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Marie Louise Alemann y el cine experimental argentino

Toro, Karen Alejandra

Eje 2. Tendencias y experimentaciones cinematográficas

Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº48

Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº48

ISSN: 1668-5229

Ensayos sobre la Imagen. Edición XI Escritos de estudiantes. Primer Cuatrimestre 2012 Eje 1. Recursos creativos: Cecilia Castillo | Sabrina Ariadna Cueva | Rocío de la Paz Ierache | María Agustina Rossito. Eje 2. Tendencias y experimentaciones cin

Año VIII, Vol. 48, Agosto 2012, Buenos Aires, Argentina | 117 páginas

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El cine experimental y sus antecedentes

Es difícil proponer una definición o categorización cerrada de lo que se conoce como cine experimental debido a la ambigüedad de la noción sobre lo experimental ya que en primer lugar no se podría decir que hay una unidad en estos films (la mayoría de veces, ni siquiera en la filmografía de un mismo artista) y además las dinámicas de dichas obras se cruzan con el cine de vanguardia y el llamado underground. Por esta razón haremos una breve tentativa de diferenciación entre estas tres corrientes.

El cine de vanguardia tiene una clara vinculación con las vanguardias artísticas surgidas en los años ´20, donde lo que prima es una decidida contraposición a las convenciones e imposiciones de la época; caracterizado por la ruptura de la continuidad temporal, deconstrucción de las formas, negativa a la comercialización y banalización del arte, etc.

La obra cinematográfica célebre del cine de vanguardia es, sin duda, Un perro andaluz (1929, Luis Buñuel y Salvador Dalí).

Por otro lado, el llamado cine underground si bien comparte características con el cine de vanguardia al cual está muy ligado, a diferencia de éste que podía llegar a circular en ciertas galerías, museos y hasta universidades, no tiene ningún espacio de distribución y/o circulación y se encuentra asociado a algunas subculturas: se ha llegado a relacionarlo con la generación Beat, a grupos de diversidades sexuales, al hipismo, las experiencias con drogas y a lo pornográfico. Un claro representante del cine underground estadounidense es el realizador Richard Kern.

En lo que respecta al llamado cine experimental resulta más difícil aún hacer una categorización, ya que si pensamos en la historiografía del cine nos daremos cuenta que “la experimentación es algo inherente a todos los momentos de crisis y cambio” (Benet, Vicente, 2008); además de que el término “experimento” remite de entrada a un proceso, que en lo que se conoce como cine experimental realmente no existe. Es por eso que algunos teóricos rehúyen de esta terminología prefiriendo así hablar de un Modo de Representación Opcional (para no confundir la idea del presente ensayo continuaremos hablando de un cine experimental y ahondaremos más adelante en el MRO).

Vicente Benet hace un intento de conceptualizar el cine experimental planteando que el mismo “se caracteriza por fines estéticos que se alejan de la narración o la ficción como elemento fundamental para la cohesión del filme”.

Algo que ciertamente puede ayudar a reconocer estas obras es la ausencia de cualquier línea argumental: “la singularidad expresiva de los procedimientos experimentales se define por la opcionalidad narrativa de las imágenes y sonidos y por el excedente de una sensación que escapa al sentido y a la representación dominante institucional”.

Además, el experimentalismo lo que hace es poner en evidencia los rasgos básicos del dispositivo cinematográfico; la pantalla más allá de ser una ventana es más bien tratada como un lienzo, he ahí la importancia del trabajo artesanal en estas obras.

Es así que se manifiestan los elementos esenciales del cine, no se muestra una simple imagen en movimiento, sino el tratamiento del movimiento en sí. Muchas veces el cine experimental está cercano a efectos plásticos (movimiento, texturas) o a principios musicales (el ritmo).

Desde hace algunas décadas diversos autores hablan de una evidente hibridación y convergencia de los medios y las artes, Gene Youngblood ya lo pensó en los `70 con su planteamiento de que el cine tal como se lo conocía había cambiado y empieza a hablar de un cine expandido, cuestión palpable en nuestro tema del cine experimental.

Es así que lo que empezamos a observar y cuestionarnos es ¿qué de los otros medios podemos encontrar en el cine? “Las fronteras formales y materiales entre los soportes y los lenguajes se disolvieron, las imágenes ahora son mestizas”.

Es tal la amplitud y la diversidad estética, formal y (si se quiere) narrativa que se puede observar en el cine experimental, que éste se encuentra lejos de poder ser encasillado como un género del MRI, es aquí cuando se empieza a hablar de un modo de representación basado en la opcionalidad (Modo de Representación Opcional).

La opcionalidad en cuanto “el experimentalismo modifica la relación imaginaria que el espectador sostiene con los dispositivos de la imagen”. Es la imagen la que se vuelve opcional; estas obras ponen de manifiesto “lo cinematográfico del cine y lo videográfico del video”.

El film como experiencia en sí mismo se liga a la percepción del espectador, ya que cada uno lo experimentará seguramente de una manera muy distinta. Por ejemplo, Gamelan cortometraje de Claudio Caldini (1981). Este corto fue casi hipnótico para mí, no se reconocen formas y no hay música, la imagen es en blanco y negro y es una cámara que gira y gira durante varios minutos recorriendo cenitalmente lo que parece ser césped. Sin percatarme me encontré observando las texturas y el contraste, totalmente absorta en la imagen.

Es en este punto importante comentar que mi acercamiento e interés por el cine experimental argentino se dio a partir de asistir a una proyección de cortometrajes organizada por el Palais de Glace, donde pude ver obras de Marie Louise Alemann. Esta realizadora no quiere mostrar toda su obra; de hecho en Internet no existen sus cortometrajes y son de muy difícil acceso por otros medios. Me comuniqué con Ricardo Parodi, quien mantuvo una conversación conmigo aportándome así mucha información interesante y además mostrándome muchos de los cortometrajes hechos por Marie Louise y algunos de sus compañeros de grupo. Todo este material se encuentra archivado en la cineteca del Museo del Cine Pablo Ducrós Hicken, que actualmente está cerrado al público.

Marie Louise Alemann: Grupo Cine Experimental Argentino - Goethe Institut

“La película comienza con un pensamiento, con una imagen que emerge, que sale de su contexto, que se independiza, que manda señales” (Hirsch).

Marie Louise Alemann es mencionada, en los pocos textos que hay sobre el tema, como una de las fundadoras de lo que fue el Grupo Cine Experimental Argentino nucleado con el apoyo del Goethe Institut de Buenos Aires y por lo tanto una de las pioneras del cine experimental en el país junto a Claudio Caldini, Juan Villola, Juan José Mugni, Horacio Vallereggio, Adrián Tubio y Narcisa Hirsch.

Marie Louise nació en Alemania en 1927 y vino a la Argentina en 1949 donde se casó con Ernesto Alemann y donde trabajó como fotógrafa, periodista, artista plástica e incursionando en el teatro experimental (se dice que fue ella quien introdujo en Argentina las experiencias de la danza Butoh).

En 1967 ella junto a Walter Mejía y Narcisa Hirsch realizaron el happening Marabunta fuera de la sala donde ese día se estrenaba Blow Up de Antonioni. Dicha intervención en la vía pública fue documentada por Raymundo Gleyzer y a partir de entonces, después del montaje del documental tuvieron un acercamiento con el cine desde la necesidad de registro de sus obras que al ser hechas en la calle eran a la vez efímeras.

Los primeros encuentros para mostrar la obra de estos realizadores, además de hacerse en “sus garajes” y casas se hacían también en UNCIPAR (Unión de cineastas de paso reducido), organización que a pesar de promocionarse como promotores del cine no profesional y cuyo objetivo ha sido el crear un circuito de exhibición de cine independiente daba lugar a encarnizados debates y peleas tras la proyección de dichos films experimentales, ya que la gente que frecuentaba UNCIPAR criticaba, no entendía y no gustaba de estas obras.

En una época donde la corriente alternativa del cine estaba fuertemente politizada y tendía al documentalismo (sobre todo en Sudamérica) resulta un fenómeno bastante interesante el surgimiento de este grupo; por lo tanto a pesar de la producción irregular que se dio, su importancia radica en su valor histórico, ya que fue el único conjunto en toda Sudamérica agrupado alrededor de la idea del experimentalismo.

Marie Louise trabajaba en el Instituto Goethe y, gracias a ella, a principios de los ‘70 –bajo su dirección y junto a Narcisa Hirsch– formaron el grupo, organizando proyecciones, charlas y talleres sobre cine experimental.

En esa época el nuevo cine alemán estaba en un momento muy importante, Marie Louise viajaba constantemente a Alemania para conseguir que vengan a impartir talleres Werner Nekes y Werner Schröter. El grupo también recibió un seminario con Alberto Fischerman; por lo que fue muy importante el apoyo que el Goethe Institut les brindó, ya que financiaba estos encuentros y les proveía de una sala y un proyector para tales actividades.

Marie Louise Alemann tiene una prolífica obra cinematográfica con aproximadamente 30 cortometrajes en su filmografía que se realizaron entre 1967 hasta 1985, la mayoría de los cuales fueron realizados en 8 mm. Sólo algunos pocos de los primeros cortos fueron hechos en 16 mm.

Como fue mencionado anteriormente, ni siquiera en la filmografía de un solo artista de cine experimental es posible señalar una unidad, ya que de eso precisamente trata el experimentalismo.

A pesar de esto, hay algunas cuestiones visibles en la obra de Marie Louise que es preciso nombrar, ya que resultan llamativas de su obra: 1) hay una autorreferencialidad evidente en la mayoría de sus cortometrajes, ya sea como Marie Louise misma, como mujer y como madre, 2) el sentir del paso del tiempo, 3) la familia y las presiones sociales y 4) una especie de simbolismo arcaico.

Los elementos que ella coloca en sus películas son elementos que no tienen vida fuera del propio film: máscaras, sogas, pintura, paisaje. En algunos de los cortometrajes (El carro de mamá - 1972, El retorno - 1985, LORMEN - 1979) se observan imágenes hermosas pero que no hacen más que remitir a un valor del paisaje dado por el color y las texturas, a su propia imagen estetizada, y nuevamente la vuelta a lo primigenio; hay constantes referencias a una búsqueda de lo primitivo, el mundo previo a la civilización, el peso de lo arcaico y la naturaleza.

En otras obras se advierte una clara referencia (nunca del todo explícita) a la violencia familiar (Legítima Defensa –1980 y Escenas de mesa –1976), el cuestionamiento a las ataduras de la institución del matrimonio (Autobiográfico 1 - 1971 y Ring Side –1979).

El paso del tiempo y un ejercicio de repetición en Sensación 77: mimetismo - 1977, que como toda su obra es bastante personal, pero el nombre del cortometraje, el contexto social y político y las sirenas que se escuchan en él han hecho que se le de una connotación política que nunca fue buscada (asunto persistente en el cine experimental que en cierto sentido se interesa en la percepción y no en un discurso específico).

Además, en la mayoría de sus cortometrajes se perciben escenas que dan cuenta de experiencias relacionadas a la acción performática y teatral. Es importante también mencionar que a diferencia de sus compañeros de grupo, la obra de Marie Louise es más bien figurativa (en cuanto a las formas que sí son reconocibles), aunque no por eso deja de ser experimental y de presentar un trabajo estético (se encuentra presente un claro trabajo con el azul en algunas obras).

En esta variedad de temas y referencias nos damos cuenta que no existe la pretensión de construir un plano único de sentido: de eso trata la opcionalidad, de una visión múltiple.

Otras cuestiones evidentes en la obra de Marie Louise, es por ejemplo, la presencia de muy poca información dentro del cuadro. Ella sólo introduce los elementos básicos, lo que deja ver una imagen (por decirlo de una manera) pura.

Su obra es altamente simbólica, lo cual se nota desde los lugares donde escoge filmar: playas desiertas, bosques, ríos, etc. (jamás se observa ninguna referencia a lo urbano) y en la música y sonidos que acompañan los films, mayormente ella utilizaba música compuesta por Ghédalia Tazartès (quien también ha sido tachado de excéntrico e inclasificable) que remiten a una especie de mantra cantado.

(Paisajes para Ghédalia - 1980 y Tazartés Transport - 1981).

Otras veces el sonido es distorsionado, las voces son aceleradas o ralentizadas, etc. Asimismo, cabe señalar que existía una vinculación bastante fuerte de alguna gente del Grupo cine experimental argentino con el movimiento rockero de la época.

Conclusiones

En el cine experimental la experiencia en sí misma es parte del momento de creación. De ahí la importancia del azar y lo que surge en el momento. Por eso hemos dicho que no existía una línea argumental pero sí ciertos planteamientos estéticos.

Básicamente, se trata de otorgar un nuevo sentido a la imagen cinematográfica, tomar el medio (y en consecuencia el dispositivo en sí mismo) como un hecho estético y formal, y no como un simple soporte de la narración (como lo usa el Modo de Representación Institucional). He ahí la importancia y lo interesante del cine experimental, el hecho de querer ahondar en los elementos constitutivos de la cinematografía (el movimiento, las texturas, el grano de cada fotograma), la utilización de sistemas de expresión relacionados con la plástica y la música, y por lo tanto el trabajo artesanal sobre el soporte.

Existe incluso un “empeño por superar la reproducción en el cine mediante lo cinético-visual, llegando así a la libre utilización de los medios propiamente dichos de la cinematografía” (Richter, 1989: 114).

En lo que respecta a la obra de Marie Louise Alemann, lo que resulta interesante es su manera de poner en manifiesto ese simbolismo sencillo en toda su obra, su capacidad de trastocar algunos temas “incuestionables” instituidos en la sociedad occidental y todo esto alrededor de la idea de experimentar consigo misma inscribiéndose como sujeto de enunciación en la imagen, muchas veces reflejando y explorando en cuestiones íntimas (tomas en las que aparece ella misma y su hija Katja Alemann) que dependiendo de las percepciones personales pueden remitirnos a nosotros mismos.

Finalmente, cabe mencionar que el advenimiento de las nuevas tecnologías –relacionadas a la desaparición de algunos soportes y técnicas– condicionó el experimentalismo. Si bien no se menosprecia el video-arte, es cierto que es muy distinto al cine experimental realizado sobre soportes fílmicos, los cuales estaban ya en camino de extinción.

Las nuevas tecnologías –las pantallas super modernas– apuntan a una búsqueda de máximo “realismo”; es así que “cuanto más se acrecienta el grado de analogía, más materialidad pierde la imagen” (Dubois, 2000:14).

El cine de por sí presenta una cuestión de doble inmaterialidad (ya que es una imagen proyectada que proviene de una imagen reflejada); aún así en el cine experimental es muy importante el soporte utilizado y realmente existe una materialidad sobre la que se trabaja (los fotogramas).

Si la importancia del trabajo experimental en cine radicaba también en el trabajo netamente artesanal sobre el soporte, esto es casi impensable ahora, lo cual nos debería llevar a reflexionar si, pese a los avances tecnológicos, en la actualidad no estamos más lejanos de los elementos esenciales del material con el que trabajamos, ya sea el cine o la fotografía.

Bibliografía

Alonso, Rodrigo (1997), “Buenos Aires Underground”. Presentado en: Jornada de Homenaje: Los Primeros Cien Años de Cine en Argentina. Facultad de Filosofía y Letras. Universidad de Buenos Aires. Buenos Aires.

Benet, Vicente (2008) La cultura del cine. Introducción a la historia y estética del cine, Paidós.

Byron, Silvestre, MRO, en “EAF - UNDERGROUND - PLAZA”, blog del autor, disponible en: http://eaf-underground-plaza-mro.blogspot.com.ar/ (Consultado el 01/06/2012).

Cangi, Adrián, “Ver construirse el mundo. Notas sobre el cine experimental argentino”, en: Historia crítica del video argentino (compilación de Jorge la Ferla), Fundación Eduardo F. Constantini - Malba y Fundación Telefónica de Argentina.

Dubois, Philippe (2000) Video, Cine, Godard, Editorial Libros del Rojas, Universidad de Buenos Aires.

La Ferla, Jorge, Historia crítica del video argentino (compilación de Jorge la Ferla), Fundación Eduardo F. Constantini - Malba y Fundación Telefónica de Argentina.

Machado, Arlindo (2006) “Convergencia y divergencia de los medios” en Revista Miradas, La Habana, EICTV.

Richter, Hans, “El cine como forma autónoma de arte”, incluido en El cine alemán de vanguardia de los años veinte, Goethe-Institut, Múnich, 1989.

Taquini, Graciela, “Tiempos del video argentino”. Disponible en http://www.gracielataquini.info/textos.htm.

Torres, Alejandra (compiladora - diversos autores), Catálogo: Narcisa. Vanguardia y underground: http://suite101.net/article/avant-garde-elcine-de-vanguardia-a24524.


Marie Louise Alemann y el cine experimental argentino fue publicado de la página 37 a página39 en Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº48

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