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El cine de Quentin Tarantino: influencias del cine negro y de la Nouvelle Vague

Ortega Ríos, José Eduardo

Eje 7. Pensar el cine

Introducción

El presente trabajo presenta los resultados de una investigación realizada a partir de la filmografía de Quentin Tarantino, en el marco de la cátedra Historia del Cine Contemporáneo de la Universidad de Palermo. Considerando a Quentin Tarantino como uno de los autores cinematográficos más relevantes e identificables de la actualidad, se analizarán en este trabajo seis de las siete películas que comprenden su filmografía actual: Reservoir Dogs (1992), Pulp Fiction (1994), Kill Bill: Volume 1, Kill Bill: Volume 2 (2003 y 2004), Death Proof (2007) e Inglorious Basterds (2009).

En este análisis se pretende detectar las influencias estilísticas que tienen el cine negro y el cine de la Nouvelle Vague en la obra de Tarantino, a partir de una investigación sobre dichas corrientes en bibliografía, revistas en línea y journals especializados en cine.

Lo que salta a la vista

Las películas de Quentin Tarantino tienen varias marcas de autor fácilmente reconocibles, tanto en forma como en contenido: narrativas no lineales, la estetización de la violencia, constantes referencias a la cultura pop, protagonistas femeninos fuertes y tramas que recurrentemente giran en torno a grupos criminales, entre otras (L’Astorina, s/f).

La elección temática fue inspirada por las dos últimas de estas marcas: las historias de criminales y los protagónicos femeninos, aunque luego de la investigación documental, queda claro que estas influencias son más variadas y profundas.

Para comprenderlas en toda su complejidad, el presente ensayo se dividirá en dos partes, con el afán de identificar claramente los elementos en el cine de Tarantino que se ven influenciados por dichas corrientes.

1. El criticismo del cine negro, adaptado al siglo XXI Como ya se mencionó previamente, los grupos de criminales son frecuentes protagonistas en el cine de Tarantino: Reservoir Dogs narra las consecuencias de un atraco fallido para los ladrones implicados; una de las subtramas de Pulp Fiction sigue de cerca a los matones de Marcellus Wallace, Vincent y Jules; y Kill Bill es la pelea de Beatrix Kiddo contra quienes fueran sus compañeras en un grupo de asesinas profesionales lideradas por Bill. La influencia del cine negro en estas historias, no obstante, tiene alcances más profundos que el mero protagonismo de los criminales. Conviene recordar cuáles son las características del cine negro, antes de señalar cómo influye en la obra de Tarantino.

Carlos Heredero y Antonio Santamarina argumentan que este tipo de cine incorpora un reflejo de la realidad en un periodo y espacio geográfico concretos; los Estados Unidos en las décadas de 1940 y 1950, aproximadamente (1996, p. 25).

Pero considerando que este tipo de cine surgió en una época de frustraciones producto del New Deal y la paranoia nuclear de la Guerra Fría, “resulta muy difícil extender la pertinencia genérica del cine negro más allá del período histórico citado y de los límites geográficos en los que nace” (p. 26).

Sin embargo, más allá de su limitante en el tiempo y espacio, es su característica más fundamental la que más puede verse reflejada en Tarantino:

El núcleo duro y fundamental del cine negro desvela sus principales señas de identidad en el carácter problemático de sus personajes (de psicología siempre curva o nebulosa), en una visión pesimista del paisaje social, en un diagnóstico moral preñado de incertidumbres y ambivalencias.

Más que la violencia, la presión psicológica o la crueldad por sí mismas, el rasgo diferencial del género en este campo atiende a la representación supuestamente realista y descarnada, pero en verdad sumamente estilizada, de éstas conforme a patrones icónicos mucho más codificados de lo que parece a simple vista (Heredero & Santamarina, 1996, p. 30).

El cine negro, mediante sus representaciones de crueldad y violencia, actúa como espejo de una sociedad aquejada por males escondidos “bajo las apariencias de la respetabilidad oficial más honorable” (Heredero & Santamarina, 1996, p.

203). Dicho esto, puede afirmarse que, aunque el cine negro queda reservado para su contexto histórico específico, Tarantino adapta la crítica social de este cine a los contextos del siglo XXI, mediante sus protagonistas criminales y sus actos violentos. Entonces se vuelve pertinente conocer cómo emplea Tarantino esta violencia y hacia dónde apunta con ella.

Según Henry Giroux, pueden distinguirse tres tipos de violencia en el cine: la ritual, entendida como “gratuita”, “banal, predecible y estereotípicamente masculina”; la simbólica, que emplea la espectacularización de la violencia para promover una reflexión sobre sí misma; y la hiperreal, propia del cine posmoderno para retratar la violencia “marcada por una sobreestimulación tecnológica, los diálogos chirriantes, una narrativa dramática, la parodia y cierta atracción por el realismo visceral” (Cueto, 2006). La violencia en las cintas de Quentin Tarantino, tachada de banal del mismo modo que muchas películas posmodernas, en realidad se complementa con todos los elementos de cámara, narrativa y puesta en escena para alcanzar significados más profundos, propios de la violencia simbólica antes citada.

Tómese como ejemplo la forma en que se representa la rutina de Vincent y Jules, los matones de Pulp Fiction, a través de la banalidad del diálogo. En una escena se encuentran discutiendo sobre los diferentes nombres de las hamburguesas en Europa y Estados Unidos, en otra le vuelan la cabeza a Marvin por accidente. A nivel narrativo, expone Cueto (2006), la violenta y súbita muerte de un hombre tiene el mismo alcance que una simple charla sobre hamburguesas.

En la cinta previa de Tarantino, Reservoir Dogs, la famosa secuencia de tortura muestra una dialéctica similar entre los dos espacios en que se lleva a cabo, separación lograda por la cámara y la banda sonora (en este caso, el carácter expresivo del movimiento de cámara es una influencia más relacionada al cine francés que se explicará más adelante).

En esta secuencia, Mr. Blonde tortura a un policía en una bodega, mientras en la radio suena una canción que acompaña la frivolidad con que la brutal tortura es llevada a cabo, mientras Mr. Blonde baila alegremente durante el proceso. Al salir el torturador a buscar gasolina para prenderle fuego a su víctima, el plano secuencia une dos espacios: el interior donde la violencia gratuita se vuelve metáfora del mundo posmoderno que se define por las canciones y películas que consume; y el exterior, donde el silencio abrumador representa la indiferencia del mundo moderno ante la banalidad y brutalidad (Cueto, 2006). Esta disonancia entre la brutal violencia y la banda sonora también ocurre en Pulp Fiction, cuando Marcellus Wallace es abusado sexualmente por Zed, mientras suena la canción Comanche de The Revels.

Incluso en Inglorious Basterds de 2007, aunque más cercana al cine bélico, Tarantino es selectivo con quiénes son los ejecutores de sus escenas violentas, como una crítica a las políticas de los Estados Unidos en su prisión de Guantánamo, difuminando la línea entre el bien y el mal: los nazis, grandes villanos del siglo XX, son presentados por Tarantino como pensantes, cultos, educados, e incluso valientes y honorables a pesar de ser los villanos que son, dando explicaciones racionales para sus motivaciones (Natoli, 2009).

En un claro contraste, los héroes americanos aparecen como bárbaros, sádicos e ignorantes: el “Oso Judío” literalmente sale de una cueva a golpear la cabeza de un soldado nazi con un bate de béisbol; el teniente Aldo “El Apache” Raine es tan torpe para imitar el acento italiano, que no logra mantener su fachada ante el coronel alemán Hans Landa, quien demuestra dominio de cuatro idiomas a lo largo de la película. Y al final, Raine declara como su obra maestra la esvástica que le deja brutalmente marcada, de por vida, al coronel Landa. Porque ningún grado de brutalidad es suficiente en la impartición de justicia al estilo americano (Natoli, 2009).

Como puede verse, Quentin Tarantino toma la violencia criminal del cine negro, considerada como limitada a su contexto espacio-temporal, y la traduce a la realidad del siglo XXI en una crítica al american way de la actualidad, para él frívolo, consumista y de dobles morales.

2. La Nouvelle Vague en Tarantino

La Nouvelle Vague, también un movimiento limitado por su contexto espacio-temporal, tuvo una fuerte influencia en los cines que le sucedieron en cuanto qué temas abordar, y cómo abordarlos (Riambau, 1998, p. 230). Varios elementos formales y de contenido de este movimiento pueden verse reflejados en la obra cinematográfica de Quentin Tarantino, y pueden agruparse en dos categorías: en la representación del género femenino en sus películas, y los recursos narrativos que emplea.

2.1. Género: La mujer guerrera

Los autores de la Nouvelle Vague propusieron nuevos temas para ser tratados en el cine, entre ellos nuevos modelos de mujer que rompían con los moldes propuestos por los cines tradicionales. En lugar de mujeres que sólo se acomodaban a los fines románticos de un protagonista masculino, las actrices de la nueva ola francesa aparecían como mujeres independientes, contrapesos para los protagonistas masculinos, representando personajes que podían ser monjas, prostitutas, periodistas, bailarinas, con objetivos y valores propios, muy acorde al espíritu de libertad de la década de los sesenta (Riambau, 1998, p. 60).

La figura de lo que Bennion-Nixon llama “mujer guerrera” puede entenderse como una continuación de esta mujer emancipada del cine de la Nouvelle Vague. Este arquetipo de mujer guerrera se distingue por cierta propensión a la violencia y por demostraciones de fuerza física y mental ante la adversidad, desafiando las categorías tradicionales de género al combinar sus rasgos femeninos con características típicamente consideradas masculinas: estos personajes pueden ser claramente femeninos física y psicológicamente, pero “sus cualidades femeninas no inhiben su habilidad para pelear de ninguna manera, al tiempo que sus rasgos masculinos no inhiben su humanidad” (Bennion-Nixon, 2010).

Bennion-Nixon cita precisamente a Beatrix Kiddo en Kill Bill dentro de este arquetipo, aunque puede aplicarse también a Shosanna en Inglorious Basterds, y Zoë Bell y sus amigas en Death Proof: todas ellas tienen un papel opuesto a los antagonistas masculinos, y tienen el mismo peso y objetivos propios respecto a sus coprotagonistas del género opuesto, cuando los hay.

No obstante, Tarantino se toma el tiempo de resaltar su feminidad: Beatrix Kiddo sobrevive a todos los retos en el camino a su venganza contra Bill, pero al inicio de la cinta, tras sobrevivir milagrosamente a un disparo en la cabeza, Beatrix despierta de un largo coma y queda devastada al darse cuenta de que ya no está embarazada. Una secuencia entera se enfoca en la figura femenina en Death Proof, y justo cuando el hombre antagonista es humillado y liquidado por las chicas, comienzan a rodar los créditos acompañados de la canción de chicas con corazones rotos Chick Habit. Y a Shosanna, lista para poner en marcha por sí sola su plan para destruir a los nazis, se le dedica también una secuencia en la que se viste, se maquilla y carga una pistola para iniciar su venganza.

2.2. Narrativa: pedazos en desorden

El otro elemento de la Nouvelle Vague que influencia el cine de Tarantino es el narrativo, que se nutre de varios recursos como el uso del travelling y del plano secuencia, el rechazo a las tramas novelescas en favor de las cronológicamente desarticuladas, y un sistema de referencias culturales que en Godard se apoyaba en cine, literatura, música y pintura traducido a la época actual (Riambau, 1998, p. 65).

Decía Jean-Luc Godard que un travelling no responde a un mero propósito estético, sino a uno moral: esto es claramente aplicado en el caso de Reservoir Dogs y su escena de tortura, donde los dos espacios y sus respectivos significados son unidos justamente por un travelling, formando un plano secuencia (Riambau, 1998).

Las tramas no tradicionales son típicas del cine de Tarantino: en casos como Pulp Fiction y Kill Bill, las historias se desenvuelven por capítulos cronológicamente desordenados; por ejemplo, en Kill Bill: Volume 1, la película comienza con el atentado de Bill contra Beatrix, salta en el tiempo al duelo con Vernita Green, el cual sucede luego del asesinato de O-Ren, que es la última secuencia de la película.

En otros casos, como Reservoir Dogs o Deathproof, las historias van ordenadas cronológicamente, pero no siguen una estructura novelesca: la primera transcurre con la incógnita de quién fue el traidor del grupo, y al final todos los personajes aparentemente mueren; en la segunda, el antagonista es abruptamente liquidado por un segundo grupo de chicas que carece de relación con el primero, el cual desaparece a la mitad de la historia.

Por último, el sistema de referencias culturales, muy característico de Godard, también aparece en la filmografía de Tarantino: en el apartado anterior se hizo referencia a la conversación de Jules y Vincent sobre hamburguesas en Pulp Fiction, y cómo ésta tiene igual o menor importancia que el asesinato de un hombre. Esta intertextualidad que popularizó Godard sirve un fin de crítica en las cintas de Tarantino, como ejemplifica su referencia al mundo del cómic en Kill Bill, con el discurso que dicta Bill a Beatrix sobre la debilidad humana: el alter-ego es Clark Kent, no Superman, pues el alienígena percibe al ser humano como débil y cobarde.

Conclusiones

El trabajo de Quentin Tarantino ha llegado a ser acusado de derivativo y poco original. Sin embargo, dice Humberto Eco que en la era posmoderna “ninguna película puede experimentarse con ojos virginales; todas se interpretan en relación con otras películas”. Las películas de culto están hecha de arquetipos, citas, alusiones y referencias a todo un catálogo de obras anteriores (Jenkins, 2008), efectivamente convirtiendo a la obra de Tarantino en obra de culto. Toma prestados elementos de otros cines, los mezcla con referencias a la cultura popular de su tiempo, y les impone una marca propia, que hace que su estilo pueda ser reconocible en cada una de sus películas.

Fuentes Bibliográficas

Heredero, C., y Santamarina, A. (1996). El cine negro: Maduración y crisis de la escritura clásica. Barcelona: Paidós.

Jenkins, H. (2008). Convergence culture: la cultura de la convergencia de los medios de comunicación. Barcelona: Paidós.

Miccichè, L. (1996). Teorías y poéticas del nuevo cine. En Monterde, J.

E. y Riambau, E. (1996). Historia General del Cine, vol. IX, pp. 15-39. Madrid: Cátedra.

Riambau, E. (1998). El cine francés, 1958-1998: De la Nouvelle Vague al final de la escapada. Barcelona Paidós.

Fuentes Electrónicas

Bennion-Nixon, L. J. (20 de diciembre de 2010). We (Still) Need a Woman for the Job: The Warrior Woman, Feminism and Cinema in the Digital Age. En Senses of Cinema. Recuperado el 12 de junio de 2012.

Disponible en: http://sensesofcinema.com/2010/feature-articles/we-still-need-a-woman-for-the-job-the-warrior-woman-feminism-andcinema-in-the-digital-age/ Cueto, R. (2006). La re-espectacularización de la violencia: De la crisis del clasicismo a la estética de la posmodernidad. Recuperado el 3 de junio de 2012. Disponible en: http://search.proquest.com/docview/748390491?accountid=11643 L’Astorina, E. (s.f.). 7 Stylistic Trademarks by Quentin Tarantino. En 7 films. Recuperado el 3 de junio de 2012. Disponible en: http://7films.me.uk/reviews/cinephile-night/7-stylistic-trademarks-by-quentintarantino-cinephile-night/ Natoli, J. (29 de septiembre de 2009). The Deep Morals Of Ingloriuos Basterds. En Senses of Cinema. Recuperado el 12 de junio de 2012. Disponible en: http://sensesofcinema.com/2009/52/the-deep-moralsof-inglourious-basterds/

Fuentes Filmográficas

Tarantino, Q. (Dirección). (1992). Reservoir Dogs [Película]. Estados Unidos: Live Entertainment.

Tarantino, Q. (Dirección). (1994). Pulp Fiction [Película]..

Tarantino, Q. (Dirección). (2003). Kill Bill: Volume 1 [Película]. California: Miramax Films.

Tarantino, Q. (Dirección). (2004). Kill Bill: Volume 2 [Película]. Estados Unidos: A band apart.

Tarantino, Q. (Dirección). (2007). Death Proof [Película]. Estados Unidos: Troublemaker Studios.

Tarantino, Q. (Dirección). (2009). Inglorious Basterds [Película]. Estados Unidos, Francia, Alemania: Universal Pictures, The Weinstein Company, A Band Apart, Zehnte Babelsberg y Visiona Romántica.


El cine de Quentin Tarantino: influencias del cine negro y de la Nouvelle Vague fue publicado de la página 101 a página103 en

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