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El sobrediseño: problemas sobre el diseño actual

Rinaldi, Mauricio [ver currículum del autor, docente de la Facultad de Diseño y Comunicación]

Reflexión Académica en Diseño y Comunicación NºXIII

Reflexión Académica en Diseño y Comunicación NºXIII

ISSN: 1668-1673

XVIII Jornadas de Reflexión Académica en Diseño y Comunicación 2010.

Año XI, Vol. 13, Febrero 2010, Buenos Aires, Argentina. | 202 páginas

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El diseño ha sufrido en los últimos años una evolución antes no prevista en diversas direcciones y en diferentes actividades. El resultado es que hoy todo es diseño, con lo cual el término “diseño” ya no tiene la claridad conceptual que tuvo en sus orígenes. Por ejemplo, en los primeros años del siglo XX aquello que era diseño no incluía al arte tradicional; nadie hubiera tenido la ocurrencia de pensar que, por ejemplo, una silla de estilo Luis XVI fuese un objeto de diseño, aún cuando se le reconocieran sus valores estéticos; menos aún se hubiera considerado como objeto de diseño a La Gioconda de Da Vinci.

La situación hoy es diferente de la de hace algunos años. En efecto, el diseño pasó a ser considerado como un fenómeno creativo y productivo, con lo cual inevitablemente todo pasó a ser diseño. La entera vida social es el resultado del diseño, con lo cual se establecieron áreas o tipos de diseño: diseño industrial, diseño gráfico, diseño de interiores, diseño de paisajes, diseño de indumentaria, diseño de objetos, diseño de joyas, diseño de iluminación, diseño de accesorios, diseño de sistemas, diseño de procesos, diseño de… cualquier cosa o situación que quisiéramos considerar. Así, por ejemplo, si una conocida marca de accesorios de moda le coloca una cinta a un teléfono móvil para sujetarlo, a eso se lo llama diseño. Esta situación tiene ventajas y desventajas. Por un lado, como aspecto positivo, el diseño permite pensar los modos de producción de cualquier objeto o situación, desde un instrumento para medir radiaciones solares hasta la puesta en escena de un espectáculo. Por otro lado, como aspecto negativo, ya no se sabe exactamente qué hace el diseño y, por lo tanto, para qué sirve, debido a que si un concepto abarca todo, entonces no define nada; y la adjetivación del diseño (industrial, gráfico, etc.) no resuelve el problema.

Este segundo aspecto del diseño, el negativo, no se limita sólo a una indefinición teórico-conceptual de su status; si ése fuera el único interrogante, casi no habría problemas con los resultados actuales del diseño. Sin embargo, la situación es otra: muchos productos no cumplen con lo que dicen que deberían cumplir, aspecto que es directamente proporcional a los más elaborados procesos de diseño. Así, paradójicamente, a mayor diseño mayor inutilidad del producto.

En lo que sigue, intentaremos arrojar alguna claridad sobre la situación actual, para lo cual, en primer lugar, recordaremos los aspectos tradicionales del diseño, para, en segundo lugar, analizar un fenómeno contemporáneo que identificaremos como “sobrediseño”. Por último, en la conclusión expondremos una propuesta para dirimir, al menos en parte, lo que consideramos una falla o retroceso en el diseño.

Conceptos sobre diseño

Siempre que hacemos algo por alguna razón definida, hemos realizado un diseño; diseñar es un acto humano fundamental. Pero además de ser un acto que cumple con una finalidad, el diseño es un acto creador. Aquí se plantea entonces un doble problema: a) ¿cómo distinguimos un acto creador?, b) ¿cómo sabemos si cumple o no su finalidad? En cierto modo las respuestas a estas cuestiones nos son conocidas por intuición y esto es importante ya que en el diseño la sola comprensión racional, sin el apoyo de la sensibilidad, no produce buenos resultados.

El hecho de que el diseño sea un acto teleológico (o sea, con alguna finalidad) está indicando que este acto satisface alguna necesidad humana (individual o colectiva); es decir, hay en el diseño una “función”, pero más allá de la función del objeto de diseño, está su “expresión”. Por ejemplo, dos culturas distintas pueden tener la misma necesidad de transportar grandes cantidades de piedras. Ambas culturas se empeñarán entonces en el diseño de un objeto cuya función sea la de poder transportar dichas piedras: ambas diseñarán un carro. Pero estos carros presentarán diferencias, no en lo funcional (ya que ambos tienen la misma finalidad), sino en el carácter expresivo que se les ha otorgado. Es decir, además de la función del objeto, está el placer de contemplar el objeto mismo. De este modo, en todo objeto de diseño están presentes simultáneamente la funcionalidad y la expresividad, y según el tipo de objeto de que se trate, el acento estará en uno u otro aspecto. Como ejemplos extremos podemos citar el instrumento científico (en cuyo diseño se ha atendido prioritariamente a la funcionalidad) y la obra de arte (cuyo diseñador privilegia la expresividad).

En el problema de distinguir un acto creador no siempre es fácil separar el aspecto funcional del expresivo. Por lo general, una necesidad humana que lleva al acto creador, es compleja; de ahí que al diseñar un objeto, éste evidencie una función y al mismo tiempo una expresión. Por su parte, el acto creador es aquel que da existencia a algo nuevo, o sea, a un objeto o situación que no existía anteriormente. En este sentido, podemos diferenciar modos de la creación:

a. Innovación: es un invento o logro que relaciona partes anteriores, pero de tal modo que el resultado es algo nuevo.

b. Descubrimiento: es la percepción de algo ya existente, verbalizado en una ecuación, fórmula o concepto.

c. Intuición: es la percepción súbita y espontánea de una solución.

Así, la creación queda caracterizada como la capacidad de formar mentalmente imágenes, sistemas, estructuras o formas no conocidos. Y este concepto de creación permite establecer una diferencia entre diseño y proyecto que aclara el sentido del primero. Por una parte, el diseño establece un plan destinado exclusivamente a la configuración de una obra de carácter formal (visual, auditivo o audiovisual; bidimensional o tridimensional). Por otra parte, el proyecto desarrolla un plan para la ejecución de una obra u operación. Podemos ver así que el diseño es, en realidad, un proceso, el cual se funda en causas y está constituido por etapas.

Por un lado, un proceso de diseño está dado por cuatro causas. Estos niveles causales son:

a. Causa primera: es el motivo por el cual se hace algo. La causa primera es importante ya que si no se la conoce, no se puede evaluar el objeto de diseño; como mucho podrá valorárselo.

b. Causa formal: es lo que hace a la morfología del objeto. La causa formal determina por ejemplo qué forma y proporciones tendrá el objeto de diseño.

c. Causa material: no es posible pensar una forma si no es en algún tipo de material. Esta causa exige el conocimiento de las características de los materiales si se quiere obtener de ellos el mayor provecho.

d. Causa técnica: es el tipo de tratamiento que se le dará al material. Cada tratamiento necesita un tipo adecuado de herramientas.

El estudio de la interrelación de estas causas determina si el diseño cumple o no su finalidad, o sea, si es o no un buen diseño. Un buen diseño será aquel para el cual, una vez determinado el motivo, se buscará la mejor forma de cumplirlo, con el material que mejor sirva a esa forma y con el tratamiento técnico que haga que el material tome esa forma. Esquemáticamente, esto se resume en el recorrido Motivo-Forma-Materia-Tratamiento.

Por otra parte, en un proceso de diseño podemos observar etapas de desarrollo. Estas etapas ponen de manifiesto la relación sujeto-objeto, o sea, desde un punto de vista de la teoría del conocimiento, la relación noesisnoema. La noesis es el acto de conocimiento que lleva a cabo el sujeto; por medio de la noesis el sujeto se apodera del objeto y accede a él. El noema es el objeto percibido por el sujeto, es el objeto constituido por el sujeto. Las etapas de un proceso de diseño son:

a. Recepción y organización de datos (dados en la experiencia, desde el exterior del sujeto).

b. Asimilación y elaboración de datos (actividad de tipo mental, en el interior del sujeto).

c. Reorganización de datos y expresión (construcción del objeto de diseño; actividad del sujeto hacia el exterior).

El diseño en sí se da en el pasaje de la etapa b a la c. El sujeto recibe de la experiencia una serie de datos (a) que al ser elaborados y asimilados (b) darán como resultado el objeto de diseño (c). Desarrollemos esto un poco.

a. En la experiencia el sujeto constituye objetos por medio de un acto intencional (noesis) partiendo de una multiplicidad de datos hyléticos (υλη = hyle, del griego, materia); es así como se comprende el mundo. Este mundo, en la vida cotidiana, tiene un sentido y nos movemos en él tratando con los objetos que lo conforman sin cuestionarlos; por lo general, el mundo de la vida cotidiana no es un mundo problemático.

b. Cuando se desea actuar en relación con un objeto que no existe, o si se desea contemplar un objeto que no existe, surge la necesidad de crearlo y expresarlo. Así se asimilan y elaboran los datos tomados de la experiencia, es decir, nos hacemos conscientes de estos datos con vistas a su procesamiento. La elaboración de los datos puede consistir en su alteración y a veces en la no consideración de alguno de ellos para la construcción del objeto de diseño. El resultado de esta elaboración es la formulación de un concepto, verdadero sustento del diseño.

c. El procesamiento de los datos recibidos de la experiencia es su reorganización según un nuevo orden que les impone el sujeto a partir del concepto. Surge así el objeto de diseño como un acto de expresión del sujeto. Debemos tener en cuenta el tipo de objeto que se desee diseñar al intentar alterar los datos, ya que puede ocurrir que alguno de ellos no admita un gran margen de variación. Por ejemplo, al diseñar una silla, el color puede variar libremente pero el tamaño no. Otro ejemplo es la pintura moderna. Si consideramos las diversas corrientes, podemos ver cómo cada una de ellas pone el acento en alguno de los datos tomados de su modelo. En el caso de la pintura los datos son: color, forma, estructura, luz, significado de la forma, etcétera. Así, el cubismo considera con preponderancia la forma; el impresionismo toma en cuenta la luz; el puntillismo trabaja con mezcla óptica de colores; el surrealismo se interesa por el significado de las imágenes; etcétera.

Pero además de los datos recibidos, debe haber un punto de partida determinado que sirva como guía durante todo el proceso de diseño (una causa primera). Para muchos tipos de objetos el detonante puede ser heterogéneo. Los núcleos de partida pueden ser:

1. Idea de fondo: una ideología más o menos completa, o teoría de orden ético, social, moral, religioso, etcétera.

2. Paramodelo: es un diseño que plantea algo en base a otra cosa que ya planteó otro anterior.

3. Aspecto emocional: no llega a ser una idea de fondo, pero es un sentimiento muy profundo que puede ser tomado como factor de arranque; se trata de la reacción frente a lo que se está haciendo.

4. Un punto exclusivamente metodológico: apoyarse en una forma que responda a un contenido, con lo cual se vuelve a la relación dialéctica nóesis-nóema. Este último punto es el que consideramos más interesante y que utilizamos en lo que sigue.

El sobrediseño

Desde el surgimiento de las vanguardias comienza un proceso de disolución de los límites que anteriormente definían con claridad las diferentes disciplinas artísticas. La disolución de estos límites ha llegado hasta el punto de que hoy ya no sabemos decir con precisión si un objeto de arte es, por ejemplo, pintura o escultura. Una de las causas de esta situación es la aplicación de un determinado modo de producción o técnica propio de una disciplina en otra. Así, por ejemplo, en una pintura puede haber superposición de relieves de yeso realizados con técnicas escultóricas, o tal vez su lienzo pudo haber sido manipulado con procedimientos propios del trabajo textil. Sin embargo, no debemos preocuparnos, ya que en ese caso los críticos y estudiosos nos tranquilizarán hablando de un “objeto” realizado mediante “técnica mixta”. Pero el asunto no termina allí, sino que hoy ya no sabemos decir tampoco en el terreno del arte si un objeto es o no es en verdad un objeto de arte, a lo cual debemos sumar, ya en otros terrenos, aquellos objetos de uso práctico que parecen obras de arte. De esta manera, observamos que la disolución de los límites ha comenzado como un fenómeno propio del arte a partir de las vanguardias, pero que posteriormente se ha extendido hacia ámbitos extra artísticos.

La disolución de los límites entre las disciplinas tradicionales genera una inter y una transdisciplinariedad, produciendo no sólo la aplicación de técnicas y métodos de una disciplina a otra, sino también migraciones conceptuales, es decir, la transpolación del modo de pensar los productos propios de un ámbito a los productos propios de otro ámbito. El resultado es doble. Por un lado, cada área de producción se enriquece con el aporte de otras áreas, generando nuevas posibilidades creativas. Por otro lado, la excesiva importación de elementos técnicos y conceptuales dentro de una disciplina genera la pérdida de su identidad y carácter propios, haciendo, a su vez, que los objetos de esa disciplina pierdan su carácter. En efecto, si una disciplina se define por un conjunto de materiales con sus respectivos procedimientos técnicos de tratamiento a partir de un determinado marco conceptual, entonces, esa definición de la disciplina se desvanecerá si la proporción de lo extranjero es elevada; con ello también los objetos de diseño carecerán de identidad específica. Identificaremos a este fenómeno como el sobrediseño de un objeto, cuyas características precisamos en lo que sigue.

Primero. El objeto de diseño se define como el resultado de un equilibrio entre el nivel funcional y el nivel expresivo. El caso del arte no implica mayores problemas, ya que en el arte lo prioritario y excluyente es la expresión, y, además, allí todo es posible por lo que cualquier medio de expresión es legítimo; sólo cabe en este sentido la discusión dentro del ámbito de la estética de determinar si un objeto es o no un objeto de arte. El problema se presenta en el diseño de objetos prácticos, es decir, objetos con un nivel funcional determinado. En este sentido, en los últimos años se observa una fuerte tendencia a desarrollar excesivamente el nivel expresivo de los objetos prácticos, sobreponiéndose este nivel al nivel funcional, que debería ser el principal objetivo del diseño del objeto. El objeto práctico se estetiza al punto de que puede emular el status de un objeto de arte. Así, una característica del sobrediseño es la hiperestetización del objeto.

Segundo. Como consecuencia de lo anterior, la hiperestetización del objeto de diseño suele ser inversamente proporcional a su desarrollo funcional, o sea, a mayor nivel expresivo, menor funcionalidad del objeto. El resultado es que el objeto no cumple con aquello para lo que se ha sido previsto, disminuye su utilidad y, por lo tanto, pierde su finalidad. Así, otra característica del sobrediseño es la atrofia funcional del objeto.

Tercero. La atrofia funcional lleva a la espectacularización del objeto, es decir, el objeto de diseño pasa a ser algo para ser observado o contemplado antes que algo para cubrir una necesidad. En efecto, algo que no sirve para nada, sólo queda para la contemplación. En este sentido, la espectacularización es directamente proporcional a la atrofia funcional, es decir, a mayor contemplación del objeto menor utilidad del objeto. Así, otra característica del sobrediseño es la espectacularización del objeto.

Estas características del sobrediseño no son sólo una aproximación teórica, sino que tienen consecuencias prácticas en los objetos diseñados, de las cuales podemos hallar innumerables ejemplos. De esta manera, podemos mencionar, infografía cuyo contraste de color entre texto y soporte no permite la lectura cómoda de la información (aunque sea muy bonito, como letras grises sobre fondo blanco); un sillón de 30cm de altura hecho como un puf sumamente mullido del cual debemos solicitar auxilio para salir de él cuando al sentarnos nos hundimos indefinidamente (pensemos cómo saldría de él una persona de 80 años); un cubo que nos deja la espalda cansada a los veinte minutos de estar sentados en él, pero al que seguramente llamarán taburete de diseño; una gigantesca maceta en forma de pirámide trunca invertida que ocupa la mitad de una vereda a la entrada de un hotel incomodando el acceso al edificio y la circulación de los peatones; un restaurante con bajísimo nivel de iluminación que no nos permite leer con claridad la carta (que probablemente tenga letras grises sobre fondo blanco), etc.

Observamos, por lo expresado, que el sobrediseño designa el fenómeno por el cual el objeto de diseño se aparta del hombre, último y verdadero destinatario del diseño. De esta manera, el diseño actual crea, en gran parte, un ámbito de objetos o un entorno hostil al no brindar al hombre aquello que necesita. Con ello, el hombre es expulsado del espacio que debería habitar, es decir, queda inhabilitado para la acción, y es así relegado al puesto de espectador. La realidad producida por el diseño está muy próxima de ser una escenografía, o sea, un ámbito para ver y no tocar, algo para contemplar y no utilizar. Y esto ocurre porque los objetos están sobrediseñados, es decir, tienen excesivamente desarrollado su carácter expresivo sobreponiéndolo a su función, por lo que ésta se ve disminuida o atrofiada.

Conclusiones

Si consideramos el diseño como un acto creador que pone en marcha un proceso de recepción, elaboración y reorganización de los datos de la experiencia, vemos que su resultado, el objeto de diseño, posee dos niveles constitutivos: su aspecto funcional y su aspecto expresivo. En este sentido, el objeto bien diseñado responde coherentemente al recorrido motivo-forma-materia-tratamiento.

Por otra parte, la disolución de los límites, tanto en el terreno del arte como en el del diseño industrial, resulta en la importación y/o migración técnico-conceptual de modos de trabajo de una disciplina a otra, y si este movimiento es acentuado, se produce la pérdida de identidad del objeto producido. Pero esta pérdida de identidad no es sólo respecto de su valor simbólico, sino que afecta a la funcionalidad del objeto. Es decir, cuando se pierde de vista el equilibrio entre función y expresión, y se altera el curso del arco que lleva del motivo al tratamiento, entonces la función del objeto queda en segundo lugar frente a su expresión. Se da, entonces, un fenómeno que podemos caracterizar como sobrediseño, el cual se caracteriza por: 1. Superposición o solapamiento del nivel expresivo al nivel funcional del objeto; 2. Atrofia funcional o disminución de la utilidad del objeto; 3. Espectacularización del objeto. El resultado es que el entorno en el que habita el hombre adquiere el carácter de escenografía y, por lo tanto, el hombre queda sin capacidad de acción; el sobrediseño produce situaciones para contemplar.

Una posible solución a este estado de cosas es retomar la estrategia de corte estructuralista, según la cual podemos definir un orden en una determinada situación de partida definiendo pares dialécticos, es decir, pensar la realidad sobre la que debemos actuar y para la que debemos diseñar mediante conceptos opuestos. Esto nos permite tener una visión de conjunto y de interacción entre las partes que constituyen un todo, por lo que el objeto que resulte de un proceso basado en estos pares dialécticos tendrá mayores garantías de responder a los requerimientos previstos. Volvemos así a una vieja premisa: el diseño se sustenta en un concepto sólido.

Referencias bibliográficas

- AA.VV (2001) Ensayos sobre diseño. Buenos Aires: Ediciones Infinito.

- Brayer, Gastón; Doberti, Robeto y Pando, Horacio (2000) Bases conceptuales del diseño. Buenos Aires: ediciones de la Facultad de Arquitectura Diseño y Urbanismo, Universidad de Buenos Aires.

- Calvera, Ana (2007) Lo bello de las cosas. Materiales para una estética del diseño. Barcelona: Gustavo Gili, Barcelona.

- González Ruiz, Guillermo (1994) Estudio de diseño. Buenos Aires: EMECE.

- Instituto Argentino de Racionalización de Materiales, IRAM (1974) Manual de dibujo técnico. Buenos Aires.

- Margolín, Víctor et at. (2005) Las rutas del diseño: estudios sobre teoría y práctica. Buenos Aires: Nobuko. - Scott, Robert (1967) Fundamentos del diseño. Buenos Aires: Víctor Lerú.

Vocabulario relacionado al artículo:

diseño . evolución .

El sobrediseño: problemas sobre el diseño actual fue publicado de la página 110 a página114 en Reflexión Académica en Diseño y Comunicación NºXIII

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