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Estudos de futuro e premiações em design: observatório de mudanças na cultura material

Santos Malaguti de Sousa, Cyntia

Actas de Diseño nº 28

Actas de Diseño nº 28

ISSN: 1850-2032

XIV Encuentro Latinoamericano de Diseño “Diseño en Palermo” X Congreso Latinoamericano de Enseñanza del Diseño Comunicaciones Académicas

Julio 2019. Año 14. Nº28. Buenos Aires, Argentina | 260 páginas

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Resumo: O artigo apresenta os fundamentos e etapas iniciais de projeto de pesquisa que visa estruturar um observatório
de design voltado a realização de estudos, tanto retrospectivos quanto antecipatórios, vinculado a uma
premiação brasileira de design. Inicialmente é realizada uma revisão bibliográfica sobre os estudos futuros; em
seguida, esta abordagem é articulada com a prática do design. Argumenta-se, na sequencia, sobre a importância
da pesquisa sobre premiações de design nesse contexto, e apresenta-se o prêmio investigado. Finalmente, o artigo
discorre sobre o recorte da pesquisa –materiais e processos– e referências selecionadas para seu desenvolvimento.
Palavras chave: Observatório - Estudos - Premiação - Design - Cultura - Material.
[Resumos em espanhol e inglês e currículo em p. 236]
1. Os estudos de futuro
Ainda que possamos dizer que o futuro sempre foi uma
preocupação humana e muitas têm sido as formas de
pensá-lo ao longo dos séculos, envolvendo predições e
adivinhações, do ponto de vista das ciências humanas
e sociais seu estudo se estabelece com mais ênfase a
partir da segunda metade do século XX. As primeiras
abordagens sobre os estudos prospectivos ocorrem após
a Segunda Guerra Mundial, com a adoção do uso das técnicas
que envolvem o desenvolvimento de cenários pela
empresa norte-americana RAND Corporation, visando
apoiar estratégias bélicas. Alguns autores referem-se ao
trabalho pioneiro do filósofo e pedagogo francês, nascido
no Senegal, Gaston Berger, considerando-o como o
primeiro a empregar a palavra “prospectiva”. Professor
da Universidade de Aix-en-Provence, em 1957 fundou
o Centre Universitaire International e o Centre de Prospective
(em Paris), lançou um jornal com o mesmo nome,
e ainda o livro A atitude prospectiva, no qual procurou
diferenciar os conceitos de previsão –mais associada à
profecia, onde a ideia de futuro é construída à imagem do
passado, e de prospectiva– onde o futuro é decididamente
diferente do passado, não sendo, portanto, possível se
pensar em um futuro único previsível:
A atitude prospectiva significa olhar longe, preocupar-
se com o longo prazo; olhar amplamente, tomando
cuidado com as interações; olhar a fundo, até
encontrar os fatores e tendências que são realmente
importantes; arriscar, porque as visões de horizontes
distantes podem fazer mudar nossos planos de longo
prazo; e levar em conta o gênero humano, grande
agente capaz de modificar o futuro (Berger, 1957
como citado em Marcial & Grumbach, 2002, p. 28).
A palavra “cenários”, por sua vez, segundo Fellows Filho
e Cavalheiro (2011), teria sido sugerida por Leo Rosten,
sociólogo, escritor, roteirista e assessor da RAND Corporation.
Ao observar um grupo de físicos que tentavam
achar um nome adequado para as descrições alternativas
de como os satélites poderiam se comportar, disse:
“vocês deveriam chamá-las de cenários. Nos filmes,
cenário é o esboço minucioso de um futuro filme” (p.
4). Dessa forma, a concepção de cenários pressupunha
a ideia de compreender o quadro fictício para o qual se
buscava uma resolução. Consolidada como método para
entendimento dos rumos da sociedade, a construção de
cenários se pauta por vários sinais, de maior ou menor
magnitude, envolvendo uma perspectiva global ao lado
do planejamento local.
Em seguida, essas ideias passaram a ser difundidos a
outras áreas do conhecimento, tendo nos Estados Unidos
e na França os principais centros de desenvolvimento de
técnicas de construção de cenários. Podemos apontar o
livro de Hermann Kahn (que também atuou na RAND
durante os anos 50) e Anthony Wiener, The year 2000: a
framework for speculation on the next thirty-three years
(1967) como outra referência teórica pioneira no campo
dos cenários prospectivos. Também o trabalho de Alvin
Toffler, O choque do futuro (1972) pode ser entendido
como precursor desses estudos.
Os questionamentos de Berger e de Kahn aos modelos
clássicos de previsão determinísticos foram reforçados
por vários estudos científicos paralelos como os que
resultaram na formulação da Teoria do Caos, segundo
a qual, embora mesmo sistemas relativamente simples
tenham um comportamento não previsível, eles não são
aleatórios nem desordenados, sendo regidos por ordens e
padrões. Neste contexto de aparente caos e incerteza seria
possível identificar “fatos portadores de futuro”, aqueles
que ficaram conhecidos como os de “efeito borboleta”
(Marcial & Grumbach, 2002).
A partir da década de 1960, os estudos de construção
de cenários se ampliam e governos e empresas passam
a se utilizar dessa abordagem e a desenvolver métodos
específicos, para suporte a processos de planejamento
estratégico e tomadas de decisão. Entre os exemplos
mais conhecidos está o da empresa de petróleo Shell
que, a partir de estudos prospectivos realizados em
1969, antecipando a elevação dos preços do petróleo em 1973, iniciou o processo de extração no Mar do Norte
antes dos demais concorrentes. Em 1968, foi fundado o
Clube de Roma, cujo trabalho Os limites do crescimento
(1972), marca a utilização dos estudos prospectivos e da
construção de cenários como estratégia para políticas
públicas de ampla escala.
Vários autores têm se dedicado aos estudos prospectivos
e de criação de cenários ao longo das últimas duas décadas
do século XX e início do século XXI e entre eles se
destacam Peter Schwartz, com a publicação de The art
of the long view (1991), autor que hoje é presidente da
Global Business Network; Michel Godet com sua obra
de Prospective et planification stratégique (1985) e Eleonora
Masini, autora de Penser le Futur: L´essentiel de
la prospective et des ses méthodes (2000), entre outros.
Além destes e outros focados especificamente no tema
da construção de cenários, outros autores publicaram
trabalhos que podem ser incluídos nos estudos sobre o
futuro, como a obra de Ítalo Calvino, Seis propostas para
o próximo milênio (1990); o trabalho de John Naisbitt,
Megatrends (1980) e publicações como a coleção Cities
of Tomorrow Action Today (2013), publicada pela Urbact
com patrocínio da União Europeia. Muitos outros
exemplos podem ser encontrados na literatura recente.
No Brasil, os primeiros estudos de futuro começam na
década de 1970, mas se intensificam apenas na década
de 1990, especialmente em empresas públicas e órgãos
governamentais, pautando políticas públicas para vários
setores estratégicos do país (SAGI, 2013). Entre essas
empresas, se destaca a Empresa Brasileira de Pesquisa
Agropecuária - Embrapa; na década de 1990 iniciou
uma pesquisa que definiu um marco conceitual para
orientar as estratégias capazes de orientar as mudanças
institucionais a partir da abordagem prospectiva, focadas
na caracterização dos sistemas envolvidos nos negócios
agrícolas, voltados aos conceitos do agronegócio e das
cadeias produtivas (SAGI, 2013).
Além das metodologias já difundidas de prospecção e
construção de cenários, desenvolvidas para a gestão e
tomada de decisões empresariais e de políticas públicas,
podemos citar outras técnicas de identificação de
tendências, especialmente as utilizadas para detectar as
mudanças rápidas e cíclicas da moda, ferramentas que
podem se articular com métodos mais tradicionais de
pesquisa sobre o futuro.
Também podemos perceber nas produções artísticas
de diferentes naturezas, tanto do ponto de vista de seu
conteúdo, quanto das suas formas de expressão, sinais
importantes para identificar novos comportamentos e
potenciais mudanças na cultura material. O mesmo se
observa em experimentações nos campos do design, da
arquitetura e da moda.
A cultura digital, especialmente em seus aspectos referentes
às redes sociais, e seus novos fluxos de criação e
participação na construção da cultura contemporânea
também podem ser acrescidos como uma porta de percepção
dos novos rumos da sociedade. Agregar essas
ferramentas, criando novas formas de pensar os cenários
futuros, a partir do consumo, dos estilos de vida e da cultura
material, podem nos ajudar a estabelecer propostas
para desenvolvimento futuro de bens e serviços.
Constantemente criando novos dilemas e perspectivas,
as alterações da realidade são uma constante e “ocorre
que o futuro, da mesma forma que o presente e inclusive
o passado, podem ser vistos como configurações e
movimentos da história, de tal modo que um e outro se
constituem imbricados” (Ianni, 2011, p. 343).
2. O design e a visão de futuro
A atividade de design é considerada por diversos autores
como intrinsecamente ligada ao futuro, por voltar-se à
criação, à concepção, ao projeto do mundo artificial.
Assim, a atitude antecipatória representa um forte ponto
de convergência entre o design e os estudos futuros.
Atribuindo esta característica a diversas outras atividades
de planejamento, Herbert Simon em sua famosa publicação
The sciences of the artificial (1996), afirma que: “Faz
design todo aquele que elabora cursos de ação destinados
a transformar situações
existentes em situações
preferíveis”
(p. 111, tradução nossa). Esta abordagem que, de
certa forma, procura definir a essência do design, destaca
ainda que a mudança impulsionada pela atividade envolve
uma preferência, cujas motivações ou fundamentos
não são explicitados pelo autor. Corroborando com esta
visão, Gharajedaghi menciona que, muitas vezes os designers
procuram escolher, ao invés de predizer o futuro
(2011). Numa aproximação mais reflexiva sobre o tema
e voltada ao design como prática profissional, Margolin
(2007), observa que:
Como criadores de modelos, protótipos e proposições,
os designers ocupam um espaço dialético entre
o mundo que é e o mundo que poderia ser. Informados
pelo passado e o presente, sua atividade é
orientada para o futuro. Eles operam em situações que
pedem intervenções, e possuem a habilidade única de
transformar estas intervenções em formas materiais e
imateriais (p. 4, tradução nossa).
Para formular um papel como agente de mudança e determinar
um curso de ação, Margolin afirma que o designer
precisa considerar tanto o passado como o presente,
incorporando-os nas atividades e nos artefatos concretos;
dessa dialética entre o passado e o presente é que surgem
as situações que determinam as possibilidades para o
futuro. Assim, o desenvolvimento de um plano efetivo
no presente, requer uma visão do que o futuro “poderia”
e “deveria” ser. E o uso dos dois verbos, expressando uma
situação tanto condicional quanto prescritiva, significa
que, na visão do autor, por um lado o futuro é sempre
decorrente da contingência de escolhas humanas; por
outro, estas escolhas precisam ser direcionadas a partir
de considerações sobre o que precisa ser feito. Pelo fato
de, frequentemente, se depararem com problemas mal
definidos ou “wicked problems” (Buchanan, 1992) - onde
os processos de análise e de síntese não são lineares, pois
não há condições ou limites rígidos pré-estabelecidos – os
designers necessitam desenvolver métodos, habilidades
e ferramentas para investigar, assim como para gerar e
testar suas hipóteses de solução.
O aprendizado do ofício de designer requer, portanto,
experimentação e capacitação neste olhar para o futuro;
o resultado dos projetos desenvolvidos como parte de
sua formação acadêmica deve materializar este enfoque.
Entretanto, de um modo geral, os métodos de projeto
usualmente adotados nos cursos de graduação em design
enfatizam a aquisição de conhecimentos sobre uma
determinada situação contemporânea, ao período de desenvolvimento
do projeto (Evans & Sommerville, 2006).
Poucas vezes exige-se que seja considerado o processo
histórico que levou a uma dada situação, possibilitando
a identificação de padrões de desenvolvimento que suportem
uma extrapolação mais significativa relacionada
a alternativas potenciais de solução. Um processo de
design voltado para o futuro, estruturado com métodos
e ferramentas compatíveis, exige uma visão bem mais
ampla do contexto onde ocorre o problema em questão,
além de uma compreensão mais clara sobre eventuais
forças motrizes que levaram à sua constituição; relações
de causalidade existentes entre mudanças ocorridas;
assim como sobre correlações entre determinadas características
do problema, e ainda entre o objeto central de
interesse do projeto, e outros afins. É preciso evidenciar
as relações de causa e efeito existentes entre um objeto
e o sistema mais amplo e complexo onde ele se insere, o
que se torna mais limitado em uma abordagem centrada
no produto.
Apenas mais recentemente começaram a surgir proposições
mais sistematizadas de tais abordagens, a serem
utilizadas no âmbito do processo projetual, entre elas
algumas acepções do metadesign ou metaprojeto, e que
sugerem métodos associados aos estudos prospectivos,
como a construção de cenários.
Os designers... passam a trabalhar com a possibilidade
de cenários, em vez de atuar de forma pontual
em busca de resolver o problema de cada fase linear
do processo metodológico. Nesse sentido, a ação de
conhecimento e de análise prévia da realidade existente
(cenário atual) ou prospectada (cenário futuro)
faz plenamente parte do processo de design (Moraes,
2010, p. 21).
Entretanto, além de ainda serem pouco compreendidas
e difundidas tais abordagens, existe ainda o problema
da cacofonia entre os diferentes métodos e previsões
de futuro deles resultantes, métodos esses provenientes
de outras áreas do conhecimento. Trata-se de uma área,
portanto, de desenvolvimento ainda incipiente, para a
qual devem ser desenvolvidos tanto métodos quanto
ferramentas para sondagens específicas e peculiares ao
campo do design. É sobre uma dessas sondagens que se
pretende tratar neste artigo.
3. As premiações de design como fonte de
informação para estudos de futuro
Com muita frequência, como parte das atividades acadêmicas,
estimula-se que os estudantes acompanhem,
analisem e mesmo participem de premiações de design.
Ao difundirem uma coleção de produtos selecionados por
sua “excelência”, pelo “bom design”, por um lado, estas
premiações procuram promover e incentivar o design, a
inovação, a competitividade, os profissionais da área e os
setores produtivos envolvidos; por outro, estas coleções
permitem reflexões sobre “as preocupações do design
ao longo do tempo na busca por apresentar soluções aos
anseios da sociedade de sua época” (Carnasciali, 2014,
p. 123).
Disseminadas internacionalmente, sobretudo a partir
da segunda metade do século XX, estas premiações, em
geral, amparam-se no conceito de “boa forma” ou “bom
design”, que teve origem nos princípios da Gestalt –
termo de origem alemã, que significa dar forma– e nos
estudos dela derivados, que resultaram na proposição
de determinadas leis da boa forma, ou da pregnância
da forma. Emulados a partir de Ulm, estes princípios
se difundiram rapidamente. A versão mais conhecida
internacionalmente é a atribuída a Dieter Rams (Lowell,
2011), diretor da empresa alemã Braun AG, considerado
um dos designers mais influentes do século XX, que inclui
dez princípios: o bom design é inovador, torna um
produto útil, é estético, torna um produto compreensível,
não é obstrusivo, é honesto, é durável, é consequente até
o último detalhe, é preocupado com o meio ambiente e,
é tão pouco design quanto possível.
Os critérios de avaliação adotados pelas premiações internacionais
de design mais renomadas –iF Design Award,
Red Dot, IDEA Award e Good Design Award– e no Brasil
o prêmio de design do Museu da Casa Brasileira, são bem
semelhantes, podendo ser agrupados em 8 categorias:
inovação, aspectos formais, aspectos funcionais, qualidade,
saúde e segurança, sustentabilidade, benefícios
sociais e econômicos e estratégia de design. Tais critérios
pressupõem que houve, no processo de avaliação, acesso
a informações fundamentais sobre “o que há por trás do
produto pronto, verificando a qualidade do projeto, os
métodos utilizados no processo de design, materiais utilizados,
processo de fabricação” (Carnasciali, 2014, p. 126).
Assim, as coleções de design formadas a partir desses procedimentos,
embora não se constituam como um retrato
do desenvolvimento do design nos setores abrangidos,
num determinado tempo e lugar, expressam a visão de
uma curadoria especializada sobre excelência, inovação
e outras características que as situam, de certa forma, no
limiar de uma visão idealizada de futuro e da contribuição
do design na sua materialização. Esta intenção de
se voltar ao futuro é enfatizada inclusive pelo destaque
dado a protótipos e a projetos de estudantes, e ainda pela
criação de premiações específicas, com o objetivo de estimular
soluções criativas para problemas do momento
atual, como a desigualdade, o hiperconsumo, a mudança
climática, e para incentivar a responsabilidade social (iF
World Design Guide, on-line).
Na maioria dos casos, os produtos vencedores dessas
premiações passam a integrar o acervo de design das
instituições promotoras, ou são destinados a museus
parceiros, sendo as informações sobre eles, difundidas
por mídia impressa, digital, ou pela sua exposição física.
Do ponto de vista do ensino do design, o acesso a estas
informações, contribui para a percepção, por um lado, de
como os critérios de avaliação adotados se materializam
nos produtos vencedores de tais premiações, a cada nova edição. Por outro, de como suas características refletem
condições, demandas e possibilidades em um determinado
momento, segmento e lugar; indicam também a
influência de traços peculiares da cultura material, seja
ela local ou não, em determinado produto ou conjunto;
sinalizam para possíveis tendências em curso ou mesmo
rupturas em relação a elas. Assim, constitui-se em
importante referencial para construção e atualização
permanente do repertório, tanto de docentes quanto de
estudantes de design, sobre o estado da arte e da técnica
do design, podendo auxiliar na ampliação das abordagens
metodológicas tradicionais de projeto para aproximar-se
mais de prospecções de futuro, se tais informações forem
tratadas para isso.
Ocorre que, em geral, as informações disponibilizadas
pelos promotores desses prêmios ou depositários das
coleções de design deles resultantes são muito sucintas,
fundamentando pouco o mérito de cada produto vencedor,
apresentando uma análise breve sobre alguns subconjuntos
ou sobre a coleção premiada em cada edição.
As informações mais completas, utilizadas nos processos
de avaliação, em geral muito mais ricas, permanecem
armazenadas em arquivos nem sempre acessíveis para
consulta ou pesquisa.
Leon (2012), observando a existência dessa situação no
Brasil, bem observa que a exposição de objetos de design
premiado, muitas vezes, acaba remetendo apenas a seus
valores de mercadoria, enquanto poderia explorar suas
relações com a arte, a ciência ou a técnica, possibilitando
reflexões mais fecundas. E reforça sua crítica com o
exemplo do posicionamento de François Burkardt, diretor
do Beaubourg, em Paris, sobre o papel de um museu,
ao ressaltar sua importância como lugar, não apenas de
recuperação de fatos históricos, mas também de uma
afirmação sobre o futuro, como lugar “de um destino
que possa participar da formação desse futuro” (p. 46).
3.1 O prêmio Design do Museu da Casa Brasileira
A iniciativa foi idealizada em 1986, no âmbito da Secretaria
da Cultura do Estado de São Paulo, por Jorge da
Cunha Lima –então secretário, e pelo publicitário Roberto
Duailibi, diretor do Museu, vinculado àquela Secretaria.
Ambos reconheciam os valores socioeconômicos e antropológicos
do design e acreditavam que seria importante
incentivar sua disseminação no país, num período em
que o design ainda era pouco conhecido e valorizado.
Definindo seu objetivo principal como o de “reconhecer a
excelência no design brasileiro e, desta forma, incentivar
seu fortalecimento e disseminação” (2015, on-line), o
Prêmio Design abrange 8 categorias: mobiliário, utensílios,
iluminação, têxteis, equipamentos eletroeletrônicos,
equipamentos de construção, equipamentos de transporte
e trabalhos escritos. Cada uma delas se divide em duas,
possibilitando a participação tanto de produtos já lançados
no mercado quanto de obras inéditas.
Realizando-se ininterruptamente desde sua criação, o
prêmio de design do MCB chegou em 2015 à 29º edição,
como a mais tradicional e consolidada premiação brasileira
de design, sendo considerada por alguns como o
“Oscar” do design brasileiro. Recebe anualmente mais de
700 inscrições de todo o país, de candidatos que buscam
na premiação um selo de qualidade e um diferencial
mercadológico. Contribuíram para tal reconhecimento
aspectos como o fato do prêmio ter sido criado e mantido
até hoje por uma instituição cultural pública sem fins
comerciais; os cuidados na elaboração e aperfeiçoamento
do regulamento, na escolha do júri e na condução do
processo de avaliação; a diversidade das categorias contempladas
e a divulgação dos finalistas e premiados por
meio de exposição, palestras e comunicação com a mídia.
O acervo de informações reunido na instituição ao longo
dos 30 anos de realização do prêmio, compreende hoje
um vasto material de pesquisa sobre o design brasileiro,
possibilitando algumas inferências sobre a história e a
evolução do design nacional. Apesar de não ter espaço
para guarda do acervo físico dos produtos premiados, o
museu conserva em suas dependências físicas a documentação
de todas as edições, publica catálogos impressos
a cada ano com os premiados e finalistas daquela
edição e disponibiliza informações sobre os premiados e
finalistas de todas as edições do prêmio em seu site institucional.
Além disso, ao longo desse período publicou
quatro catálogos maiores, reunindo dados de períodos
entre cinco e dez anos das premiações: de 1986 a 1996
(1ª a 10ª), de 1997 a 2001 (11ª a 15ª), de 2002 a 2006 (16ª
a 20ª) e de 2007 a 2011 (21ª a 25ª). Estes últimos contêm,
além de fichas técnicas com pequenas descrições de cada
produto, uma breve memória do processo de julgamento,
uma análise das características principais do conjunto e
também da trajetória do prêmio naquele período, constituindo
importante fonte de informação.
O próprio depoimento do presidente do júri da 29ª edição
do prêmio, Artur Grisanti Mausbach, documentado no
catálogo correspondente, por exemplo, além de evidenciar
os critérios de julgamento adotados, explicita as
mudanças ocorridas em relação à proposta inicial do
prêmio, em decorrência das transformações da sociedade
e da emergência de novas questões a serem respondidas
pelo design.
Os critérios de avaliação dos produtos e protótipos
inscritos no prêmio, além de considerarem originalidade,
inovação tecnológica e concepção formal, colocam
questões de universalidade e sustentabilidade,
hoje como imprescindíveis... Todavia, enquanto é clara
nossa aproximação às questões ambientais, ainda
é rara a inserção social do design quando se trata de
atender também, às camadas menos privilegiadas da
população (Museu da Casa Brasileira, 2015, p. 28).
A opinião dos membros do júri em relação aos produtos
premiados na mesma edição do prêmio (29ª), também
contém informações reveladoras relativas à visão do júri
sobre cada categoria e produtos nelas premiados. O texto
publicado sobre o protótipo de uma pinça laparoscópica,
de autoria dos designers Cristine Stuermer e Alex Terzariol,
do escritório MM Design, que recebeu menção
honrosa na categoria utensílios, por exemplo, explica que
estes produtos se destinam “a cirurgias pouco invasivas
como retirada de lesões, aderências, miomas, laqueaduras,
entre outros procedimentos médicos” (Museu da Casa
Brasileira, 2015, p. 68). Além disso, expõe claramente
os diferenciais valorizados no objeto premiado como leveza, ergonomia, facilidade de fabricação, limpeza e
manutenção, além de flexibilidade e desempenho no uso;
e como eles foram alcançados por meio da substituição do
aço inoxidável pela fibra de carbono, pela adoção de um
sistema especial de engate e desengate rápido da haste do
instrumento, e pela rotação do anel de empunhadura do
polegar (propiciando maior firmeza no uso e atendendo
a destros e canhotos).
Assim, observando-se o potencial do prêmio no contexto
aqui delineado, surgiu a proposta de pesquisa apresentada
a seguir, a ser desenvolvida no âmbito das atividades
planejadas em comemoração aos trinta anos de vigência
do prêmio.
4. Um projeto de pesquisa: design premiado e
cultura material - inspiração e inovação
Contribuíram para a formulação da pesquisa sobre o
Prêmio Design do MCB, as reflexões propiciadas por
algumas experiências anteriores. Em primeiro lugar, a
vivência adquirida pela participação na comissão julgadora
do próprio prêmio durante vários anos (2000, 2001,
2002, 2005, 2009, 2014, 2015); em segundo, a curadoria
de uma exposição denominada “Os segredos do design
industrial”, realizada no Espaço FIESP - Federação das
Indústrias do Estado de São Paulo, em 2006, quando foi
apresentado o acervo de design do MoMA adquirido
pela instituição em 1978, em contraponto com peças de
design brasileiro, premiadas no Industrie Forum Design
Hannover entre 2004 e 2006; em terceiro, a pesquisa e
redação dos textos da publicação “Design = sucesso: estratégias
e indicadores em casos reais” (2007), narrando
oito casos daquelas peças de design brasileiro expostas
na FIESP; em quarto, a experiência didática ministrando
as disciplinas de Materiais e Processos Produtivos I e II
junto ao curso de design da Faculdade de Arquitetura
e Urbanismo da Universidade de São Paulo (FAUUSP)
desde 2009; e finalmente, três pesquisas acadêmicas
realizadas. A primeira delas, voltada à sistematização
de informações sobre materiais e processos produtivos,
como suporte a projetos acadêmicos de design, foi desenvolvida
na FAUUSP, em parceria com o Politécnico de
Milão, resultou no acervo físico e digital de materiais para
design e arquitetura “Materialize”, disponível on-line no
site http://www.materialize.fau.usp.br/. As outras duas
pesquisas voltaram-se à análise dos procedimentos de
investigação, seleção e experimentação de materiais e
processos em projetos acadêmicos e profissionais design,
tendo sido desenvolvidas no âmbito do Centro Universitário
Senac e apresentadas em artigos científicos (Sousa
& Bastos, 2014a; Sousa & Bastos, 2014b).
Nessas experiências consolidou-se a percepção da relevância
do conhecimento sobre materiais e processos
produtivos para a inovação, a configuração formal, a excelência
e a adequação do design a requisitos de fabricação
e uso, entre outros. Observou-se também que, mesmo em
bases de dados contendo informações sobre materiais e
processos, voltadas ao design, muitas vezes faltam inferências
sobre particularidades de sua aplicação, ou exemplos
práticos de sua utilização, associados às justificativas
para tal. E que, por outro lado, apesar dos sites e impressos
sobre produtos e premiações de design divulgarem
informações sobre os materiais e processos empregados,
e sua contribuição para a “excelência” alcançada, estas
trazem poucos dados sobre suas especificações, sobre
as razões das escolhas, e menos ainda sobre contextos e
processos criativos e inovadores associados. Foi possível
verificar ainda a importância da construção de narrativas
sobre o contexto do desenvolvimento de projetos de
design para entender relações de causa e efeito, assim
como o seu próprio fluxo de explorações e descobertas no
processo inventivo, articulando aspectos da história e do
perfil do autor e do fabricante, do ambiente econômico e
sociocultural circundante, das necessidades identificadas
e da disponibilidade de recursos materiais, tecnológicos
e financeiros, entre diversos outros. Compreendeu-se
enfim, como os fluxos criativos do design se inserem na
dinâmica maior de produção e reprodução da cultura
material, participando da construção de identidades,
assim como de movimentos evolutivos, configurando-
-se como sinais portadores de futuro, onde o emprego
de materiais e de processos constitui parte fundamental.
Assim, em sintonia estas reflexões, em primeiro lugar
toma-se como ponto de partida para a pesquisa, a percepção
de que o design é parte da cultura material. O
historiador Ulpiano Bezerra de Menezes (1985, p. 112)
define cultura material como “aquele segmento do meio
físico que é socialmente apropriado pelo homem”, considerando
que existe uma apropriação social quando “o
homem intervém, modela, dá forma a elementos do meio
físico, segundo propósitos e normas culturais”. Destaca
que essa ação se alinha conforme padrões entre os quais
se incluem objetivos e projetos e que, nesse segmento,
os ‘artefatos’ constituem o principal contingente. Denis
(1998) complementa esta visão, salientando que o design,
como atividade de projeto que visa “a objetivação
no seu sentido estrito, ou seja, dar existência concreta e
autônoma a ideias abstratas e subjetivas” (p. 19) origina
artefatos que, considerados como um determinado conjunto
produzido ou utilizado por determinado grupo
ou sociedade, constituem parte significativa da cultura
material desse grupo ou sociedade.
Nesse contexto, as premiações de design, ao selecionar
periodicamente um determinado conjunto de objetos,
expressam o reconhecimento de seu valor em diferentes
aspectos relacionados à cultura material, onde a inspiração
e a inovação dialogam. E nesse diálogo, a escolha
dos materiais e dos processos de transformação porque
passam constituem parte fundamental, conforme vários
autores e estudiosos da relação entre design, materiais e
processos, têm destacado.
Em artigo publicado na revista Scenario (Petersen, 2015,
on-line), o cientista de materiais britânico Mark Miodonik
afirma que os materiais, de muitas maneiras, traçam
o caminho do desenvolvimento de nossa civilização,
constituindo uma base para nossas noções de futuros alternativos;
e é o seu potencial que nos permite imaginá-lo
radicalmente diferente de hoje. O antropólogo Tim Ingold
(2010) argumenta, por sua vez, que as pessoas, em seu
processo criativo, seguem os materiais, “...tecendo suas
próprias linhas de transformação na textura dos fluxos
de materiais que compõem o mundo da vida” (p. 96,
tradução nossa). Para ele, quem cria não dá forma a uma ideia preconcebida, nova ou não, mas se une e segue as
forças e fluxos do material no percurso de concepção.
Assim, o estudioso ou observador desse percurso deveria
se colocar na posição de um viajante que acompanha
esse processo (muitas vezes exploratório e não linear),
ao invés de buscar uma intenção original que resultou
no produto final, numa leitura de trás para frente, que
procura recuperar uma cadeia de conexões. Esta última
propiciaria, em sua visão, uma compreensão reduzida do
processo, já que a criatividade e a inovação, só podem ser
captadas numa leitura do próprio sentido do seu fluxo.
De fato, a pesquisa da história por trás de diversos ícones
do design internacional como a cadeira no. 14 de Michel
Thonet e a poltrona e banqueta de Charles e Ray Eames,
assim como de peças brasileiras premiadas como o ventilador
Spirit, de Guto Índio da Costa e a linha Santa Fé
de utensílios de estanho para a empresa John Somers, de
Carlos Alcantarino, revelam a pertinência da abordagem
proposta por Ingold.
A partir desses pressupostos, a investigação das coleções
de design premiado do Museu da Casa Brasileira,
terá o objetivo de identificar os fundamentos materiais
do processo criativo, abrangendo materiais, técnicas e
processos, criações e autores precedentes, assim como
experimentações e inovações na configuração do objeto
premiado que tenham provocado eventuais “fraturas” na
cultura material de determinada época ou segmento de
produtos. A pesquisa se apoia, inicialmente, na revisão de
literatura relacionada a métodos de pesquisa em cultura
material, design e memória, complementada pela pesquisa
de campo junto ao setor de catalogação do acervo
do próprio Museu da Casa Brasileira. As informações
obtidas nesta fase subsidiarão o desenvolvimento de uma
estrutura para a coleta de dados relativos aos produtos
premiados, dados estes que serão complementados com
entrevistas com seus autores, membros das comissões
julgadoras e com a própria equipe técnica do Museu,
relacionada às suas diferentes edições. O primeiro resultado
da pesquisa, então será uma estrutura consolidada
e alimentada com informações sobre as premiações realizadas
nos últimos cinco anos. A ideia é que a estrutura
possa ser utilizada como um permanente observatório de
mudanças no design, como parte integrante da cultura
material, sendo disponibilizada ao público em geral para
consulta, e podendo ser alimentada periodicamente. Com
base nessas informações pretende-se realizar dois tipos
de desdobramentos: a elaboração de narrativas sobre os
premiados em cada categoria, que reconstituam o processo
criativo que os precedeu; a análise de diferentes
conjuntos de produtos com relação aos aspectos mencionados,
incluindo recortes temporais, setoriais e temáticos.
A partir, tanto das narrativas individuais quanto das
análises de conjuntos pretende-se construir mecanismos
que possibilitem a realização de estudos de futuro.
5. Andamento do projeto e próximas etapas
Partiu-se da definição de observatório como um “lugar de
onde se observa qualquer coisa; mirante ou miradouro”
(Houaiss, 2001). Neste lugar, em geral, gerenciado por
um organismo, existe um dispositivo de observação e um
método sistematizado para acompanhar a evolução de um
fenômeno, de um domínio ou de um tema estratégico, no
tempo e no espaço. Sua origem parte da identificação de
“uma problemática que possa ser traduzida sob a forma de
objetivos, que permitam definir indicadores, cujo cálculo
necessita a integração de dados e permita a realização de
sínteses” (SESI/SENAI/IEL, 2014, on-line). O conceito
pressupõe o trabalho coletivo, múltiplos olhares para
a realidade e a sistematização de conhecimentos (UCS,
2014, on-line). Muitas vezes se constitui, inicialmente
como “núcleo de pesquisa que pode se converter num
instrumento de informação e de suporte à decisão pública,
potencializando a investigação, a socialização da informação
e do conhecimento” (SESI/SENAI/IEL, 2014, on-line).
Assim, o que se pretende implantar é este “lugar” de observação,
dotado de dispositivos e métodos que permitam
acompanhar o desenvolvimento do design no âmbito do
Prêmio do Museu da Casa Brasileira, de tal forma que
possa ser construído progressivamente e ampliado, com
o trabalho coletivo, admitindo múltiplos olhares sobre
esta coleção, podendo se transformar num instrumento
de informação que potencialize a geração e a socialização
do conhecimento.
A partir da experiência com um dos projetos de pesquisa
mencionados no item anterior, voltado à análise dos
procedimentos de investigação, seleção e experimentação
de materiais e processos em projetos acadêmicos e
profissionais design, foi possível levantar e selecionar
um conjunto de sete referências, incluindo métodos,
estruturas e diagramas, utilizados no âmbito do design e
no da cultura material, para dar suporte à concepção de
um observatório de mudanças voltado a uma premiação
de design.
A primeira referência foi o diagrama do ciclo de vida
(Benoît & Mazijn, 2009, p. 46), utilizado junto com métodos
de avaliação do ciclo de produtos, amplamente
disseminado entre designers e outros profissionais em
abordagens relacionadas à sustentabilidade. Ele integra
materiais, processos e o projeto de produto, às fases
subsequentes de manufatura, distribuição, consumo e
descarte, evidenciando o funcionamento cíclico e interdependente
de todas estas etapas, e a necessidade de sua
consideração no processo de design.
O segundo diagrama selecionado, desenvolvido por
designers pesquisadores da UDESC - Universidade do
Estado de Santa Catarina (Tonicelo & Antunes, 2006, p.
7) procura sistematizar a complexidade dos processos
de fabricação, mostrando os diferentes elos na cadeia
produtiva, e sua relação com o ciclo de vida dos produtos.
A terceira e a quarta referências permitem, de modo
complementar, a visualização de outro aspecto fundamental
para esta pesquisa: o processo de projeto em si.
São diagramas elaborados, respectivamente, por Aart Van
Bezooijen (2002) e Ashby e Johnson (2002). O diagrama
de Bezooijen evidencia que a seleção de materiais não
ocorre pontualmente em uma fase definida no processo
de concepção de um novo produto, mas em diálogo com
ele. Ashby e Johnson, por sua vez, ao apresentarem uma
ferramenta de suporte à seleção de materiais no processo
de design de produto, evidenciam a importância de se
integrar seis fontes de informação: produtos, materiais,
processos, estética, percepções e intenções.
As três últimas referências são métodos de pesquisa em
cultura material desenvolvidos respectivamente pelos
historiadores E. McClung Fleming (1974), Jules Prown
(1982) e Gregg Finley (1990), que sugerem uma relação
de informações a serem levantadas sobre os objetos
investigados, além de uma sequência de etapas de análise
que partem do levantamento de dados factuais até
análises construtivas, funcionais, de contextualização
e interpretação sobre significado e relevância daquele
objeto ou conjunto em questão.
Uma estrutura preliminar foi desenvolvida com base
nas referências mencionadas, devendo ser testada proximamente,
a partir da coleta de dados sobre os produtos
premiados em duas categorias nos últimos cinco anos,
seguida de alimentação piloto. Paralelamente serão selecionados
métodos de referência para suporte à elaboração
das narrativas sobre o processo criativo relacionado a
cada produto premiado nos últimos cinco anos, assim
como para realização de estudos de futuro associados às
análises de subconjuntos da coleção premiada no mesmo
período, a partir da revisão bibliográfica apresentada no
início deste artigo.
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Abstract: The article presents the fundamentals and initial phases of
a research project that aims to structure a design observatory devoted
to carry out studies, both retrospective and anticipatory, connected a
Brazilian design award. At first, it brings a bibliographic revision on
the future studies; after that, it links this approach to design practice.
It discusses then the importance of the research on design awards in
this context, and introduces the investigated award. Finally, the article
goes to the research focus –materials and processes– and references
selected for its development.
Keywords: Observatory - Studies - Award - Design - Culture - Material.
Resumo: O artigo apresenta os fundamentos e etapas iniciais de projeto
de pesquisa que visa estruturar um observatório de design voltado
a realização de estudos, tanto retrospectivos quanto antecipatórios,
vinculado a uma premiação brasileira de design. Inicialmente é realizada
uma revisão bibliográfica sobre os estudos futuros; em seguida,
esta abordagem é articulada com a prática do design. Argumenta-se,
na sequencia, sobre a importância da pesquisa sobre premiações de
design nesse contexto, e apresenta-se o prêmio investigado. Finalmente,
o artigo discorre sobre o recorte da pesquisa – materiais e
processos - e referências selecionadas para seu desenvolvimento.
Palavras chave: Observatório - Estudos - Premiação - Design - Cultura
- Material.
(*) Cyntia Santos Malaguti de Sousa. Desenhista industrial graduada
pela Escola Superior de Desenho Industrial da Universidade do Estado
do Rio de Janeiro (1980) e doutora em Arquitetura e Urbanismo
pela Universidade de São Paulo (2000). Professora e pesquisadora
da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São
Paulo e do Centro Universitário Senac, junto aos cursos de design. Sua
especialização e pesquisas são voltadas aos temas: design para sustentabilidade,
gestão do design, cultura material e estudos de futuro.


Estudos de futuro e premiações em design: observatório de mudanças na cultura material fue publicado de la página 229 a página236 en Actas de Diseño nº 28

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