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Apuntes para una semiología del gesto y la interacción musical

Sad, Jorge

Actas de Diseño Nº1

Actas de Diseño Nº1

ISSN: 1850-2032

I Encuentro Latinoamericano de Diseño "Diseño en Palermo" Comunicaciones Académicas, Agosto 2006, Buenos Aires, Argentina

Año I, Vol. 1, Agosto 2006, Buenos Aires, Argentina. | 265 páginas

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La aparición de estudios sobre la problemática del gesto musical es relativamente reciente y ha evolucionado en estrecha relación con el diseño de nuevas interfaces para la performance musical.

Uno de los problemas que aparecen cuando se trata de digitalizar el movimiento de un instrumentista es la necesidad de distinguir sus meros movimientos corporales de sus acciones intencionales de producción sonora, a fin de seleccionar aquello que servirá como “input” de la interface de control de la síntesis o el procesamiento de audio.

Una distinción puramente morfológica, entre movimientos “intencionalmente musicales”, de aquellos que no lo son es casi imposible, ya que resulta necesario recurrir a una “encuesta externa” que permita obtener suficientes testimonios tanto de los músicos mismos como de los oyentes acerca de la manera en que experimentan la relación entre movimiento y sonido, ya que los gestos musicales no son obligadamente causa necesaria de la producción sonora (baste citar los movimientos de acompañamiento con la cabeza de pianistas y guitarristas) y los actos de producción sonora no son necesariamente gestos musicales (el movimiento de los dedos de un instrumentista no es en si mismo un gesto musical).

En la medida en que los movimientos del músico son recurrentes y parecen iluminar o glosar en cierta medida el contenido de la performance, anticipando o enfatizando aspectos del fraseo, del carácter del material sonoro y haciendo mas asequible la estructura de la obra, es posible reconocer el funcionamiento de la dimensión gestual de la música en tanto conjunto de signos producidos sincrónicamente a la producción sonora.

Sin embargo, admitiendo el estatus de signo del gesto musical en tanto el mismo es capaz de producir una red infinita de reenvíos, no nos parece posible un estudio “per se” del mismo sino en relación al estudio del sonido y la música.

La musicología ha relegado el estudio del gesto musical, ya que el análisis musical se apoya prioritariamente en las variables discretizadas como la altura y la duración presentes en la partitura, y el gesto es “continuo y compuesto por formas relacionadas, en las que el significado de cada componente no puede ser registrado detalladamente en un glosario de gestos” (...) “ya que sus entidades son graduales como el sistema de los colores” [Magli, 2002, p. 37].

La dificultad de conformar un léxico de gestos musicales no obsta para que podamos sostener una modalidad de interrogación semiológica que nos acerque a la comprensión de las condiciones a partir de las cuáles el gesto colabora en la producción de la significación musical, mas allá del imperativo estructuralista de analizar exclusivamente aquellas variables discretas o discretizables que aparecen en el texto creado por el compositor y relegando todos los aspectos performáticos de la música al polo de la recepción (estésico), olvidando que la performance musical es básicamente un acto de producción sonora: Como lo enuncia claramente Lucrecia Escudero Chauvel, los gestos, “leídos solo en referencia a la langue1 a partir de un sistema de unidades discretas y combinables, son el caso testigo de cómo la primera semiología de corte estructuralista puede constituirse como tal expulsando precisamente a aquellos objetos difícilmente modelizables” [Chauvel, 2002, p. 9] Tanto el acto de “hacer” los sonidos, de producirlos de manera directa con un instrumento o de manera indirecta a partir de la composición, como las conductas de recepción pueden dar lugar al desencadenamiento de una red de interpretantes kineticos del hecho sonoro al que llamamos gestos musicales.

Sin embargo, el gesto musical no puede ser reducido al movimiento corporal de los músicos o del público: ciertas figuras musicales resultantes de la escritura son llamadas gestos (por ejemplo François Nicolas define ciertas estructuras rítmicas utilizadas en algunas de sus obras de esta manera2) y asimismo, en determinadas condiciones, el sonido mismo se constituye en un gesto.

El gesto musical, al ser una forma de control de múltiples parámetros sonoros, tanto desde la escritura3 como desde la performance instrumental, se inscribe en la materia sonora de maneras no evidentes en la partitura: Un simple crescendo en una nota tenida en el clarinete resulta en una compleja y sutil transformación espectral, un simple giro melódico hacia el agudo en la flauta es al mismo tiempo una manera sencilla de filtrar componentes armónicos superiores: Tal vez, esta asociación de variaciones a la que algunos nombran timbre, sea el fenómeno del cual el gesto es la causa.

En este sentido cabe mencionar el trabajo de Robert Cogan “New Images of Musical Sound”, en el que a partir de análisis espectrales de interpretaciones de obras de diversos estilos y procedencias culturales y comparaciones de diversas interpretaciones de una misma obra (por ejemplo las versiones de Demus y Schnabel sobre el primer movimiento de la sonata op.109 de Beethoven), se muestra de manera evidente cómo las formas sonoras llevan inscriptas las “huellas dactilares” de quien las ha producido [ver Cogan, 1984].

Intentaremos mostrar que una de las confusiones mas importantes que obstaculizan el estudio del gesto musical es la indistinción entre las dos nociones de gesto enunciadas: El gesto musical considerado en tanto interpretante kinético/visual del fenómeno sonoro y el gesto musical en tanto impronta o huella inscripta en el material sonoro.

Dicha confusión requiere una interpretación, en la medida en que muestra el conflicto entre una concepción de la música que incorpora dichas series de interpretantes kinéticos y visuales como partes indisociables del fenómeno musical y otra, en la que la música es básicamente el “texto” creado por el compositor o, ampliando la idea, la huella sonora registrada por el intérprete, y en la cual dichos interpretantes kinético/ visuales aparecen como elementos paratextuales”, es decir que “no se sabe nunca si pertenecen o no al texto” [Escal, 1987,p.101].

La oposición entre “gestos huella” y “gestos corporales” puede ser rastreada en varios pasajes del artículo “Pour la beauté du geste” de F. Nicolas [Nicolas, 1995, pág.web s/nro.] que transcribimos a continuación: “Ce qui m’importe est que le son musical ne soit lui-même qu’une trace et non pas un corps ou une substance”.

Mas adelante Nicolas escribirá “ Le geste donc ne doit pas être ordonné à un corps, comme pourrait le suggérer peut-être Heidegger en reliant geste à gestation”.

Finalmente, me permito citar un pasaje más del mismo artículo ya que resulta por demás explicativo del juego de oposiciones entre gestos huella y gestos corporales que deseamos señalar: “Je tiens en effet qu’un moment remarquable, s’il est ordonné à la présence d’un corps, ne saurait être musical. Il peut être spectaculaire (c’est souvent ce type de moments qui est visé dans la musique de grande consommation, que ce soit celle où le chef tente d’occuper le devant de la scène à la place de la musique, ou celle d’une certaine musique de jazz, ou encore celle de la pop music) mais il n’ouvrira à rien de musical, à aucun procès subjectif. Il ne peut que demander sa réitération, sa répétition indéfinie. En ce sens, s’il engage le corps, il ouvre nécessairement à la transe plutôt qu’à la musique”. [Nicolas, op. cit] Es interesante notar que la oposición entre gestos huella y gestos corporales puede relacionarse con la polaridad establecida por JJ Nattiez en ‘El combate de Chronos y Orfeo” entre un tiempo reversible, representado por Orfeo, en el que la música se constituye en una “máquina de suprimir el tiempo” (según la definición de Levi Strauss), y la noción de un tiempo irreversible, representado por Chronos y caracterizado “por la vuelta de los actores a escena” y “el retorno de la temporalidad, de la historicidad y de la linealidad discursiva en la concepción y la escucha de las obras musicales” [Nattiez, 1993, p.12 4]. El antagonismo entre estas dos concepciones de la gestualidad musical implica a la vez el antagonismo entre la concepción de la música entendida en tanto obra trascendente y la concepción de la música en tanto evento sujeto al vaivén y las impurezas del paso del tiempo.

Notas 1. En francés en el original 2. Ver [Nicolas, 1995] 3. “El gesto musical remite a un concepto holístico básico, donde los componentes armónico, melódico, rítmico y métrico junto con las indicaciones de tempo, articulaciones y dinámica interactúan en un todo indivisible”[Balderrabano, 2002, p.189] .

4. la traducción de nuestra.


Apuntes para una semiología del gesto y la interacción musical fue publicado de la página 121 a página122 en Actas de Diseño Nº1

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