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El rol de la documentación en la dirección de arte audiovisual.

Espector, Alejandra [ver currículum del autor, docente de la Facultad de Diseño y Comunicación]

Reflexión Académica en Diseño y Comunicación Nº VI

Reflexión Académica en Diseño y Comunicación Nº VI

ISSN: 1668-1673

XIII Jornadas de Reflexión Académica en Diseño y Comunicación. Febrero 2005. Buenos Aires. Argentina:"Formación de Profesionales Reflexivos en Diseño y Comunicación"

Año VI, Vol. 6, Febrero 2005, Buenos Aires, Argentina | 288 páginas

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«Hay que saber todo lo que se sabe para inventarse lo que no se sabe». «La documentación es un diamante en bruto que hay que pulir». Félix Murcia. Director de arte 1


El trabajo de documentación puede considerarse en un sentido general como una labor consustancial a todo tipo de actividad que requiera previamente a su desarrollo del «conocimiento de». 
En la dirección de arte, en el diseño escenográfico y en el diseño de vestuario de toda producción audiovisual, la documentación ocupa un lugar muy importante dentro del proceso creativo. 
Es la actividad que realiza cada artista en una primera instancia, nutriéndose de toda la información accesible sobre el tema que le ocupa. Esta adquisición de información va a constituirse en la materia prima para la elaboración y desarrollo posterior de los conceptos visuales pertinentes a la obra en sí. 
Sin embargo, respecto al uso y función que se le da a la documentación, muchas veces nos encontramos ante dos posturas extremas: el diseño intuitivo, tomado idealmente como el puro ejercicio de la imaginación a partir del guión mismo, donde la documentación cumple simplemente un rol ficticio; o bien, el diseño « inflacionista» como reproducción directa en escena del documento encontrado sin más variante que alguna pequeña modificación de índole estética o puramente decorativa, donde también la documentación se convierte en comodín.
Si bien es cierto que el primero y más directo documento que se posee en la dirección de arte es el propio texto sobre el que va a trabajar, la principal función de la documentación en general, es la de aportarle verosimilitud y coherencia a la historia de manera tal, que cada elemento visual diseñado interactúe diegética y dramáticamente. 
¿Cuál es entonces el lugar que ocupa la documentación en el proceso de visualización de un concepto para que éste responda a las necesidades dramáticas de la puesta en escena y a su vez, se constituya en el argumento sólido que sostenga la verosimilitud de lo narrado? 
¿Cuál es el punto de equilibrio entre el trabajo de la documentación y la intuición que se necesita para transformar el texto en imágenes? 
¿Es el documento sólo un instrumento de consulta y verificación? 
Ese lugar de la labor documental dependerá en gran medida no sólo de las necesidades propias emergentes de cada tipo de proyecto sino también de la mirada y actitud hacia ese pasado que se quiere transmitir. 
Cuando se trabaja sobre una época, un espacio, una manera de pensar, de hacer y de comportarse diferente a la nuestra, es importante remitirse a fuentes que nos informen de todo aquéllo que necesitamos conocer; pero no para copiar, para imitar, sino para resignificar a nuestra forma de ver y de hacer. 
Lo antiguo no se constituye entonces como objeto de imitación, ni como modelo. 
Esta resignificación no es tan sólo una licencia poética, sino que, parafraseando a William Blake, toda poética, en tanto que intencionalidad artística, constituye necesariamente una resignificación. En la mera reproducción, como mímesis realista, el pasado transmite al espectador la inconsistencia y la rigidez de las cosas muertas. 
El riesgo de caer en el inflacionismo documental consiste entonces, en que conduce de hecho a la reconstrucción, y consecuentemente, a la destrucción de toda posibilidad creadora. 
La recuperación visual del pasado en función de la puesta en escena, considerándola puesta en signo, no actualiza lo antiguo sino que lo investiga e interpreta en una forma distinta de la utilizada por la investigación meramente histórica. El proceso consiste en revivir el documento haciéndolo significativo en el contexto dramático de la historia a ser narrada. 
La verosimilitud no implica realidad, la mirada arqueológica no sirve. Paradójicamente el intento de lograr la máxima verosimilitud a través de la reconstrucción y la veracidad o fidelidad histórica provoca en el espectador una sensación de distanciamiento y efecto contrario al que supuestamente se busca. Se ve real y sin embargo no se cree en ella. 
No es indispensable que el personaje esté «vestido» desde un verismo arqueológico, lo verdaderamente importante es que el personaje «histórico» lleve un «vestido histórico» que funcione dramáticamente y no anecdóticamente. El traje que evoca mejor una época no es necesariamente el que mejor imita al original , sino el que mejor ofrece esa ilusión al espectador. Para ofrecer esa ilusión y hacerla verosímil es necesario sostenerla a partir de la documentación; no se puede dar esa ilusión sin un sentido y sin un concepto que la sostenga; pero sin caer en el error común de la copia, de la reconstrucción superficial. 
Los hechos han de poseer simultáneamente un carácter ficticio y creíble, siendo la credibilidad el resorte secreto de toda ficción. Se concibe y se muestra el contexto histórico de un modo artístico y dramático, no ilustrativo o meramente descriptivo. 
No se trata de reconstruir fielmente con rigor, al fin y al cabo el cine es un artificio, es todo ficción. Las películas, incluso aquellas basadas en hechos reales, son siempre ficción. El diseñador hace creer al espectador que el artificio que está viendo es absolutamente real a través de la información necesaria para reforzar esa ilusión. 
Hay muchas cosas que hay que crear porque lo real no es cinematográfico y muchas veces la ilusión está sostenida por el mismo anacronismo. Pensemos tan sólo por un momento en el peso que el referente visual, la fuerza que el ícono cultural, ejerce sobre espectador; teniendo en cuenta que la mayor parte de las veces ese mismo referente resulta en sí mismo un anacronismo o es una mirada mediatizada a través de una visión pseudo-histórica, o corresponde a un imaginario colectivo construido sobre determinadas épocas históricas. Porque de lo que se trata es de evocar y sugerir a través del artificio, de la ilusión; de crear una atmósfera emotiva y dramática más que de reconstruir fielmente una arquitectura o un contexto global, de transformar al elemento visual en un elemento significante que actúe por sí mismo y no en un medio de representación ilustrativa. 
Un autor escribe: «La acción transcurre en Venecia en el siglo XVIII» e inmediatamente se asocia a la imagen de un palacio veneciano majestuoso al borde de un canal al que ningún arquitecto opondría reparos. Sin embargo la historia transcurre en una Venecia imaginaria que no preexiste al drama como lugar real sino que surge y cobra existencia a partir del mismo drama. La Venecia documental y realista del siglo XVIII se transforma en el motor generador de la Venecia ficticia que refleja y proyecta la estructura dramática de la historia a través de la arquitectura, el espacio, la línea, el color, el volumen, etc. 
«El artista trata de interpretar determinado período y al mismo tiempo no puede sino reflejar su propia época, produciendo así una imagen doble» Peter Brook 
Esa imagen doble se constituye mediante la acumulación y combinación de características particulares y significativas que sustituyen la historicidad pasada por la historia presente. No se pretende restaurar o recuperar el pasado, sino configurar lo pasado como algo que, aún conservando las líneas generales de su época, ocurre en el presente. 
No tiene ningún sentido reconstruir con documentada exactitud las circunstancias y el contexto en las que se narran los hechos que constituyen el objeto de la historia. Esta acontece en la imaginación del artista, siendo necesario, para que lo narrado sea aceptado como histórico, situarlo en una dimensión o en un aura histórica para cuya determinación hemos de recurrir a determinadas convenciones y a ciertos signos que destaquen la historicidad de lo narrado, pero a su vez empapándola de historia presente, anteponiendo una interpretación conceptual a una reproducción literal y una visión dramática a una visión anecdótica. 
En conclusión, si bien la documentación, al tener valor por sí sola y siendo autónoma de cualquier contenido poético, sirve como instrumento de consulta y de verificación para otorgarle verosimilitud y coherencia a la ficción, su verdadera dimensión estará determinada por el hecho de que al ser utilizada como medio para crear dramáticamente, deja de ser un simple testimonio de las manifestaciones de una época para transformarse en una verdadera herramienta conceptual y dinámica al servicio de la imaginación creadora.

Referencias 
1 Félix Murcia, director de arte español cuenta que para la película de Imanol Uribe, «El rey pasmado», basado en la novela de Torrente Ballester, tuvo una entrevista personal con el autor para que simplemente le contara un poco en qué se había inspirado y qué documentos había manejado para situar la obra en un ambiente del siglo XVII y que transcurre completamente en el Alcázar de Madrid. Este ya no existe puesto que se quemó y no existe nada más que documentación literaria y cuatro grabados. El escritor tiene que textualizar el ambiente, pero el director de arte lo tiene que visualizar, que es mucho más complejo. Entonces, hablando con Torrente , éste le dio una visión muy personal del Alcázar. Pero no bastó esa información y Félix Murcia consultó a otros historiadores que hablaban del Alcázar de Madrid. Empezó por Mesonero Romanos, pero le pareció demasiado confuso y tampoco le aclaraba nada. Entonces consultó a una historiadora francesa que hablaba de la vida de Palacio, de cómo el Alcázar había evolucionado. Pero como no tenía mucho que ver con Torrente Ballester, consultó a un historiador inglés, que aunque tenía un libro que no estaba traducido al español, sabía exactamente con planos de la decoración, hasta qué cuadros había en cada sala. A Murcia le interesaba el período desde 1621, cuando fue proclamado rey Felipe IV, hasta diez años después, que es cuando transcurre la historia. Se trataba de configurar un espacio inexistente pero con referencias arquitectónicas, decorativas, etc. La realidad no tenía nada que ver con la realidad cinematográfica. Entonces, configuró una visión propia del Alcázar, rodándose algunos planos en El Escorial, otros en el Museo de Santa Cruz de Toledo, otros en estudio, de manera tal que todo parece un mismo lugar respondiendo dramáticamente a la historia sin ajustarse a la realidad histórica.


El rol de la documentación en la dirección de arte audiovisual. fue publicado de la página 88 a página89 en Reflexión Académica en Diseño y Comunicación Nº VI

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