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El diseño industrial como constructo social

Muños Alvis, José

Actas de Diseño Nº4

Actas de Diseño Nº4

ISSN: 1850-2032

II Encuentro Latinoamericano de Diseño "Diseño en Palermo" Comunicaciones Académicas. Julio y Agosto 2007, Buenos Aires, Argentina

Año II, Vol. 4, Marzo 2008, Buenos Aires, Argentina. | 257 páginas

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Durante la evolución del diseño industrial que para autores como Daniell Quarante en su texto Diseño Industrial editado en 1992, comienza en el neo clasicismo (segunda mitad del siglo XVIII) con la revolución industrial y que va en un primer momento hasta 1940. El diseño se consolida como una actividad que parte de la carencia social o funcional de los objetos para dar soluciones a estas, en un espacio inmediato, tomando como determinantes el uso y la funciones que debían tener los objetos, estas relaciones de uso y función que se ubican en una técnica y que se apoya en el arte como forma de representación, son los elementos básicos que se utilizan para generar el vinculo entre el diseño y la industria, vinculo que se manifiesta de manera lineal, buscando el desarrollo de la industria y de las disciplinas afines a ella.

La modernidad es entonces el lugar donde se gesta este primer encuentro de la industria con las artes y las técnicas, que según: Gui Bonsiepe y Bernhard Burdeck, se debe a Peter Berehns, quien permitió que el diseño se considerara como actividad que podría entrar a ser parte del desarrollo productivo de las empresas, donde se buscaba que el diseño y la industria se desarrollaran de la mano; “el diseño nace entonces como una resultante entre [arte y técnica] e industria que utiliza como vehículo conductor la forma y la función”; pues consideramos que la incursión de la forma se desarrollo debido al vinculo en el que el arte y técnica caminan de la mano para potenciar la función de los objetos producidos industrialmente.

Un segundo período del diseño se ubica después de la segunda guerra mundial, donde los países vencidos se ven en la obligación de utilizar los notables resultados que genero el diseño entre 1935 y 1945, tomando el diseño como elemento fundamental que junto con la industria y determinado por la academia debería ayudar a consolidar el desarrollo de países como Italia y Alemania, siendo la ULM la escuela que institucionaliza el diseño industrial como una disciplina que se enmarca en una metodología de estudio con una visión prospectiva, que toma como determinante la trilogía forma, uso y función, situación diferente en los países vencedores que con Estados Unidos a la cabeza plantean la trilogía de forma, función y mercado representada en el movimiento de diseño Stylin.

El diseño consolidado ahora como una disciplina con límites establecidos al objeto y con sus propios métodos de desarrollo, empieza en los años 60 evidenciar un creciente interés en la metodología proyectual y en la necesidad de vincularse a saberes encontrados en otras áreas de conocimiento como: la ingeniería (matemática y física), la economía, la psicología, la sociología y posteriormente en el ámbito de la administración y la gestión de empresa, vinculándose así a una reflexión sistémica de los problemas1; esto permitió que e diseño y su necesidad por establecerse genere su primera definición colegiada para la década del 1970, versión presentada por Tomás Maldonado, artista plástico Argentino perteneciente a La ULM, esta definición enfatiza en el diseño industrial como “actividad creativa cuyo objetivo es determinar las cualidades formales de los objetos producidos por la industria” demostrando así el lugar en el que el diseño industrial se encontraba para este momento, estaba señalado por el objeto y su producción industrial.

Para este momento el diseño industrial empezaba incursionar en América Latina en las escuelas de México y Argentina principalmente, en Colombia el diseño se apropia académicamente solo hasta 1974 con La Universidad Jorge Tadeo Lozano, luego con La Pontificia Universidad Javeriana y posteriormente con La Universidad Nacional de Colombia; esta implementación se llevó a cabo con docentes y metodología de origen alemán.

Para la década de 1980 el diseño industrial en Europa comienza a retomar las discusiones sobre el estilo y la forma, permitiendo que los objetos de diseño ocuparan la posición de objetos de culto, pues no se pagaba por un producto, sino por un estilo de vida, esto gracias al aprovechamiento de los diferentes avances tecnológicos especialmente en el software y en los materiales, utilizándolos como herramientas de desarrollo e innovación de los productos, para incursionar en la moda y en los estilos de vida, generando básicamente un diseño de autor, pero esta mezcla de saberes que el diseño industrial ha apropiado es tal que no se puede diferenciar el lugar disciplinar del diseño industrial, sin embargo Siegfred Maser argumenta que en las disciplinas existen dos categorías: la de conocedor que actúa como compilador de las información y la de especialista que opera como experto en un saber especifico, podemos especular que el diseño industrial y por ende sus profesionales son grandes conocedores de varios saberes ajenos al lugar disciplinar del diseño industrial, pero ¿en qué saber específico se ubica el diseño industrial? A partir de este cuestionamiento encontramos que el diseño industrial a finales de los ochenta se ubicaba como “una actividad conocedora de las diferentes áreas que están relacionadas en la composición de un objeto y se especializaba en potencializar las características que establecen las relaciones suficientes entre el usuario y los productos”.

Al hablar del diseño industrial contemporáneo se puede ubicar una tercera época en la historia del diseño, donde el diseño industrial hace referencia a un desarrollo que se readiciona a las nuevas tendencias ecológicas de desarrollo sostenible y al sistema de relaciones planteadas desde las teorías del sistema de pensamiento complejo, para este momento histórico el diseño industrial en América Latina se encuentra en una discusión entre la academia y la industria, pues el acercamiento que el diseño industrial genera desde la academia no es correspondiente con el que se genera en relación con la industria, ante los nuevos rumbos de la “disciplina” la ICSID considerada como la institución mas importante y representativa del diseño industria a nivel mundial, decide generar una nueva definición del diseño industrial donde se considera como “una actividad creativa cuyo fin es establecer las multifacéticas cualidades de los objetos, procesos, servicios y sistemas en todos sus ciclos de vida, pretendiendo además por la humanización de las tecnologías, convirtiéndose en un factor vital de intercambio cultural” esta definición pone el lugar del diseño en una discusión entre lo global y lo local, pues parece que el lugar del diseño solo pueda existir en los postulados y conceptos teóricos que construyen las profesiones a nivel general; y no se ubica en el desarrollo local de las culturas en las que se encuentra inmerso, pues son los sujetos de esta cultura los que permiten que la materialización conceptual del diseño se lleve a cabo, ya que en todas las facetas del proceso de diseño esta implícita la comunidad, consideramos entonces que el diseño industrial actualmente no se ubica como una disciplina acotada y enmarcada en unos referentes específicos, sino que “se encuentra como una profesión encargada de desarrollar el lenguaje necesario para que se generen las características que permitan una adecuada relación entre los productos y sus diferentes usuarios”.

La cultura y el objeto

En la cultura la relación entre sujetos generan una construcción social que se encuentra en un entorno específico y de donde se generan algunos resultantes como la cultura material, que ayuda a suplir algunas de las carencias sociales que pueden lograr que una sociedad se sustente en el tiempo, esto se logra gracias a los hábito objetual, que se inscribe como respuesta objetual a una situación/carencia especifica de una comunidad, estos hábitos objetuales creados a través de la construcción social se encuentran a su vez dentro de un sistema de intercambios objetuales de aceptación, hablaríamos entonces de un mercado objetual donde se le asigna un valor a los diferentes hábitos según el nivel de aceptación que en la comunidad se tenga de ellos, “un mercado objetual sumado al habito objetual nos ofrece entonces una expresión objetual, expresión que construye la cultura material en la que se desarrollan las comunidades2” y donde se puede evidenciar los rasgos culturales de una sociedad, rasgos donde podemos encontrar aspectos determinantes de la identidad social, que se ha ayudado a construir por medio de las transformaciones de los objetos (y a su ves de los hábitos objetuales) en la cultura, esta transformación se consolido además con las escuelas, movimientos y academias que tomaban al objeto como eje disciplinar para su desarrollo, por lo tanto consideramos que la construcción de la identidad cultural se consolida no solo en la materialidad, sino en la construcción de relaciones que pueden ser inmateriales, generando así expresiones objetuales que se fortalecen en la construcción de símbolos culturales que se fortalecen en su relación con el lenguaje3.

Podemos decir entonces que la identidad cultural, al igual que el diseño industrial, no se consolida solo en las construcciones materiales (según la definición de la ICSID), pero en Latinoamérica el diseño industrial no se ubica en la construcción de identidad local, pues siempre esta referenciado en el simulacro percibido de culturas foráneas o en las culturas antepasadas, de manera que no ha podido consolidar un aporte considerable en la construcción cultural, Canclini, en Culturas Híbridas, trata de darnos pistas entorno a esta bifurcación, pues él argumenta que en Latinoamérica las artes, la arquitectura y la filosofía son las únicas áreas que se encuentran ubicados en el pensamiento postmoderno, en el discurso contemporáneo; mientras que la política y la economía, y por ende el desarrollo social de los comunidades en Latinoamérica se encuentra en la premodernidad.

Esto coloca al diseño industrial en una posición cada ves más, pues pareciera que el diseño industrial en Latinoamérica posee un pie en la posmodernidad y uno en la premodernidad, con un agravante local y es su participación en la construcción de la cultura material que el diseño industrial esta ayudando a desarrollar y su real aporte a la construcción de la identidad en la consolidación de una comunidad.

Podemos decir entonces que tenemos dos elementos básicos en la construcción contemporánea del diseño industrial en Latinoamérica; “la primera es la ubicación de la profesión como un constructo social,” donde se puede evidenciar la participación activa de la comunidad y su ubicación en un contexto especifico y la segunda es “la asincronía que existe entre el marco conceptual del diseño industrial y su marco de desarrollo”, pues a diferencia de otras profesiones como las ubicadas en las ciencias sociales o en las ciencias naturales o inclusive en las ciencias exactas, donde el marco conceptual que ayuda a construir la profesión se ubica de manera complementaria (cercana) al marco conceptual de desarrollo de la profesión, pues afectan de manera mas precisa la construcción de la comunidad y su contexto.

Propondré como ejemplo el caso de la antropología profesión que a pesar de construirse (además) conceptualmente en el pensamiento del discurso contemporáneo, del discurso que plantean autores postmodernos como: Pierre Bordieu, James Clifford, Maturana Y Varela, Néstor García Canclini, Jesús Martín-Barbero, entre otros.

Se desarrolla en la comunidad que es objeto de estudio del antropólogo, comunidad que no tiene que ser necesariamente la autóctona. Con lo anterior no nos queremos referir al diseño industrial como una profesión inútil o descontextualizada que no tiene pertinencia en la construcción de la cultura, nos referimos a la importancia de encontrar la vía que permita un acercamiento mas honesto de estas dos variables: la industria que gira entorno a las dinámicas económicas y políticas de las comunidades en Latinoamérica, que se encuentran ubicados en contextos donde la inmediatez del hacer prevalece sobre el saber, y el discurso académico que se construye desde la ventana postmoderna, donde evidentemente no se encuentra la comunidad local a la que pertenecen estos profesionales, este acercamiento permitirá que evidenciemos nuevas formas de construir el marco conceptual del diseño industrial, pues al reconocerlo como constructo social queda al descubierto el desmonte de concepciones como la de un usuario final que se muestra como agente independiente y autónomo dentro de una comunidad, para dar paso a diferentes usuarios que participan activamente de los procesos de construcción material y de transformación cultural de las comunidades; el reconocimiento de estos lugares permitirá que se encuentren relaciones mas honestas entre la profesión y la comunidad en la que se encuentra inmerso el diseño industrial.

La misión entones es ayudar a construir desde la academia estos nuevos lugares de desarrollo del diseño industrial, lugares que sin duda podrán aportar de manera real a la transformación y consolidación de la identidad en la cultura.

Notas

1. Bonsiepe, Gui. Las Siete Columnas del Diseño. Ed: Universidad Autónoma Metropolitana de Azcapotzalco. Primera Edición: 1993. México DF - México 2. Boudieu, Pierre. Cuestiones de sociología. ED: Istmo. Octava edición. Año: 2000 Madrid - España analogía realizada a la cultura material a partir del mercado lingüístico 3. García, Canclini Néstor. Culturas Hibridas. ED. Gedisa, año: 2000 México DF - México


El diseño industrial como constructo social fue publicado de la página 189 a página191 en Actas de Diseño Nº4

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