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Rasgos, fórmulas: Expresionismo, o cómo construir un film

Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº21

Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº21 [ISSN: 1668-5229]

Ensayos sobre la imagen. Edición IV. Trabajos de estudiantes de la Facultad de Diseño y Comunicación

Año V, Vol. 21, Mayo 2009, Buenos Aires, Argentina | 157 páginas

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Buedieman, Lucrecia

Se busca desde un comienzo abordar si se encasilla al expresionismo
dentro de una fórmula matemática que tiene como
resultado una película expresionista. El debate acerca de si
existe o no un cine que pueda llamarse expresionista y la
cuestión relativa a las películas que deberían incluirse dentro
de dicho corpus fílmico. La intención de este análisis no es llegar
a una definición, sino determinar si ciertas películas cumplen
con los postulados del cine expresionista y si realmente
se necesita de una formula para entender al expresionismo.
Se aludirá a aquellos films que durante la década del ´20, según
Wilhelm Worringer en Abstracción y Naturaleza representan
“la indefectible realización de las fantasmagóricas prefiguradas
por las tendencias expresionistas en el principio del
siglo (…) así a través del cine parecen volver más alucinados
que nunca la disposición hacia la abstracción sustentada en la
supuesta angustia germánica y en el programa de la búsqueda
de la realidad expresionista en la irrealización del mundo”.
Cómo se plasman estas características en este cine a partir
de la puesta en escena y el tratamiento de la luz es sobre
lo que se intentará reflexionar a partir del análisis de films
expresionistas.
En principio, nada impide hablar de cine expresionista mientras
dicho cine sea fiel a las premisas ideológicas que rige la
vanguardia, tanto en el maquillaje, decoración, fondo, retrato,
encuadre, claroscuro, etc. En este trabajo se realizará un breve
recorrido por la relación que existió entre el cine y el movimiento
expresionista, en sus principios; y como he mencionado
anteriormente, si se encasilla al expresionismo dentro
de una fórmula matemática, centrándonos en el análisis de
tres films expresionistas: El gabinete del Dr. Caligari (Robert
Wiene, 1919), Nosferatu (F.W. Murnau, 1922) y Metrópolis
(Fritz Lang, 1927).


El movimiento expresionista
“Con la fe puesta en el desarrollo y en una nueva generación
de creadores y consumidores, hacemos un llamamiento a la
juventud, y como juventud portadora del futuro, queremos
procurarnos la libertad de vivir y actuar frente a las fuerzas
tradicionales. Todo aquel que refleje en sus obras espontánea
y verídicamente toda su fuerza creadora, es de los nuestros”,
declaraban en 1905 los cuatro creadores (Ernst Ludwig Kirchner,
Erich Heckel, Karl Schmidt-Rottluff y Fritz Bleyl) del movimiento
expresionista Die Brücke (El Puente) en su manifiesto
de fundación.
Si leemos estas palabras sin conocer su contexto o el terreno
por la cual la práctica artística transitaba, hay una serie de
elementos que obligadamente reposarán en un estante para
entender de qué estamos hablando cuando hablamos de expresionismo.
Pero lo que sí podemos extraer como síntesis,
es que hay un quiebre, lo que implica que hay un antes y un
después.
El siglo XX llegó acompañado de un gran número de inventos
tanto en el ámbito técnico como en el industrial, así como
conocimientos decisivos en las ciencias humanas y naturales,
tales como la teoría de la relatividad de Einstein y el psicoanálisis
de Freud. Movimientos, corrientes, pensamientos
que han forzado al hombre a pensar de un forma diferente;
podríamos hablar de un mayor poder de abstracción. Los nuevos
conocimientos pusieron de manifiesto que detrás de la
realidad se esconde mucho más de lo que puede percibirse
mediante el sentido de la vista (importante ruptura con los
conceptos impresionistas). Esta situación se acentuó como
consecuencia de los cambios que se produjeron en la propia
percepción de los sentidos; como dijo August Macke (1912):
“los sentidos son para nosotros el puente entre lo inconcebible
y lo concebible”.
El movimiento expresionista se desarrolló esencialmente en
los países germánicos. El expresionismo podría explicarse
como una manera de entender el mundo. “Mirar las plantas
y los animales, implica sentir su misterio. Escuchar el trueno
es sentir su misterio. Entender el lenguaje de las formas significa
aproximarse al misterio, vivir”. (Macke, 1912). El pintor
noruego Edvard Munch fue un auténtico precursor: en El Grito,
en el rostro del personaje en primer término se advierte la
angustia y el miedo frente a un mundo que se torna incomprensible.
La obra propone expresar cómo una súbita inquietud
transforma totalmente nuestras impresiones sensibles.
Todas las líneas parecen conducir hacia el centro: la cabeza
que grita. Parece como si todo el panorama participara en la
angustia e inquietud de ese grito. El rostro de la figura que
grita está deformado como el de una caricatura: los ojos desorbitados
y mejillas hundidas recuerdan a una calavera. Algo
terrible debe haber ocurrido, y el dibujo es más inquietante
porque nunca sabremos que significa ese grito.
Los temas tratados por los expresionistas están relacionados
con la opresión, el terror y la miseria, y asimismo, abundan
las referencias a temas sexuales (podemos ver la miseria en
La última carcajada, la opresión en M y en El gabinete del Dr.
Caligari y el terror en Nosferatu). Justamente es el cine expresionista
el que e la literatura lo fantástico, lo monstruoso, lo
gótico, el horror, los mitos alemanes.
El expresionismo encuentras sus raíces en la Teoría del Método
(la duda) de Descartes y la Teoría de la Vida de Hegel
(todos los entes están relacionados dialécticamente). Entonces,
se puede observar que el tema de la falta de certezas y
la dualidad que rige la vida humana son dos de las temáticas
más importantes de las que se encargará este movimiento.
Tanto Fritz Lang, como Robert Wiene y F. W. Murnau, (en una
gran parte de su filmografía), han sido los máximos exponentes
al volcar en sus films la angustia que Alemania transitaba.
Esta depresión, esta angustia existencial se transformó en estos
artistas en una cosmovisión del mundo. El cine pasó a ser
(como previamente también sucedió con la pintura y la literatura)
un lugar donde pararse a observar y analizar la coyuntura
alemana. Dentro de este movimiento, podemos bien encontrar
discrepancias; por un lado tenemos a Murnau con una
visión y una búsqueda más romántica y esperanzadora en La
Última Carcajada, disímil al Fritz Lang de M, el vampiro, donde
la búsqueda es más realista; ambos films muy alejados del
énfasis simbólico y cuasiabstracto del caligarismo. La supuesta
singularidad del expresionismo estalla en pedazos cuando
se advierte la pluralidad de estéticas con la que convivió el
movimiento. En verdad, no hubo ni escuela ni movimiento ni
vanguardia expresionista en el cine. Solo una agitación heterogénea,
atractiva y de profunda repercusión en el público, que
determinó una etiqueta de mercado. Igualmente, en todos
estos casos, hay una intensa y marcada indagación para una
futura reflexión sobre la búsqueda de una nueva realidad.
Se podría decir que los realizadores expresionistas plasman
una “estetización del mal”, caracterizada por la fascinación
y el espanto, la atracción y la repulsión, por escenas donde
predomina lo residual, los desechos, los rufianes, los criminales,
una mezcla entre la falta de pudor y la violencia extrema.
Todo este constituye “lo otro”, lo bárbaro, lo diferente, lo irracional,
y está presente en el mundo de todos los días y es
donde el ser humano se ve reflejado. Se concibe al hombre
como producto de una dualidad hombre-monstruo.
La forma en que estos cineastas han plasmado “lo otro”, “lo
fantasmagórico”, “la angustia”, “el desasosiego”, “el patetismo”,
“un sentimiento de malestar constante”, “la irrealización
del mundo”, ha sido fundamentalmente a través del
uso (y en algunos casos abuso) de la puesta en escena y el
tratamiento de la luz. Se podría afirmar que sin este “abuso”
de elementos constitutivos de un lenguaje emergente en el
cine, no podríamos hablar de la huella que el hombre deja en
la naturaleza y la transforma; punto esencial para comprender
al movimiento expresionista.
Lo pro-fílmico es el eje crucial y fundamental, la forma para
introducirse en la psique de los personajes. Pensemos a modo
de análisis, la escenografía en El Gabinete del Dr. Caligari. Lo
que importa no es el avance en términos escenográficos, sino
que el decorado se constituye como un personaje más. Hay
una deformidad de los espacios físicos, una estética entre lo
absurdo y las pesadillas; una elección plenamente conciente
de su utilización y de su posible reacción en el espectador.
Mediante la deformación, se buscaba reforzar la expresión,
representar la “realidad real”, la esencia de las cosas, lo que
no puede verse sino solo sentirse. Esto quizás tiene una cierta
y lejana semejanza con las ideas surrealistas; pero aquí la
escenografía representa el estado anímico de los personajes.
Podemos ver en ella una extensión del monstruoso Cesare,
encarnado por el actor Conrad Veidt; aquí no importan sus dotes
actorales sino que su elección es en base a su contextura
física, lo que conocemos como physique du rol –un actor que
sin caracterización tiene el aspecto físico del personaje de una
obra. Cuando vemos al personaje acechando a sus víctimas o
bajo la hipnosis del Dr. Caligari, no estamos viendo a un asesino
sino que frente a nuestras narices hay un monstruo. Lo mismo
nos pasa ante los clérigos que acechan a Juana de Arco en
el film de Carl Th. Dreyer (aunque no sea una película expresionista
no quita que no pueda haber rasgos expresionistas). No
se puede evitar sufrir ante el acoso de esos “monstruos” ante
Juana de Arco, ni ante el parricidio de Cesare a sus víctimas.
Se pueden evidenciar algunos elementos expresionistas más
en La pasión de Juana de Arco (indefectiblemente podemos
remarcar un legado e influencia de las tendencias expresionistas
en el cine a posteriori). Un elemento podría ser la deformidad
que observamos a través del encuadre mediante
una construcción geométrica por razón del uso de diagonales,
componente tan característico de la escenografía de El Gabinete
del Dr. Caligari. No solo la iluminación y el decorado pueden
ser expresionistas, sino también la cámara. Justamente
este es un rasgo que apropia e innova Dreyer. A través de esa
constante fragmentación del encuadre, se evidencia y explicita
el sufrimiento de Renée Maria Falconetti. Se canoniza al
personaje, es su mirada la que se torna expresionista.
Con respecto al film de Robert Wiene, otro elemento de suma
importancia es el trabajo de sombras. La utilización de los claroscuros
adquiere un fuerte componente visual, generando
también la angustia existencial y el terror. No solo vemos la
realidad, sino que hay un agregado de emociones por parte del
artista. Por medio de la iluminación, los personajes atraviesan
la vía mística por el camino de lo absurdo y la realización sistemática
del mal, convirtiéndose en verdaderos monstruos. El
personaje de Cesare recibe de la ciudad el reflejo de su propia
maldad, una ciudad invadida por la idea de confrontación con
“lo otro”. Un claro reflejo de esto es el personaje encarnado
por Max Schreck en la piel de Graf Orlok, Nosferatu, donde
la sombra se convierte en la extensión del personaje. En el
momento del acecho a sus víctimas, no vemos a través de él,
sino a través del reflejo de su sombra; es mediante ella que el
espectador reconstruye al personaje. Al igual que el maquillaje
y el vestuario, la utilización de dichos elementos componen
a los personajes. Son ellos quienes reflejan los estados anímicos
de los personajes y los objetos. En un sentido metafórico,
los objetos cobran vida y transmiten emociones. Al igual que
el fuerte contraste que compone la utilización de los claroscuros,
se trata de generar el mismo efecto a través del vestuario
y el maquillaje. La vestimenta de Cesare y de Nosferatu es
oscura y el maquillaje es claro. Cuando Cesare es presentado
al público en la feria, la luz se imprime directo sobre su cara
de modo tal que queda contrastado con el fondo, que pasa
a ser una mancha negra y su cara una mancha blanca, con
sus ojos delineados de negro, justo en ese momento, Cesare
mira a cámara. Ahí hay una provocación, un efecto que se
quiere causar en el receptor, que es el espanto, el horror; de
este modo, accedemos como espectadores al mundo interior
del sonámbulo y del vampiro.
Algo similar hace Fritz Lang en Metrópolis. Los hombres en la
fábrica marchan como vacas al matadero, caminan a paso lento
a un mismo ritmo con las cabezas gachas. No es una forma
usual de caminar sino que hay una deseada marcación sobre
ese tempo para mostrar la desesperanza y pesadumbre de la
población alemana. Seguido a esto, los hombres toman un
elevador, y vemos que frente a ellos hay edificios gigantescos.
Se acentúa la grandeza de las edificaciones sobre las
partículas mínimas que constituyen los seres humanos. Esto
se pudo lograr solamente mediante la construcción de esos
decorados. Metrópolis definió para siempre la imagen de la
ciudad del futuro, brillante y al mismo tiempo oscura, capaz
de devorar a sus habitantes en un mar de incertidumbres;
capaz de ofrecer, al mismo tiempo, un espacio para la reconciliación.
El uso de las metáforas tecnológicas no solo tiene
como fin último describir una atmósfera o un sitio, sino una
sensación, un sueño, una idea, y así da cuenta de que la tecnología
y las máquinas no solo penetraron la ciudad, sino que
se introdujeron en lo más profundo del alma humana.
Tal como lo estamos analizando, no se puede encasillar al
expresionismo dentro de una fórmula matemática que tiene
como resultado una película expresionista, y creo que aquí es
justamente donde se encuentra la mayor riqueza de esta época
germánica. Si bien hoy ya no se discute si la forma va por
un lado y el contenido por otro, sino que están imbricados,
son las dos caras de una moneda, de manera que resultan
inseparables. Y esto es lo que veo interesante: cómo un conjunto
de directores (Lang, Wiene, Murnau, Pabst, Wegener)
adoptan muchas formas para llegar a un mismo contenido. La
forma de Fritz Lang en M, el vampiro, no es la misma que la
de Murnau en La Ultima Carcajada; quizás sí se asemeja más
al Nosferatu o al Fausto del mismo Murnau (aunque hay elementos
que deben ser pensados por fuera del universo que
entendemos como real), lo que lo hace más interesante aún.
Si bien Fritz Lang y Friedrich Murnau rechazaron enfáticamente
su catalogación de expresionistas, lo que no pueden negar
es la influencia que han dejado en otras obras a casi cien años
de la realización de sus films.


Referencias Bibliográficas
Gombrich, E. (1992). Historia del arte. Madrid: Alianza.
Gubern, R. (1989). Historia del cine. Buenos Aires: Lumen.
Macke, A. (1912). Las Máscaras en Almanaque de ´Der Balue Reiter´.
Munich: Ed. Piper &Co.
Stam, R. (2001). “Del texto al intertexto” en Teorías del Cine. Barcelona:
Paidós.
Sánchez Biosca, V. (2004). Cine y vanguardias artísticas. Barcelona:
Paidós.
Russo, E. (1998). Diccionario de cine. Barcelona: Paidós.


Filmografía utilizada
El gabinete del Dr. Caligari (Robert Wiene, 1919)
La pasión de Juana de Arco (Carl Th. Dreyer, 1928)
M, el vampiro (Fritz Lang, 1932)
Metrópolis (Fritz Lang, 1927)
Nosferatu (F. W. Murnau, 1922)



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  • Rasgos, fórmulas: Expresionismo, o cómo construir un film fue publicado de la página 107 a página109 en Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº21
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