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Rasgos, fórmulas: Expresionismo, o cómo construir un film

Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº21

Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº21 [ISSN: 1668-5229]

Ensayos sobre la imagen. Edición IV. Trabajos de estudiantes de la Facultad de Diseño y Comunicación

Año V, Vol. 21, Mayo 2009, Buenos Aires, Argentina | 157 páginas

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Buedieman, Lucrecia

Se busca desde un comienzo abordar si se encasilla al expresionismo dentro de una fórmula matemática que tiene como
resultado una película expresionista. El debate acerca de si existe o no un cine que pueda llamarse expresionista y la
cuestión relativa a las películas que deberían incluirse dentro de dicho corpus fílmico. La intención de este análisis no es llegar a una definición, sino determinar si ciertas películas cumplen con los postulados del cine expresionista y si realmente
se necesita de una formula para entender al expresionismo.
Se aludirá a aquellos films que durante la década del ´20, según Wilhelm Worringer en Abstracción y Naturaleza representan “la indefectible realización de las fantasmagóricas prefiguradas por las tendencias expresionistas en el principio del siglo (…) así a través del cine parecen volver más alucinados que nunca la disposición hacia la abstracción sustentada en la supuesta angustia germánica y en el programa de la búsqueda de la realidad expresionista en la irrealización del mundo”.
Cómo se plasman estas características en este cine a partir de la puesta en escena y el tratamiento de la luz es sobre
lo que se intentará reflexionar a partir del análisis de films expresionistas.
En principio, nada impide hablar de cine expresionista mientras dicho cine sea fiel a las premisas ideológicas que rige la
vanguardia, tanto en el maquillaje, decoración, fondo, retrato, encuadre, claroscuro, etc. En este trabajo se realizará un breve recorrido por la relación que existió entre el cine y el movimiento expresionista, en sus principios; y como he mencionado anteriormente, si se encasilla al expresionismo dentro de una fórmula matemática, centrándonos en el análisis de tres films expresionistas: El gabinete del Dr. Caligari (Robert Wiene, 1919), Nosferatu (F.W. Murnau, 1922) y Metrópolis
(Fritz Lang, 1927).


El movimiento expresionista
“Con la fe puesta en el desarrollo y en una nueva generación de creadores y consumidores, hacemos un llamamiento a la
juventud, y como juventud portadora del futuro, queremos procurarnos la libertad de vivir y actuar frente a las fuerzas
tradicionales. Todo aquel que refleje en sus obras espontánea y verídicamente toda su fuerza creadora, es de los nuestros”, declaraban en 1905 los cuatro creadores (Ernst Ludwig Kirchner, Erich Heckel, Karl Schmidt-Rottluff y Fritz Bleyl) del movimiento expresionista Die Brücke (El Puente) en su manifiesto de fundación.
Si leemos estas palabras sin conocer su contexto o el terreno por la cual la práctica artística transitaba, hay una serie de
elementos que obligadamente reposarán en un estante para entender de qué estamos hablando cuando hablamos de expresionismo.
Pero lo que sí podemos extraer como síntesis, es que hay un quiebre, lo que implica que hay un antes y un después.
El siglo XX llegó acompañado de un gran número de inventos tanto en el ámbito técnico como en el industrial, así como
conocimientos decisivos en las ciencias humanas y naturales, tales como la teoría de la relatividad de Einstein y el psicoanálisis de Freud. Movimientos, corrientes, pensamientos que han forzado al hombre a pensar de un forma diferente;
podríamos hablar de un mayor poder de abstracción. Los nuevos conocimientos pusieron de manifiesto que detrás de la
realidad se esconde mucho más de lo que puede percibirse mediante el sentido de la vista (importante ruptura con los
conceptos impresionistas). Esta situación se acentuó como consecuencia de los cambios que se produjeron en la propia
percepción de los sentidos; como dijo August Macke (1912): “los sentidos son para nosotros el puente entre lo inconcebible
y lo concebible”.
El movimiento expresionista se desarrolló esencialmente en los países germánicos. El expresionismo podría explicarse como una manera de entender el mundo. “Mirar las plantas y los animales, implica sentir su misterio. Escuchar el trueno es sentir su misterio. Entender el lenguaje de las formas significa aproximarse al misterio, vivir”. (Macke, 1912). El pintor noruego Edvard Munch fue un auténtico precursor: en El Grito, en el rostro del personaje en primer término se advierte la angustia y el miedo frente a un mundo que se torna incomprensible.
La obra propone expresar cómo una súbita inquietud transforma totalmente nuestras impresiones sensibles.
Todas las líneas parecen conducir hacia el centro: la cabeza que grita. Parece como si todo el panorama participara en la
angustia e inquietud de ese grito. El rostro de la figura que grita está deformado como el de una caricatura: los ojos desorbitados y mejillas hundidas recuerdan a una calavera. Algo terrible debe haber ocurrido, y el dibujo es más inquietante
porque nunca sabremos que significa ese grito.
Los temas tratados por los expresionistas están relacionados con la opresión, el terror y la miseria, y asimismo, abundan las referencias a temas sexuales (podemos ver la miseria en La última carcajada, la opresión en M y en El gabinete del Dr.
Caligari y el terror en Nosferatu). Justamente es el cine expresionista el que e la literatura lo fantástico, lo monstruoso, lo
gótico, el horror, los mitos alemanes.
El expresionismo encuentras sus raíces en la Teoría del Método (la duda) de Descartes y la Teoría de la Vida de Hegel
(todos los entes están relacionados dialécticamente). Entonces, se puede observar que el tema de la falta de certezas y
la dualidad que rige la vida humana son dos de las temáticas más importantes de las que se encargará este movimiento.
Tanto Fritz Lang, como Robert Wiene y F. W. Murnau, (en una gran parte de su filmografía), han sido los máximos exponentes al volcar en sus films la angustia que Alemania transitaba.
Esta depresión, esta angustia existencial se transformó en estos artistas en una cosmovisión del mundo. El cine pasó a ser
(como previamente también sucedió con la pintura y la literatura) un lugar donde pararse a observar y analizar la coyuntura
alemana. Dentro de este movimiento, podemos bien encontrar discrepancias; por un lado tenemos a Murnau con una
visión y una búsqueda más romántica y esperanzadora en La Última Carcajada, disímil al Fritz Lang de M, el vampiro, donde
la búsqueda es más realista; ambos films muy alejados del énfasis simbólico y cuasiabstracto del caligarismo. La supuesta
singularidad del expresionismo estalla en pedazos cuando se advierte la pluralidad de estéticas con la que convivió el
movimiento. En verdad, no hubo ni escuela ni movimiento ni vanguardia expresionista en el cine. Solo una agitación heterogénea, atractiva y de profunda repercusión en el público, que determinó una etiqueta de mercado. Igualmente, en todos estos casos, hay una intensa y marcada indagación para una futura reflexión sobre la búsqueda de una nueva realidad.
Se podría decir que los realizadores expresionistas plasman una “estetización del mal”, caracterizada por la fascinación y el espanto, la atracción y la repulsión, por escenas donde predomina lo residual, los desechos, los rufianes, los criminales,
una mezcla entre la falta de pudor y la violencia extrema.
Todo este constituye “lo otro”, lo bárbaro, lo diferente, lo irracional, y está presente en el mundo de todos los días y es
donde el ser humano se ve reflejado. Se concibe al hombre como producto de una dualidad hombre-monstruo.
La forma en que estos cineastas han plasmado “lo otro”, “lo fantasmagórico”, “la angustia”, “el desasosiego”, “el patetismo”,
“un sentimiento de malestar constante”, “la irrealización del mundo”, ha sido fundamentalmente a través del uso (y en algunos casos abuso) de la puesta en escena y el tratamiento de la luz. Se podría afirmar que sin este “abuso” de elementos constitutivos de un lenguaje emergente en el cine, no podríamos hablar de la huella que el hombre deja en la naturaleza y la transforma; punto esencial para comprender al movimiento expresionista.
Lo pro-fílmico es el eje crucial y fundamental, la forma para introducirse en la psique de los personajes. Pensemos a modo
de análisis, la escenografía en El Gabinete del Dr. Caligari. Lo que importa no es el avance en términos escenográficos, sino que el decorado se constituye como un personaje más. Hay una deformidad de los espacios físicos, una estética entre lo absurdo y las pesadillas; una elección plenamente conciente de su utilización y de su posible reacción en el espectador.
Mediante la deformación, se buscaba reforzar la expresión, representar la “realidad real”, la esencia de las cosas, lo que
no puede verse sino solo sentirse. Esto quizás tiene una cierta y lejana semejanza con las ideas surrealistas; pero aquí la
escenografía representa el estado anímico de los personajes.
Podemos ver en ella una extensión del monstruoso Cesare, encarnado por el actor Conrad Veidt; aquí no importan sus dotes actorales sino que su elección es en base a su contextura física, lo que conocemos como physique du rol –un actor que sin caracterización tiene el aspecto físico del personaje de una obra. Cuando vemos al personaje acechando a sus víctimas o bajo la hipnosis del Dr. Caligari, no estamos viendo a un asesino sino que frente a nuestras narices hay un monstruo. Lo mismo nos pasa ante los clérigos que acechan a Juana de Arco en el film de Carl Th. Dreyer (aunque no sea una película expresionista no quita que no pueda haber rasgos expresionistas). No se puede evitar sufrir ante el acoso de esos “monstruos” ante Juana de Arco, ni ante el parricidio de Cesare a sus víctimas.
Se pueden evidenciar algunos elementos expresionistas más en La pasión de Juana de Arco (indefectiblemente podemos
remarcar un legado e influencia de las tendencias expresionistas en el cine a posteriori). Un elemento podría ser la deformidad que observamos a través del encuadre mediante una construcción geométrica por razón del uso de diagonales,
componente tan característico de la escenografía de El Gabinete del Dr. Caligari. No solo la iluminación y el decorado pueden ser expresionistas, sino también la cámara. Justamente este es un rasgo que apropia e innova Dreyer. A través de esa constante fragmentación del encuadre, se evidencia y explicita el sufrimiento de Renée Maria Falconetti. Se canoniza al
personaje, es su mirada la que se torna expresionista.
Con respecto al film de Robert Wiene, otro elemento de suma importancia es el trabajo de sombras. La utilización de los claroscuros adquiere un fuerte componente visual, generando también la angustia existencial y el terror. No solo vemos la
realidad, sino que hay un agregado de emociones por parte del artista. Por medio de la iluminación, los personajes atraviesan la vía mística por el camino de lo absurdo y la realización sistemática del mal, convirtiéndose en verdaderos monstruos. El personaje de Cesare recibe de la ciudad el reflejo de su propia maldad, una ciudad invadida por la idea de confrontación con “lo otro”. Un claro reflejo de esto es el personaje encarnado por Max Schreck en la piel de Graf Orlok, Nosferatu, donde la sombra se convierte en la extensión del personaje. En el momento del acecho a sus víctimas, no vemos a través de él, sino a través del reflejo de su sombra; es mediante ella que el espectador reconstruye al personaje. Al igual que el maquillaje y el vestuario, la utilización de dichos elementos componen a los personajes. Son ellos quienes reflejan los estados anímicos de los personajes y los objetos. En un sentido metafórico, los objetos cobran vida y transmiten emociones. Al igual que el fuerte contraste que compone la utilización de los claroscuros, se trata de generar el mismo efecto a través del vestuario y el maquillaje. La vestimenta de Cesare y de Nosferatu es oscura y el maquillaje es claro. Cuando Cesare es presentado al público en la feria, la luz se imprime directo sobre su cara de modo tal que queda contrastado con el fondo, que pasa a ser una mancha negra y su cara una mancha blanca, con sus ojos delineados de negro, justo en ese momento, Cesare mira a cámara. Ahí hay una provocación, un efecto que se quiere causar en el receptor, que es el espanto, el horror; de este modo, accedemos como espectadores al mundo interior del sonámbulo y del vampiro.
Algo similar hace Fritz Lang en Metrópolis. Los hombres en la fábrica marchan como vacas al matadero, caminan a paso lento a un mismo ritmo con las cabezas gachas. No es una forma usual de caminar sino que hay una deseada marcación sobre ese tempo para mostrar la desesperanza y pesadumbre de la población alemana. Seguido a esto, los hombres toman un elevador, y vemos que frente a ellos hay edificios gigantescos.
Se acentúa la grandeza de las edificaciones sobre las partículas mínimas que constituyen los seres humanos. Esto se pudo lograr solamente mediante la construcción de esos decorados. Metrópolis definió para siempre la imagen de la ciudad del futuro, brillante y al mismo tiempo oscura, capaz de devorar a sus habitantes en un mar de incertidumbres; capaz de ofrecer, al mismo tiempo, un espacio para la reconciliación.
El uso de las metáforas tecnológicas no solo tiene como fin último describir una atmósfera o un sitio, sino una sensación, un sueño, una idea, y así da cuenta de que la tecnología y las máquinas no solo penetraron la ciudad, sino que se introdujeron en lo más profundo del alma humana.
Tal como lo estamos analizando, no se puede encasillar al expresionismo dentro de una fórmula matemática que tiene como resultado una película expresionista, y creo que aquí es justamente donde se encuentra la mayor riqueza de esta época
germánica. Si bien hoy ya no se discute si la forma va por un lado y el contenido por otro, sino que están imbricados, son las dos caras de una moneda, de manera que resultan inseparables. Y esto es lo que veo interesante: cómo un conjunto de directores (Lang, Wiene, Murnau, Pabst, Wegener) adoptan muchas formas para llegar a un mismo contenido. La forma de Fritz Lang en M, el vampiro, no es la misma que la de Murnau en La Ultima Carcajada; quizás sí se asemeja más al Nosferatu o al Fausto del mismo Murnau (aunque hay elementos que deben ser pensados por fuera del universo que
entendemos como real), lo que lo hace más interesante aún.
Si bien Fritz Lang y Friedrich Murnau rechazaron enfáticamente su catalogación de expresionistas, lo que no pueden negar
es la influencia que han dejado en otras obras a casi cien años de la realización de sus films.


Referencias Bibliográficas
Gombrich, E. (1992). Historia del arte. Madrid: Alianza.
Gubern, R. (1989). Historia del cine. Buenos Aires: Lumen.
Macke, A. (1912). Las Máscaras en Almanaque de ´Der Balue Reiter´. Munich: Ed. Piper &Co.
Stam, R. (2001). “Del texto al intertexto” en Teorías del Cine. Barcelona: Paidós.
Sánchez Biosca, V. (2004). Cine y vanguardias artísticas. Barcelona: Paidós.
Russo, E. (1998). Diccionario de cine. Barcelona: Paidós.


Filmografía utilizada
El gabinete del Dr. Caligari (Robert Wiene, 1919)
La pasión de Juana de Arco (Carl Th. Dreyer, 1928)
M, el vampiro (Fritz Lang, 1932)
Metrópolis (Fritz Lang, 1927)
Nosferatu (F. W. Murnau, 1922)



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  • Rasgos, fórmulas: Expresionismo, o cómo construir un film fue publicado de la página 107 a página109 en Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº21
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