It causes with a rupture a plane of distance and reflection both the artist and the public. Through this distancing and reflection, is where humor focuses its ability to transform reality. In the speaker it acts by sublimation, and by this distancing and reflection in the society - or the sum of receptors as members of a society - containing this issuer. Many times the humor lies at the level of criticism, making it a powerful weapon that threatens power. 

Key words: humor - artist - society - reflection - criticism 

Resumo: O humor trabalha num plano dual, provoca com uma ruptura um plano de distanciamiento e reflexão tanto no artista como no espectador. E é aqui, mediante este distanciamiento e reflexão, onde o humor concentra sua capacidade transformadora da realidade. No emissor mediante a sublimação, e na sociedade que contém a este emissor ou à soma de receptores como membros de uma sociedade mediante este distanciamiento e reflexão. Muitas vezes, o humor localiza-se no plano da crítica, convertendo-o numa poderosa arma que atenta contra o poder. 

Palavras chave: humorismo - artista - sociedade - reflexão - crítica 

(*) María Eugenia Lombardi. Dirección de Cine (CIEVYC), Actuación (Universidad Nacional de las Artes) y Artes Combinadas (Universidad de Buenos Aires). Realiza tareas de realización, producción y postproducción cinematográfica


El humor es cosa seria. La capacidad transformadora del humor tanto en el artista como en la sociedad fue publicado de la página 178 a página181 en Reflexión Académica en Diseño y Comunicación NºXXXI

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