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El subconsciente dentro del cine

López, Ernesto [ver currículum del autor, docente de la Facultad de Diseño y Comunicación]

Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº36

Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº36

ISSN: 1668-5229

Proyectos Jóvenes de Investigación y Comunicación Proyectos Ganadores

Año VII, Vol. 36, Marzo 2011, Buenos Aires, Argentina | 100 páginas

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El subconsciente dentro del cine

Pilar Scarpati Carrera: Diseño de Imagen y Sonido

Introducción

En este trabajo de investigación nos proponemos comparar los recursos que se utilizan a lo largo del tiempo para lograr la representación del mundo interno del hombre dentro de un film, y los elementos psicológicos fundamentales que se requieren para lograr estas representaciones. Para esto analizaremos los aspectos oníricos y los elementos del subconsciente que se perciben en dos películas diferentes: Un perro andaluz (1929) de Luis Buñuel, y Eterno resplandor de una mente sin recuerdo (2004) de Michel Gondry. En estos 75 años de diferencia temporal se producen diversos cambios tecnológicos que hacen avanzar la producción cinematográfica y que permiten cada vez más nuevas formas de representación.

Sin embargo, se siguen representando las mismas teorías psicológicas sobre el subconsciente humano.

Para analizar el film de Buñuel debemos primero investigar sobre el movimiento artístico de aquella época (el surrealismo) y de esa manera comprender el espacio sociocultural que lo rodea y las principales características de la vanguardia que se reflejaron de manera impactante en el film. Una vez realizado esto, y luego de analizar la película de Michel Gondry, seremos capaces de comparar los recursos utilizados en ambas obras y obtener nuestra conclusión. También analizaremos los comportamientos de los personajes en ambas películas, y la manera en la que los autores representan el subconsciente según algunas de las teorías de Freud.

Objetivos de investigación

Analizar las obras Un perro andaluz y Eterno resplandor de una mente sin recuerdo y comparar los siguientes elementos:

  • • La aparición del subconsciente en cada una de las películas
  • • La manera en la que se representa el subconsciente humano
  • • Las diferentes técnicas cinematográficas que se utilizan para representarlo
  • • La forma en que estas técnicas dentro del cine evolucionaron para lograr una mayor comprensión y una estética más atractiva para el espectador.
  • • Los elementos psicológicos que se pueden detectar en ambas películas.
  • Pregunta de investigación

¿Qué elementos del psicoanálisis se pueden encontrar a lo largo del tiempo en la representación cinematográfica del subconsciente humano? Marco teórico Un perro andaluz 80 años después (2009) Es una recopilación de varios autores entre libros, revistas, artículos, cartas, notas, recortes de prensa, fotografías, guiones, dibujos, etc. En este libro se dan a conocer las circunstancias culturales y el entorno social que proporcionaron la creación de la película. Se narran los acontecimientos que se llevaron a cabo durante el proceso de rodaje y estreno del film, y cómo se convirtió inmediatamente en obra referencial para el movimiento surrealista del momento. Aparece también una lectura más moderna sobre las imágenes del film.

El libro está divido en cinco partes en donde aparece la traducción del guión original de la película escrito en francés por Luis Buñuel y Salvador Dalí. En la segunda parte aparece el proceso creativo de la obra (que incluye notas de Buñuel). Se presenta también la mirada contemporánea de cinco jóvenes artistas y el guión literario y técnico de la película, donde se pueden ver las diferentes posiciones de cámara, movimientos, luces y todo sobre la puesta de escena.

Un perro andaluz de Buñuel y la colaboración de Salvador Dalí, pareciera seguir provocando en el espectador el mismo impacto que ochenta años atrás. En este libro se hace un análisis de la película, abarcando todo lo que le rodea y mostrándole al espectador todo aquello que siempre quiso saber

Artículo: Método de Freud Freud utilizaba su propio método de exploración de la psiquis basado en sus estudios acerca del fenómeno subconsciente: la hipnosis. Consideraba que adentrándose en el interior de una persona, en su subconsciente, se podrían conocer sus actos y tendencias ‘fallidas’, las cuales son aquellos hechos erró neos de nuestra personalidad. El psicoanalista asegura que en el fondo de cada persona existe una constante lucha subconsciente que conforman nuestra personalidad. Se le da mucha importancia a las apariciones de elementos de orden sexual y algunos que se relacionan con la infancia que pueden revelarse a través del sueño y llegar a causar un trauma psíquico.

Para descubrir todo tipo de represiones, Freud utilizó en un principio el hipnotismo, pero luego decidió abandonar este método por lo engañoso que podían resultar. Freud, como psicólogo y médico, intentaba comprender y tratar los problemas de personalidad y conducta de cada persona, que según él se debían al subconsciente.

Fuentes primarias: Observaciones

Objeto a observar: El objeto a observar en nuestro trabajo de investigación es la primer secuencia de la película Un perro andaluz de Luis Buñuel,de acuerdo a la interpretación de los sueños de Freud.

Las características a observar serán: qué elementos de la teoría de Freud sobre la interpretación de los sueños se pueden observar en la primer secuencia de Un perro andaluz.

Fuentes a utilizar: Sigmund Freud, Introducción al psicoanálisis, Alianza, Madrid, 1979, p. 160.

Sigmund Freud, (1997), Obras completas- Conferencia de introducción al psicoanálisis (Partes I y II), (1915-1916), Amorrortu editores.

Descripción del objeto: En su teoría de los sueños, Freud distingue entre el contenido del sueño manifestado y los pensamientos del sueño ocultos que no son conscientes y que se expresan mediante un lenguaje específico de los sueños. A estos últimos los llama “pensamientos de sueño latentes”.

Según el fundador del psicoanálisis, los sueños representan la realización de un deseo por parte del soñador, y son “realizaciones disfrazadas de deseos reprimidos”. Incluso los sueños negativos o pesadillas (en donde aparece el incumplimiento del deseo) tienen sus ocultos significados, como por ejemplo la satisfacción de una tendencia masoquista.

La censura de los sueños según Freud estarían produciendo una “distorsión en el contenido”. Con “distorsión” se refiere a que dentro del sueño aparece un conjunto de imágenes que para nosotros parece no tener ningún sentido pero que sin embargo, mediante el análisis puede resultar un conjunto de ideas con mucha coherencia. El método que utiliza para analizar estos sueños distorsionados y que revelan la actividad del subconsciente de la mente se lo denomina “descifrador”.

Freud considera entonces que todo sueño es interpretable, por más delirante que parezca. Esto quiere decir que cualquiera de los elementos que comprenden un sueño tiene un sentido. Ahora bien, el interpretar un sueño no significa recaer sobre el sueño entero en su conjunto, sino sobre pequeñas partes que lo componen. Para esto, Freud utiliza su diccionario de sueños en donde cada objeto o cosa soñada significa algo en particular. En este diccionario de sueños no se considera la singularidad del objeto, es decir que si se sueña por ejemplo, con un perro de orejas grandes se debe analizar el significado de la aparición del perro y lo que simboliza el par de orejas. Para lograr una interpretación, primero hay que descomponer el sueño (relato) en partes e ir analizándolo poco a poco y recién al final surge la interpretación del sueño completo, la realización del deseo completado.

El sueño es un “acabado fenómeno psíquico” de realización de deseos. Es por esto que Freud considera que cada interpretación de nuestros sueños debe ser incluida en nuestra “vida despierta”, en nuestra realidad. Lo que Freud se pregunta entonces es porqué tiene que existir esta deformación onírica en vez de que el deseo aparezca dentro del sueño de manera directa, es decir sin esa serie de imágenes que nos resulta tan difícil de descifrar. Aclara que esta deformación en los sueños se debe a una autocensura que ejerce el sujeto soñante inconscientemente por algún motivo.

La primer secuencia de Un perro andaluz comienza con un rótulo de “Érase una vez”. Vemos un hombre afilando una navaja de afeitar en el interior de una casa que luego se dirige al balcón y permanece unos instantes observando la luna.

Comienza un montaje alterno de dos subsecuencias: la luna atravesada por la nube y el ojo cortado por la navaja. Vemos en esta primer parte del film una serie de imágenes violentas y sumamente impactantes.

Viendo esta primer secuencia, somos capaces de percibir el aspecto onírico y delirante que hay en la sucesión de imágenes y en la acciones de los personajes. La obsesión del hombre al afilar la navaja contra la ventana y verificar su filo con su uña, el humo del cigarrillo del hombre que parece anticipar la aparición de la nube, la nube atravesando la luna que a su vez anticipa el corte en el ojo de la mujer, el hecho de que lo que ve el hombre desde su balcón de alguna forma lo ‘inspire’ a seccionar el ojo femenino y el hecho de que la mujer calmadamente se deje torturar por las manos del hombre, son las imágenes que construyen este sueño representado, sueño perteneciente a Buñuel. Podría decirse entonces, y siguiendo la teoría de Freud, que las imágenes de esta deformación onírica forman parte de un deseo realizado en el inconsciente del autor.

Según la interpretación de Freud, las formas alargadas de la luna y el ojo y las formas alargadas de la nube y la navaja están simbolizando un acto sexual, un deseo erótico reprimido.

Este juego de metáforas que se crea entre las relaciones luna-ojo y nube-navaja sería una forma indirecta u oculta de representar el deseo sexual. Esta deformación se debe entonces a la autocensura por parte de la mente del soñante que es en este caso el autor de la obra. Dice Sigmund Freud:

El aparato genital del hombre, esto es, el pene, halla en primer lugar sus sustituciones simbólicas en objetos que se le asemejan por su forma, tales como bastones, paraguas… y después en objetos que tienen, como él, la facultad de poder penetrar en el interior de un cuerpo y causar heridas: armas puntiagudas de toda clase, cuchillos, puñales, o también armas de fuego, tales como fusiles o pistolas…1

Los personajes de Buñuel parecerían estar constantemente en lucha con el deseo y la represión, tal como lo plantea Freud. El impactante corte del ojo podría simbolizarse como una nueva mirada, libre de juicios y represiones. La nube gris invade la luminosidad y blancura de la luna, lo mismo sucede con el ojo. El corte en el blanco ojo femenino parecería estar expresando la necesidad de un nuevo punto de vista, dejando de lado la pureza, la ingenuidad y la inocencia. Es como si el mismo Buñuel dentro de este nuevo movimiento artístico que es el surrealismo, nos estuviese anticipando a que lo que veremos no será lo mismo de siempre, sino algo completamente nuevo. Podemos decir entonces, que esta primera secuencia es una anticipación de lo que vendrá después, como una especie de alerta para aquel que aún no está preparado para ver algo distinto. Estaría intentando provocar en el espectador un impacto tan fuerte que no podrá jamás olvidar.

En el momento en el que vemos que el hombre le abre el ojo con la mano y aproxima la navaja, nosotros como espectadores creemos que el corte va a ser eludido (como sucedería en cualquier otra película) pero no, Buñuel se atreve a mostrarlo en un despiadado plano detalle, sin importar la reacción de su público, e intentado adentrarlo en una mirada más profunda, una mirada al interior del inconsciente, una mirada que recorrerá un sueño. El comienzo del film finaliza con esta alerta del autor que nos anticipa al perturbado mundo de la mente humana y nos enseña que para comprender lo que veremos a continuación no hay que forzar una coherencia lógica.

Podemos notar en esta primer secuencia los elementos mencionados por Freud acerca de la interpretación de los sueños y el simbolismo en cada uno de sus elementos. Sabemos que cada imagen, cada movimiento, cada acción dentro de esta primer secuencia está en lugar de otra cosa, es decir, aparece como deseo reprimido por el soñante. Notamos que en la escena aparece el deseo de la sexualidad, el descomunal deseo por querer sembrar una nueva mirada, querer acabar con la ingenuidad y con todo objeto represor, el deseo de la libre expresión y podríamos decir también que aparece un deseo de autoridad en el hecho de que el hombre (representando y representado por Buñuel) hiera el cuerpo de la mujer, y la controle de tal manera que esta no pueda escapar de sus manos o de su filosa arma. Toda esta deformación onírica que percibimos en esta primer secuencia son, según Freud, realizaciones de deseos incumplidos, que aparecen de manera implícita debido a la autocensura del autor. Vale agregar que si esta censura inconsciente no existiera y los deseos se expresaran de manera directa, el film no tendría las encantadoras y fascinantes imágenes ‘sin sentido’ que tan interesante lo hace, Un perro andaluz no sería el mismo.

Objeto a observar: El objeto a observar será la secuencia de Eterno resplandor de una mente sin recuerdo en donde los personajes aparecen ‘ocultos’ en los recuerdos de la infancia de Joel.

Características a observar: Observaremos los elementos de la memoria y el recuerdo que, según la teoría de Freud, se vinculan con la infancia.

Descripción del objeto: Para Freud, los recuerdos de la infancia poseen una gran importancia en las personalidades. Estos son de gran interés dentro de la psicología ya que se pueden comparar directamente con la conducta del adulto.

El fundador del psicoanálisis insiste en que muchos de los sucesos de nuestros primeros años infantiles dejan ‘huellas’ imborrables en nuestro inconsciente, que nos acompañarán por el resto de nuestras vidas. Y que en el momento de saber cuáles recuerdos nos han marcado de tal manera, nos resulta muy difícil, e incluso a veces imposible, descifrarlos debido a que permanecen ocultos en lo más profundo de nuestro ser.

La reproducción mimética de nuestras vidas comienza a partir de los seis o siete años. Es en esta etapa en donde se establece una constante relación entre la importancia psíquica de un suceso y la forma en la que se ‘guarda’ en nuestra memoria.

Se conserva entonces, todo lo que parece importante por sus efectos inmediatos. Pero no somos capaces de ver los significados de las relaciones existentes entre nuestra psiquis y nuestra infancia, por lo que no solemos advertir el problema que se esconde detrás de nuestras ‘impresiones infantiles’.

En el film Eterno resplandor de una mente sin recuerdo aparece claramente este elemento de la infancia. Hay un momento en la película en que Joel y Clementine están sentados en un sillón y tras querer escapar de la tecnología de borrado para conservar los recuerdos, el hombre esconde a Clementine en el recuerdo de su infancia. La lluvia que comienza a caer sobre la sala, los traslada a un recuerdo pasado de Joel.

En este recuerdo de la infancia del personaje, lo vemos a él de niño, escondido debajo de una mesa, y a Clementine llevando el rol de madre. Primero que nada el hecho de que la mujer a la que ama aparezca disfrazada de su madre nos muestra como la personalidad de una madre está fuertemente relacionada a la personalidad de la pareja que de adulto buscará para enamorarse. Es decir, que la figura materna es de gran importancia en la infancia de este personaje y es lo que en su inconsciente lo llevó a enamorarse de Clementine.

En este recuerdo vemos a Joel escondido bajo la mesa y con miedo de salir de allí abajo. Esto que podría parecernos un recuerdo insólito, pudo haber sido de gran importancia para marcar huellas en la vida de este hombre. Probablemente en esa infancia que estamos viendo, algún suceso produjo un fuerte impacto en Joel, convirtiéndolo en lo que es hoy, construyendo su personalidad.

Otra secuencia en donde vemos a Joel de infante es el momento en el que vemos que otros niños lo obligan a matar un indefenso animal. Este es otro recuerdo de su infancia que pudo haber provocado grandes trastornos en su persona, volviéndolo un hombre solitario, con miedos a nuevas experiencias y con baja autoestima. No solo vemos esta imagen, sino que también lo vemos a Joel de grande (vestido de niño) queriendo revertir esa situación de la infancia: este es el momento en el que Joel se detiene e intenta golpear a los niños que lo han obligado a cometer semejante acto. Pero como si nos estuviesen mostrando que algunos impactos de nuestra infancia son imposibles de borrar, y que perdurarán dentro nuestro para siempre, vemos cómo uno de los niños lo vence en la pelea, impidiéndole una alteración en aquel recuerdo.

Vemos entonces como en este film el tema del recuerdo infantil es de suma importancia para todo ser humano. Todo impacto en nuestros primeros años de vida quedan, como dice Freud, marcados en lo más profundo de nosotros.

Análisis y Conclusiones preliminares

Cine surrealista

El cine surrealista aplica los conceptos y técnicas propias del surrealismo en su realización. Este medio de expresión iba en contra de la rutina, de la autocensura y la pérdida de la libertad. Por lo tanto el artista surrealista era, por así decir, un alienado de la sociedad que se liberaba mediante la exaltación de lo irracional, lo absurdo y lo onírico.

El cine surrealista es proveniente de la poesía y de las artes plásticas. Trata sobre la fantasía del mundo de los sueños, el humor desvergonzado y cruel, el erotismo lírico, la confusión de tiempos y espacios diferentes. Los realizadores buscaban escandalizar y exterminar la sociedad burguesa a la que consideraban sumamente represora. En el cine surrealista aparecían recursos como fundidos, acelerados, cámaras lentas y superposiciones de cuadros.

Análisis de Un perro andaluz Un perro andaluz (1929), de Luis Buñuel Portolés (director español) es una de las películas más representativas del cine surrealista.

Es un cortometraje mudo con una duración de diecisiete minutos que surgió de la unión de sueños de Buñuel y del artista surrealista Salvador Dalí. En estos sueños aparecían las imágenes de hormigas caminando por la palma de una mano y una navaja de afeitar cortando un ojo femenino.

El film rompe con los esquemas narrativos canónicos, provocando un impacto en el espectador a través de la agresividad y el dinamismo de las imágenes y remitiendo constantemente a lo delirante y al mundo de los sueños. Esto se genera mediante el uso de las imágenes como también mediante la ausencia de tiempo cronológico en las secuencias.

En este film surrealista, cuyo fin era escandalizar al público y romper con las formalidades de la época, se pueden percibir las principales características representativas del cine surrealista, las cuales son: la metamorfosis, el absurdo, lo incoherente y lo confuso, elementos eróticos, el caos, y principalmente lo onírico.

La estructura externa de Un perro andaluz podría dividirse en tres partes diferentes: primero el prólogo –que comprende los primeros doce planos– en donde la figura central es el hombre con su navaja de afeitar. La segunda parte, –que comprende los planos que van del 13 al 289– el desarrollo del sueño; y por último el epílogo, (plano número 290) foto fija de una mujer y un hombre semienterrados.

La película comienza con un rótulo de “Érase una vez”. En el primer plano vemos un personaje masculino, interpretado por Buñuel, afilando una navaja de afeitar en el interior de una casa. Este hombre se dirige al balcón y permanece unos instantes observando la luna. Aquí comienza una serie de imágenes alternas, en donde vemos primero una fina nube aproximándose a la luna, luego una cara femenina y la mano de un hombre aproximándole una navaja al ojo, seguido por la nube atravesando la luna, y como si perteneciera a un juego de imitación, vemos la navaja atravesando el ojo de la mujer.

En esta primer parte del film somos capaces de percibir los sentimientos más violentos y oscuros del artista, creando una similitud entre las diversas acciones. Aquí aparece una asociación entre las diferentes figuras: la luna es asociada con el ojo de la mujer y la nube con la navaja de afeitar. Estas asociaciones se dan principalmente a partir de la forma, en el caso de la luna y el ojo, la forma redondeada y en el caso de la navaja y la nube, la forma alargada. Según Freud, fundador del psicoanálisis, estas formas estarían relacionándose con lo sexual. La forma alargada de la navaja y la nube estaría representando el sexo masculino, que penetra sobre la forma redondeada que representa el sexo femenino. Por ende, podemos decir que en esta primer parte de la película aparece un tercer par que se asocia a los otros dos, que son: el hombre y la mujer.

Estos elementos aparecen también como metáforas, es decir la nube aparece como metáfora de la navaja, y esto en sí es metáfora de lo masculino. Lo mismo sucede en el caso de la luna, que aparece como metáfora del ojo y al mismo tiempo representa metafóricamente el sexo femenino.

En esta primer parte del film, se puede percibir claramente un ambiente onírico y delirante, con imágenes confusas e impactantes.

A continuación, y como si el ojo cortado nos estuviese ofreciendo una nueva mirada más profunda, comienza lo que sería la segunda parte del film.

La segunda pieza de la película comienza con el intertítulo: “Ocho años después”. Inicia con un hombre andando en bicicleta con un atuendo ridículo que consiste en una especie de tocado de monja sobre el pecho y una tela blanca en la falda.

Sobre el cuello lleva colgada una caja de madera con líneas diagonales dibujadas. Simultáneamente, vemos una mujer (la misma que aparecía en la primer parte) en el interior de su casa leyendo un libro, ésta se pone de pie y se acerca a la ventana, desde donde ve al ciclista aproximándose. El hombre se detiene repentinamente y cae desplomado sobre la vereda. Al ver esto la mujer sale de su casa, se arrodilla junto al cuerpo del hombre y comienza a besarlo. Nuevamente en la habitación, vemos a la mujer abriendo la caja que llevaba el ciclista y colocando ropa masculina sobre la cama, como recomponiendo el cuerpo del hombre desmayado en la vereda.

Inesperadamente, aparece el hombre de la bicicleta parado en una esquina de la habitación mirándose la mano que está invadida de hormigas que brotan desde el centro. Mediante fundidos encadenados, la mano repleta de hormigas pasa a convertirse en una axila velluda y luego en un erizo. Aquí aparece una de las características surrealistas anteriormente mencionadas: la metamorfosis. La situación continúa en el exterior del edificio, donde vemos una mujer (fácilmente confundible con un hombre) en el medio de la calle moviendo con un palo una mano amputada que se encuentra en el suelo.

Alrededor de ella vemos una multitud de gente revoloteándose de un lado a otro, como simulando el movimiento de las hormigas sobre la palma del ciclista. A la escena se adentra un policía uniformado (símbolo de autoridad y represión) que guarda la mano amputada en una caja (la misma caja que llevaba el ciclista). La gente comienza a retirarse y la mujer permanece inmóvil con su caja en el centro de la calle, donde es arrojada por un auto. Al mismo tiempo vemos como el ciclista y la mujer observan la situación desde la ventana de la habitación. Luego, como si todo este episodio hubiese causado en el hombre una gran excitación sexual, comienza una persecución en el interior de la habitación donde el ciclista intenta tocar el cuerpo de la mujer. Aquí vemos otros de los elementos primordiales del surrealismo: el apetito sexual, el deseo y la impulsividad carnal. El hombre arrincona a la mujer y mediante una sucesión de imágenes vemos unos pechos desnudos y unas nalgas femeninas, elementos nuevamente pertenecientes al mundo del deseo y del erotismo. A continuación surge una imagen puramente surrealista, como surgida de una escritura automática. Vemos al hombre arrastrado por dos sogas y una serie de objetos completamente irracionales: unas planchas de corcho, dos curas y un piano sobre el que yacen dos burros muertos. Las imágenes de los dos curas y el piano aparecen como figuras representativas de la religión y de la burguesía (instituciones sociales que aparecen como represoras, oponiéndose al instinto sexual del ciclista). La mujer escapa de la habitación y al cerrar la puerta atrapa la mano del hombre que la perseguía. Vemos nuevamente la mano habitada por hormigas. En esta nueva habitación (idéntica a la interior) a la cual ha entrado la mujer, se encuentra el ciclista tirado sobre la cama con los mantos blancos que llevaba puestos anteriormente. Aquí aparece la ruptura de la lógica espacial, característico del mundo de los sueños en donde se pasa de un lugar a otro, sin respetar ningún tipo de orden lógico.

Un nuevo rótulo aparece en pantalla: “Hacia las tres de la mañana”. Podemos notar, mediante los intertextos, que tampoco se sigue con un tiempo cronológico coherente. Aparece un nuevo personaje en escena que llama a la puerta. Vemos unos brazos agitando una coctelera con la que intenta llamar la atención del ciclista recostado y del espectador mismo.

Aquí se puede percibir claramente el desorden de los sueños.

Este nuevo personaje, que aparece como una figura autoritaria, represora y paternal, le quita al ciclista su objetos, los arroja por la ventana y lo obliga a permanecer de pie mirando hacia la pared. Enseguida vemos un intertexto que dice: “dieciséis años antes”, esto implica una regresión infantil.

Ahora la habitación se convierte en aula escolar (vemos un pupitre con unos cuadernos y una pluma) y el personaje autoritario, tomando el rol de profesor, le entrega al ciclista (ahora alumno) un par de libros para que sostenga y se dirija hacia la puerta. Desatinadamente, los libros se convierten en armas revelándonos el deseo del personaje, que ahora dispara a la figura de autoridad para acabar con la represión. El hombre asesinado comienza a desvanecerse en cámara lenta, pero en vez de caer sobre el suelo de la habitación, cae en un nuevo escenario: un luminoso parque donde vemos la espalda de una mujer por el cual resbalan las manos del moribundo, como si un último deseo le fuese concebido antes de su muerte. Un grupo de hombres se acerca, levanta el cuerpo muerto y se lo lleva, actuando nuevamente como las hormigas pertenecientes al sueño de Salvador Dalí.

Volvemos al interior de la habitación donde vemos el personaje femenino y en la pared opuesta una mariposa con una calavera dibujada sobre ella; lo que nos indica subconscientemente la inscripción de la muerte en el amor. En la misma habitación, el ciclista se enfrenta a la mujer y comienza un juego de antítesis entre ambos, como una serie de deseos que se contraponen: el hombre borra sus labios, la mujer se los pinta resaltándolos aún más; el vello axilar que aparece en la cara del hombre, desaparece del cuerpo de la mujer. La mujer, molesta, abandona el lugar, y tras abrir la puerta vemos una playa y un hombre esperando (nuevamente vemos la falta de lógica en cuanto al seguimiento del espacio). La mujer corre hacia él y éste le muestra su reloj, como señalándole que ha tardado en llegar.

Frente a la falta de coherencia temporal no sabemos realmente cuánto tiempo ha estado esperando ese hombre en la orilla. Comienza una serie de acciones que muestran el triunfo amoroso: besos, abrazos, caminatas por la arena, e inesperadamente aparecen los restos de los sucesos anteriores: vemos entre las rocas la ropa del ciclista que fue arrojada por la ventana y la caja despedazada.

Finalmente –en lo que anteriormente designamos como epílogo– vemos una imagen fija, opuesta al movimiento caótico que veníamos viendo hasta ahora. En esta última parte del film titulada “En primavera”, aparece una nueva oposición y es el hecho de que el tiempo primaveral debería ser un tiempo de renacimiento y vitalidad, y en cambio encontramos al hombre y a la mujer semi-enterrados en la arena en descomposición, evocando a la muerte. Este corto período de inmovilidad, tanto por parte de la pareja como también del soporte fílmico (ya que se trata de una fotografía fija) se aparece ante nosotros de manera inesperada y oponiéndose fuertemente a las románticas imágenes que veíamos anteriormente.

En conclusión, podemos decir que esta película perteneciente al movimiento surrealista no contiene un sentido oculto, sus imágenes y extravagantes planos no aparecen para sacar de ellos un determinado mensaje, sino que se trata simplemente de la representación de un sueño. Sus imágenes, personajes y acciones nacen del inconsciente de estos dos artistas surrealistas. No hay una planificación de lógica en cuanto al espacio y el tiempo, no hay una intención de crear secuencias coherentes. Este film no es nada más ni nada menos que una escritura automática llevada a la pantalla del cine.

Evolución en los recursos cinematográficos

El cine ha representado el mundo de los sueños de distintas maneras a lo largo del tiempo. Para esto se utilizaron todo tipo de recursos para embellecer el film y tornarlo más interesante y atractivo para el espectador. Podríamos decir que con el avance tecnológico, las maneras de representar este espacio onírico aumentaron considerablemente. Esto queda en evidencia por ejemplo con la aparición del sonido incorporado en el film, el color, las distintas fragmentaciones de planos, las nuevas técnicas de montaje, la posibilidad de retocar la imagen y el sonido en la post producción del film, los diferentes instrumentos que facilitaron el movimiento de cámara (carros de travelling, grúas, steady cam) para lograr tomas nunca antes vistas. Todos estos elementos cinematográficos fueron incorporándose a lo largo del tiempo, logrando nuevos objetivos, nuevas formas de representación. En cuanto a la creación del mundo onírico en el cine, con estos nuevos elementos se fueron aportando nuevas técnicas para que el espectador lograra comprender más el film. Por ejemplo, el color de la imagen y el sonido fueron de gran ayuda en la creación de un ambiente onírico. Dependiendo del director, estos ambientes se empezaron a representar a veces con colores más saturados y brillantes, otras con colores más suaves y sonidos ahogados o con eco. Este avance en la historia del cine sirvió también para que cada autor fuera individualizado, y que sus técnicas aplicadas fueran identificadas y relacionadas con él de inmediato. Esto ha contribuido a que cada autor cree su propio estilo.

Análisis de Eterno resplandor de una mente sin recuerdo en relación a Un perro andaluz

Para lograr identificar los recursos oníricos en el cine contemporáneo, analizaremos Eterno resplandor de una mente sin recuerdo, film estadounidense del año 2004, dirigida por Michel Gondry, donde se representa el mundo interno de la mente del personaje, su memoria.

La película trata acerca de un solitario hombre llamado Joel que un día, de manera impulsiva, en lugar de tomar el tren al trabajo se sube a uno que lo lleva en la dirección contraria, a un lugar desconocido. Allí conoce a Clementine, una mujer impetuosa y apasionada que se le acerca a iniciar una conversación.

Lo que no sabemos en este momento (pero que vamos averiguando a lo largo del film) es que estos dos personajes no sólo ya se habían conocido antes, sino que habían mantenido una relación amorosa.

Con el trayecto del film vamos descubriendo que Clementine, luego de romper su relación con Joel, decide ponerse en manos del doctor Howard Mierzwiak para que le borraran todos los recuerdos relacionados con este hombre y así, olvidarse de él por completo. Cuando Joel, de forma inesperada se entera de lo que ha hecho Clementine, decide someterse también a este lavado de cerebro. El problema ahora es que Joel en medio del proceso de borrado, se arrepiente de su decisión y comienza a escapar dentro de su propia mente, y a esconderse junto a Clementine en todos sus recuerdos internos para no ser atrapados y así conservar a aquella mujer en su memoria.

El mundo onírico en este caso aparece en todos aquellos momentos en los que se está dentro de la mente del personaje.

Existen varios elementos en la imagen que pueden diferenciarse fácilmente de lo que sería la realidad (lo que sucede fuera de la cabeza del personaje).

Existen diversos recursos en la película similares a los del film surrealista analizado anteriormente. Estos son: la incoherencia en el espacio (los personaje pasan de un lugar a otro sin seguir un orden lógico), las acciones de los personajes, que aparecen y desaparecen de forma casi fantasmal, imágenes absurdas y confusas para el espectador. Hasta podríamos decir que el autor de esta película contemporánea tiene como objetivo confundir e impactar al espectador, lo mismo que ocurría con Buñuel en Un perro andaluz.

Ahora bien, en este film aparecen nuevos recursos para fortalecer este ambiente irreal, y que se deben más que nada al avance tecnológico en el cine. Las imágenes que pertenecen a la memoria del personaje aparecen con colores muy saturados y fondos oscuros, logrando grandes contrastes. Además, los sonidos dentro de la imaginación de Joel son más vacíos, se juega con la aparición del eco, lo que nos remarca la soledad del personaje. Todos estos atributos que posee la película nos permiten diferenciar claramente el mundo de la memoria con la realidad, donde se utilizan colores menos saturados y más cálidos.

A pesar de que el surrealismo haya finalizado en la década de los 40, se pueden percibir en este film aspectos que se utilizaban en este movimiento artístico. Para empezar, la película no tiene una narración lineal, es decir que se rompe con el orden canónico de principio, desarrollo y desenlace. Este nuevo tipo de narración causa confusión en el espectador, mostrando el avance del film de manera desordenada y caótica.

El comienzo del film coincide con el final, y entre medio aparecen una sucesión de imágenes que logramos ordenar a medida que avanza la trama. Esta especie de ‘rompecabezas’ que se crea en nuestra mente es una característica del cine surrealista, el caos, el desorden, la incoherencia temporal.

En el comienzo del film somos capaces de conocer a Joel. Lo identificamos como un hombre solitario, rutinario y poco sociable.

Enseguida conocemos a un personaje completamente opuesto: a Clementine. Podríamos decir que la mujer aparece como símbolo de la subconsciencia, del mundo interno sin censuras ni represiones. Impulsiva y desinhibida, completamente contraria a la sobriedad y la neutralidad del personaje masculino. El hecho de que Clementine aparezca cada vez con un color de pelo diferente (azul, rojo, naranja y verde) hace hincapié en esta idea del delirio y de lo onírico. En otras palabras, Clementine estaría representando e introduciéndonos al mundo interno de la mente que recorreremos a lo largo de la película.

Cuando Joel decide que le realicen el lavado de cerebro le piden que coleccione todos aquellos objetos que le recuerden a la mujer, para de esa manera crear un mapa cerebral y vaciar todo tipo de recuerdos que tengan alguna relación con ella. Antes de comenzar con el proceso, el doctor le dice que cuando esto haya finalizado, se despertará como de un sueño, y que no recordará nada de lo sucedido. Este avance tecnológico que se ve dentro de la película (la tecnología que permite que se realice el borrado) podría estar representando el avance tecnológico del cine, que permite cada vez más un acercamiento a lo que sería el interior de la mente humana.

Una vez que comienza el proceso, comenzamos a ver todo lo que ocurre en la mente del personaje. Aquí aparece una gran cantidad de aspectos que representarían el mundo de los sueños: los desenfoques e imágenes movidas y confusas, el sonido cortado y poco claro, la imprecisión de los hechos, las velocidades rápidas y la incoherencia espacial, que forman una especie de laberinto del cual el personaje no puede escapar dentro de su propia mente.

El hecho de que el personaje huya dentro de su propia memoria, llevándose consigo el recuerdo que no quiere perder es también un aspecto sumamente delirante. Vemos como el personaje se esconde en diferentes espacios de su mente, en su infancia, en su humillación, en todo tipo de lugares que se encuentren ocultos en su interior. Durante esta ‘persecución’ la tecnología lo va acechando y borrando todo lo que lo rodea. El espectador se adentra en este mundo de demencia, por donde va recorriendo junto a los personajes todos los senderos de la mente, y por donde van ocurriendo todo tipo de absurdas situaciones. Al igual que en Un perro andaluz, el espectador (junto al personaje) se transporta ilógicamente de un lugar a otro, de un momento a otro.

Conclusión

Tras haber analizado los diversos elementos en ambas películas, podemos decir que se puede percibir una gran relación entre ellas en cuanto a los recursos que se utilizan para crear el ambiente subconsciente del film. Sin embargo, podemos percibir en la película contemporánea nuevas técnicas utilizadas que ayudan a ‘adornar’ este espacio tornándolo más atractivo, interesente y comprensible para el espectador.

El avance tecnológico permitió entonces otro tipo de representaciones.

La aparición del color, el sonido y otros recursos que podemos detectar en Eterno resplandor de una mente in recuerdo ayudaron a intensificar el aspecto delirante que se quiere representar. Ya no vemos el mundo onírico tan solo en la estructura externa de la imagen y las absurdas situaciones que se ponen en pantalla, ahora también se refleja el mundo de los sueños en cada color, cada saturación, intensidad, brillo, en el sonido, el ritmo y énfasis que se genera. Ahora este mundo puede construirse con todo tipo de elementos que van sumando algo cada vez más nuevo, más atractivo para el espectador y más cercano a lo que sería el inmenso e indomable mundo interno. En otras palabras: cada elemento nos intenta comunicar algo. Debido a que Un perro andaluz no pertenece al período del MRP (modo de representación primitivo), también podemos valorar ciertos elementos que ayudan a intensificar el significado de sus imágenes. En otras palabras, al ser una película del MRI (modo de representación institucional), podemos ver por ejemplo el uso de la fragmentación de planos; aquella atroz imagen del ojo seccionado no sería la misma sin su infaltable plano detalle.

Por lo tanto, a pesar de que entre estas dos películas existe un gran avance tecnológico, podemos destacar del film de 1929 elementos que no se encontraban en los comienzos del cine y que ayudaron a una mejor representación y comunicación.

En cuanto a los elementos psicológicos de Freud estudiados, podemos decir que en ambas películas se abarcan los mismos temas sobre la interpretación de los sueños y la importancia de estos en nuestra vida diaria; las represiones e impactos que permanecen grabados en nuestra memoria desde nuestra infancia y las alteraciones que producen en nuestra personalidad. Ambas películas nos permiten una lectura entre líneas para destacar elementos de las teorías más importantes del psicoanalista Sigmund Freud. Notamos que en ambos casos aparecen planteados temas similares sobre el psicoanálisis del hombre, por lo que llegamos a la conclusión que a pesar del paso del tiempo y del avance tecnológico que aportó nuevas formas de representación, las teorías de Freud acerca del interior de la mente humana siguen siendo válidas para ambas épocas. Es decir, la mente humana sigue actuando de igual manera con el paso del tiempo pero nuevas tecnologías permiten nuevas representaciones cinematográficas.

Vale aclarar que gracias a la mente del hombre y a aspectos psíquicos que necesitan, necesitaron y necesitarán ser expresados por el ser humano, existe, junto a una gran gama de medios de expresión, lo que hoy es conocido como cine.

Notas 1. Sigmund Freud, Introducción al psicoanálisis, Alianza, Madrid, 1979, p. 160.

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El subconsciente dentro del cine fue publicado de la página 33 a página39 en Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº36

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