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Consideraciones sobre los procesos fotográficos alternativos

Mischkinis, Guillermo [ver currículum del autor, docente de la Facultad de Diseño y Comunicación]

Reflexión Académica en Diseño y Comunicación Nº VII

Reflexión Académica en Diseño y Comunicación Nº VII

ISSN: 1668-1673

XIV Jornadas de Reflexión Académica en Diseño y Comunicación 2006:"Experimentación, Innovación, Creación. Aportes en la enseñanza del Diseño y la Comunicación"

Año VII, Vol. 7, Febrero 2006, Buenos Aires, Argentina | 272 páginas

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Introducción

Es un hecho que los proveedores de materiales fotográficos hoy en día ofrecen una interesante variedad de papeles para copias fotográficas. Sin embargo, también es un hecho que esa variedad es sensiblemente menor a la que podría existir. Tal vez esa oferta limitada está basada en la consideración que el “mercado”, es decir los fotógrafos, no tienen necesidad o interés alguno en experimentar con texturas, colores o diversas sustancias capaces de formar imágenes.

En los últimos (¿cincuenta?) años, las investigaciones y el desarrollo tecnológico apuntaron a un producto único: El papel al gelatino bromuro de plata. Y la consistencia de este devenir bien puede estar ligada al hecho de la sensibilidad, resolución y calidad del papel al haluro de plata. De hecho, muchos de los fotógrafos contemporáneos ni se cuestionan la monotonía del asunto.

Pareciera ser, pues, que lo que importa es el mensaje y no el soporte, desde los reporteros a los documentalistas, pasando por legiones de estudiantes de las mas variopintas escuelas de fotografía, no se discute esta absoluta y aparentemente inamovible monocultura.

Ahora bien, llegado el momento de colgar una fotografía en cualquier pared, o inclusive de presentar un portfolio, surge en el fotógrafo la necesidad no solo de controlar la calidad de la copia, sino preservarla del paso del tiempo, y a veces hasta de numerarla... la fotografía se convierte en un articulo único, en una obra de arte por derecho propio.

Ese fotógrafo que intenta plasmar en su obra la observación de Alfred Stieglitz “aquello que vi y sentí”, ese fotógrafo que siguiendo los pasos de Ansel Adams homologa al negativo como una partitura y a la copia como la interpretación de esa partitura, en fin, ese fotógrafo tal vez pueda interesarse en una estética diferente a la única existente, quiero decir que hay muchas formas de copiar un negativo.

Al apartarnos de la normativa general sobre el copiado de negativos, nos enfrentamos a dos tribus de afilados dientes, los ortodoxos y los conversos. Los primeros, enarbolando la idea del progreso como bandera; los segundos, imbuidos de una poco menos que mística convicción acrítica. Si creen que exagero, valga la cita del British Journal of Photography: “ ... fine art photography... is riddled with archaic printing processes.”

Intentaré aportar algo de objetividad entre tanto prejuicio.

Uno de los cuestionamientos más frecuentes hacia las técnicas artesanales tiene que ver con que son viejas, más precisamente del siglo XIX. Lo que subyace en este prejuicio es ni mas ni menos la creencia que las técnicas del siglo XIX deben aplicarse a imágenes del siglo XIX, y realmente no existe ninguna razón para suponer que no podemos utilizar técnicas del siglo XIX para imágenes actuales. ¿O acaso los pintores dejaron de utilizar los pigmentos tradicionales para usar solo acrílicos? Hilando mas fino: Buena parte de las imágenes del siglo XX suscriben una estética, que precisamente está situada…en el siglo XIX Hay quienes dicen que los procesos alternativos son caros y complicados de llevar a cabo. Con respecto a los costos, los únicos que pueden resultar altos son los basados en platino o al paladio, no superando el precio de una gigantografía. En la inmensa mayoría, las copias no resultan en absoluto mas caras que una al gelatino bromuro. Y con respecto a la dificultad técnica, no se requiere mas habilidad que el saber cortar y pincelar. Otro mito que se derrumba…

Un preconcepto tiene que ver con la imposibilidad de hacer varias copias iguales, dado lo artesanal del emulsionado. En este caso, se compara con la reproducibilidad de los negativos al gelatino bromuro. Cabe preguntarse cuántos fotógrafos hacen realmente uso de esta posibilidad de hacer varias copias en los papeles comerciales de sus negativos, es decir, de copiar cincuenta o cien fotos del mismo negativo.

Por ultimo, una observación respecto a la inalterabilidad de las copias. La plata es un metal altamente susceptible de ser atacado por poluyentes químicos ambientales, lo que no ocurre con varios de los compuestos utilizados en los procesos alternativos. Si bien estas consideraciones anteriores son reactivas a determinados preconceptos, es necesario destacar que el redescubrimiento de los procesos alternativos no debe constituirse únicamente desde un punto de confrontación con la tecnología tradicional. En efecto, hoy en varias instancias se comienza a hablar de un “neopictorialismo”, en el que la manipulación de la imagen fotográfica se asume libre de la culpa en que la ortodoxia documentalista ha calado hondo. El tema excede los limites de este trabajo, con lo cual me remito a una frase de Joan Fontcuberta: “...la fotografía manipulada se convierte en manipulada ¿después de cuántas manipulaciones?”

Creo que la utilización de técnicas antiguas abre un abanico de posibilidades creativas que nos permite despegar de la monotonía reinante, y abandonando el dogma de la objetividad, acceder a realizarnos como auténticos productores de sentido visual.

Aspectos técnicos de los procesos alternativos.

La sensibilidad de los procesos alternativos esta en el orden de un millón de veces por debajo de la técnica al gelatino bromuro de plata, lo cual los constituye como “lentos” desde el punto de vista fotográfico. Esta limitación es inherente a la fisicoquímica de los compuestos utilizados, y determina que los tiempos de exposición sean relativamente largos (un cianotipo esta en el orden de los quince minutos). Por otra parte, las emulsiones son solo sensibles a las radiaciones ultravioletas, con lo que podemos dejar la ampliadora a un lado y trabajar al sol, que es gratis. Como consecuencia de lo anterior se concluye que las imágenes se obtienen por contacto, esto es, el tamaño de la imagen es igual al tamaño del negativo que utilicemos. Si no se dispone de una cámara de gran formato, lo que conviene entonces hacer es una ampliación del negativo; para esto podemos o bien escanearlo e imprimirlo en filmina o bien hacer un positivo por contacto en película gráfica y luego ampliarlo al tamaño deseado, también en película gráfica. Una última alternativa es obtener el negativo directamente por ampliación sobre película para duplicaciones, que es la opción más cara.

Una vez obtenido nuestro negativo, debemos preparar el soporte sobre el que haremos la imagen. Una de las ventajas de estas técnicas es que permiten obtener imágenes sobre prácticamente cualquier material: Papel, cartón, madera, cuero, telas, en fin, el limite lo pone la imaginación. Lo que es necesario es la preparación del soporte, esto se logra simplemente sumergiéndolo en una solución de gelatina comercial, de tal manera que al cerrarse los poros la imagen se forma en la superficie. Puede utilizarse también almidón, e inclusive spray de siliconas, del tipo utilizado en peluquerias.

En general la emulsión se prepara con dos componentes por separado, que al mezclarlos se hace sensible a la radiación ultravioleta, por lo que podemos trabajar con iluminación artificial. La emulsión se extiende sobre el soporte con un pincel, o se sumerge en la misma o se hace flotar, en cualquier caso lo importante es que el recubrimiento sea parejo. Luego de emulsionado, el papel se deja secar o bien se lo seca con un secador de pelo (como se podrá apreciar, no se reniega de la tecnología). En general los papeles no se conservan mucho tiempo, por lo que conviene imprimirlos lo antes posible. Para la impresión, se coloca el negativo sobre el soporte, y se monta sobre el mismo un vidrio, prensando todo de tal manera que el negativo quede bien adherido al papel.

La exposición se hace frente a una fuente de radiación ultravioleta, que puede ser una lampara, tubos o el mismo sol, en algunas técnicas inclusive la imagen se hace cada vez más visible, con lo que puede regularse el tiempo de exposición.

A continuación el proceso se realiza en fase húmeda, para fijar la imagen separando los compuestos que quedaron sin exponer de los que formaron la imagen. En general, no hay mucha manipulación en este paso. Por ultimo, la imagen se seca y se monta para su presentación.

Como se habrá notado, el procedimiento es relativamente sencillo, y no requiere gran destreza ni tecnología.

Para concluir, reproduzco la clasificación que Mike Ware hábilmente desarrolló, basada en el metal que está involucrado en el proceso fotoquímico.

Procesos alternativos basados en sales de Plata

Proceso-Emulsión -Imagen-Inventor-Año

Papel salado-Cloruro de Plata -Plata-Fox Talbot-1834

Papel albuminado-Cloruro de Plata / albúmina-Plata-Evrard- 1850

Colodion-Cloruro de Plata / colodion-Plata-Simpson-1865

Ozobromia-Bromuro de Plata/ gelatina por difusion por contacto-Pigmento-Varios -1905

Carbón-Bromuro de Plata/ gelatina por difusión por contacto-Pigmento-Farmer-1919

Bromóleo-Bromuro de Plata/ gelatina-Pigmento-Piper y Wall- 1907

Procesos alternativos basados en sales de Hierro

Proceso-Emulsión -Imagen-Inventor-Año

Argentotipo-Citrato de hierro/ nitrato de plata-Plata-Herschel- 1842

Papel sepia-Citrato de hierro/ nitrato de plata-Plata-Arndt & Troost-1889

Kaitipo-Oxalato de hierro/ nitrato de plata-Plata-Hunt -1844

Argirotipo-Citrato de hierro/ sulfamato de plata-Plata-Are-1991

Cianotipo-Citrato de hierro/ ferricianuro de potasio-Ferricianuro ferroso-Herschel-1842

Crisotipo-Citrato de hierro/ cloroaurato-Oro-Herschel-1842

Pellet-Citrato de hierro/ ferrocianuro de potasio-Azul de PrusiaPellet-1848

Platinotipo-Oxalato de hierro/ cloroplatinito de sodio-PlatinoWillis-1873

POP-Ferrioxalato de sodio/ cloroplatinito de sodio-PlatinoPizzighelli-1887

Satista-Oxalato de hierro/ cloruro de plata/ cloroplatinito de sodio-Plata y Platino-Willis-1913

Paladiotipo-Oxalato de hierro/ cloropaladito de sodio-PaladioWillis-1916

Amfitipo-Citrato de hierro/ Ferritartrato de mercurio-MercurioHerschel-1842

Obernetter-Cloruro férrico/ cloruro cúprico-Ferricianuro de cobre-Obernetter-1864

Phipson-Oxalato de hierro/ Permanganato de potasio-Dioxido de manganeso-Phipson-1861

Heliografía-Tartrato de hierro/ ácido tánico-Tanato de hierroMakahara-1896

Ferrogalato-Tartrato de hierro/ ácido gálico-Galato de hierroColas-1860

Procesos alternativos basados en sales de Cromo

Proceso-Emulsión -Imagen-Inventor-Año

Goma bicromatada-Goma arabiga/ Bicromato de potasioPigmento-Poitevin-1855

Carbón directo-Gelatina/ Bicromato de potasio-PigmentoPoitevin-1855

Carbón por transferencia-Gelatina/ Bicromato de -PigmentoFargier-1860

Fresson-Coloide/ Bicromato de potasio-Pigmento-Fresson- 1899

Copia al aceite-Gelatina/ Bicromato de potasio-Tinta-Rawlins- 1904

Ozotopia-Gelatina/ Bicromato de potasio-Pigmento-Varios- 1899

Goma – Ozotopía-Goma arabiga/ Bicromato de potasioPigmento-Varios-1899

Bibliografía

Adams, A. (1996). El Negativo. Ed. Omnicon.

Fontcuberta, J. (2000). El Beso de Judas – Fotografía y verdad. Barcelona: Gustavo Gili.

Del Ponte, A. (1946). Formulario Fotográfico. Correo Fotográfico Sudamericano.

Namías, R. (1924). Química Fotográfica. Bailly-Bailliere.

Ware, M. (1996). Alternative Printing: a conspectus.


Consideraciones sobre los procesos fotográficos alternativos fue publicado de la página 162 a página164 en Reflexión Académica en Diseño y Comunicación Nº VII

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