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Las armas del artista en la guerra: la farsa, la parodia, la risa

Bar-On, Ariel David

Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº53

Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº53

ISSN: 1668-5229

Ensayos Contemporáneos. Edición X Escritos de estudiantes. Segundo Cuatrimestre 2012

Año IX, Vol. 53, Mayo 2013, Buenos Aires, Argentina | 98 páginas

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Introducción

En este escrito se plantea un análisis sobre las herramientas del lenguaje teatral utilizadas por Charles Chaplin en sus películas para manifestar su rechazo al escenario bélico instaurado por las potencias dominantes durante la Segunda Guerra Mundial y demandar un nuevo mundo.

Chaplin se prepara y se arma para la batalla. Mientras bombas, tanques y rifles circulan entre la gente, mientras soldados violentos y cegados persiguen a un líder obsesionado con una idea extremista de exterminio, Chaplin decide sacar a la luz sus armas como artista. Las armas más eficientes y sanas que puede brindarle al mundo: la risa, desde la farsa y la parodia.

Desarrollo

Charles Spencer Chaplin, más conocido como Charlie Chaplin nació en Abril de 1889 en Londres. Cuatro días después, en una pequeña ciudad en Austria nacería un hombre que cambiaría su vida y la de millones de habitantes: Adolf Hitler.

Chaplin se ha vuelto un ícono no sólo en el mundo cinematográfico sino a nivel social. Sus controvertidas y cuestionadas películas le dieron fama mundial. Se distinguía por ser sincero con sus pensamientos e ideas, trasmitiéndolos a partir de sus películas con un humor inteligente, sarcástico y ácido. Sus filmes siempre fueron cargados de una fuerte crítica social ulterior. Su arma más poderosa: la risa y el humor. Ha recibido numerosas críticas, como así ha tenido distintas peleas públicas con políticos y figuras del mundo. Sus películas se han vuelto leyendas, su nombre un mito; él tan solo un hombre tratando de mejorar y cambiar, concientizando a las personas y convocando al mundo entero.

La farsa: un género peculiar

La farsa nace en la época medieval. Las farsas más destacadas eran distinguidas por su realismo en los detalles de oficios, costumbres y demás. Se detenían en los defectos de los personajes llevándolos hasta el límite de la caricatura y lo grotesco.

Este género muestra una notoria predilección por las imágenes violentas y le brinda un papel protagónico a la violencia en el arte demostrando que se puede aplicar al humor, el mismo principio que vale para lo patético.

Gilbert Murray trae y sugiere el concepto de la catarsis cómica.

Este autor considera que la idea aristotélica de catarsis es más fácilmente aplicable a la comedia que a la tragedia.

Murray dice: “se conviene, generalmente, en que la risa produce efectos benéficos y nos hace bien a manera de descarga emocional.” Aquí aparece el concepto de catarsis cómica, derivado además de la idea de Freud respecto del chiste, quien no los considera un estimulante, sino que los menciona como esencialmente catárticos, como un alivio.

Pensemos entonces en una situación: cuando vamos al teatro, al cine o a presenciar un espectáculo, disfrutamos el hecho de no ser participantes activos, sino de estar justamente en un estado de pasividad. Quizás en el escenario o en la pantalla se presenten satisfechos nuestros deseos más ocultos e inconfesables y podamos disfrutarlos, eximiéndonos de toda responsabilidad y sin ninguna culpa. El humor tiene la finalidad de satisfacer algunos de nuestros deseos más ocultos.

El chiste necesita de una parte singular e indispensable: el oyente o el observante. Sin él no hay chiste, no hay gracia.

Así es como Freud nos señala que para el chiste se requieren tres personas: el que hace el chiste, el que es objeto del chiste y el oyente.

Además, para que el chiste resulte gracioso o logre llamar la atención es necesario tener en cuenta que la risa es un fenómeno cultural. Generalmente conocemos grandes obras clásicas que han predominado y perdurado hasta nuestros días.

Éstas nos hablan de sentimientos humanos que la mayoría ha experimentado, como el amor o el odio. Se puede citar a Hamlet, a Romeo y Julieta, a Edipo, entre otras obras. Sin dudas, tener una comprensión del contexto de estas obras constituye un gran valor agregado, pero no indispensable, ya que apelan primordialmente a lo sensorial. Edipo se arranca los ojos y el efecto siempre será contundente y determinante.

Todos podremos entenderlo y sufrirlo, de distinta manera seguramente, dependiendo de la época y la cultura.

La risa es cultural porque para reírnos de un chiste debemos entenderlo dentro de un contexto determinado. Si hacemos caso omiso al contexto, la cultura o idiosincrasia del oyente puede que el chiste no cumpla su finalidad: hacer reír. Debemos tener un conocimiento previo.

Si vamos al teatro a ver la obra Jettatore! de Gregorio de Laferrere la risa no será provocada a menos que entendamos el contexto cultural en el que se desarrolla la historia, en la medida en que el concepto de la “Jetta” (mala suerte) es una creencia de una superstición muy difundida en ese entonces en Buenos Aires. Seguramente esta obra comprendida fuera de su contexto o estrenada en países con culturas completamente diferentes a la nuestra no tendría el éxito que encontró en la ciudad porteña.

Siguiendo con los conceptos desarrollados por Freud vinculados al chiste, él distingue dos tipos: los inocentes (humor e ingenio), y los que persiguen un propósito (ridículo y escarnio).

Dentro de este último indica dos propósitos: destruir y mostrar, despedazar y desnudar. En conclusión, tendremos chistes agresivos y chistes no agresivos. Freud considera que los chistes tendenciosos son los que persiguen un propósito y, por lo tanto, los que pueden provocar la risa en la gente.

Como indica Bentley “un alimento más potente. Queremos sátira. Queremos obscenidades. Queremos agredir y desnudar”.

La farsa precisa de la agresión, porque sin ella no sería farsa. Así también debe ser absurda pero a la vez ingeniosa y compleja, desarrollada en un tiempo rápido. Es una evasión de la responsabilidad moral.

En la farsa se da un constante desenmascaramiento; la acción es hacer trizas las apariencias, despedazarlas por completo y el efecto percibido es el de conmocionar con su acto al público. Este género se concentra en el cuerpo del actor, su herramienta más fiel y utilizada, aceptando entrar con el cuerpo en una conducta de mecanismo, como índice Meyerhold: La idea del arte del actor, que se basa en el culto de la máscara, del gesto y de los movimientos, está indisolublemente ligada al concepto de la farsa”.

Para concluir, entendemos en este género al móvil principal como el impulso de agredir y de oponerse, contrario al de fugarse por temor o recelo. Como Bentley señala: “en la farsa la hostilidad se complace con ella misma”.

Parodia: la gran herramienta para comunicar desde una risa intrépida y mordaz

El término parodia deviene del idioma griego, compuesto por las palabras para (“junto a” o “en contra de”) y oidía que significa “canto”, quedando así “junto al canto”. El Littré la define como “una obra en prosa o en verso, en la cual se toma en bromas otras obras, sirviéndose de las mismas expresiones y de las mismas ideas en un sentido ridículo o malicioso. (…) Pintura falsa, exagerada, desfiguramiento burlón”.

Jitrik explica la aparición de dos textos necesarios para la parodia; el texto A que es el parodiado y el texto B, que es el parodizante.

El texto B hace ver al texto A de otro modo, dando una reapertura a releerlo desde otro lugar.

El autor mencionado también describe algunos rasgos típicos de la parodia, entre los que destaca la acción intertextual, en la que se toma un texto conocido y se opera con una direccionalidad; los efectos, distinguiendo que el mayor efecto de la parodia es “neutralizar o suspender los modos de lectura”; y la ironía, relacionada a una interpretación en la lectura.

Continuando con el texto de Jitrik Rehabilitación de la parodia, el autor indica que se puede parodiar en tres distintos aspectos: el estilo, parodiando algunos tics; el tema, generalmente a través de un sistema de inversión de valores; y el personaje, parodiando algunos de sus rasgos.

Por último, en la parodia se da una intencionalidad (referido a la direccionalidad), en tanto que se le da una dirección y principalmente una intención al nuevo texto parodizante, en función de la voluntad del creador.

La risa: un arma poderosa y necesaria

En su ensayo sobre la risa, Bergson enumera diversas características de lo cómico vinculadas su relación con las formas y los movimientos. En primer lugar, nos enuncia que no hay nada cómico fuera de lo que es propiamente humano. Para que algo sea cómico debemos encontrar un mínimo rasgo o característica humana. Bergson explica que si, por ejemplo, reímos de un animal, será por encontrar en él una actitud o expresión humana.

Por otra parte, enuncia como otro síntoma a la insensibilidad: “No hay mayor enemigo de la risa que la emoción”. Lo cómico sólo se producirá cuando recaiga en una superficie lisa y tranquila. Será preciso que no tengamos piedad o afecto, o al menos que lo olvidemos en ese momento para que el efecto cómico se produzca.

Es así como entramos nuevamente en el plano de la importancia del contexto y de lo cultural. “Nuestra risa es siempre la risa de un grupo” enuncia el autor. La risa necesita de un eco, de un contexto determinado y dentro de un determinado entorno. A propósito, el autor destaca la importancia de lo cultural y la idiosincrasia, el entorno y el contexto, y a partir de allí nos plantea un interrogante:

¿No se ha dicho muchas veces que en un teatro es más frecuente la risa del espectador cuando más llena está la sala? ¿No se ha hecho notar reiteradamente que muchos efectos cómicos son intraducibles a otro idioma cuando se refieren a costumbres y a ideas de una sociedad particular? (Bergson, 2009, p.14)

Para poder comprender la risa hay que integrarla en su medio natural, en su contexto social y determinar la utilidad que representa. Esa función es social y debe responder a exigencias y hechos de la vida cotidiana: “La risa debe tener una significación social.” Vinculado a las características de las obras y haciendo una diferenciación entre la comedia y el drama, encontraremos que en los dramas, cuando se presentan vicios o pasiones no pensamos en ellos, sino en las personas que los asumen. Es así que el título de un drama, generalmente, será un nombre propio (Otelo, Hamlet, Edipo).

Por el contrario, las comedias llevan un nombre genérico (El avaro, El jugador), siendo el personaje principal del cual dependen todos los demás personajes que intervienen en la escena.

Respecto de las expresiones, Bergson nos enseña que una expresión ridícula del rostro será aquella que nos muestra algo de rígido y cuajado. Como cuando apela a imitar una mueca ya arraigada, o un guiño o tic fijo, como indica Jitrik también en la parodia.

Es que, precisamente, el arte de la caricatura consiste en tomar ese movimiento, a veces imperceptible o disimulado y agrandarlo hasta hacerlo visible y exagerado a la vista.

Por otro lado, aparecerá lo cómico referido a la situación, en donde hallaremos dos procedimientos interesantes: la repetición, de una situación, una combinación de circunstancias que con pequeñas diferencias se reproduce una y otra vez haciendo que se provoque la risa por esta “coincidencia”; o la inversión, a través de personajes colocados en cierta situación que, al ser repetida, los papeles quedan invertidos, apareciendo la escena cómica.

En relación a los caracteres, el autor resalta nuevamente la idea que “nada hay cómico sino el hombre” y por eso las investigaciones se dirigen al estudio de él, encaminadas hacia el carácter.

Bergson resalta continuamente la función social y cómo detrás de ella se pueden esconder lo más profundo y las miserias más ocultas del ser humano. La risa como un arma, (¿por qué no?), la risa como una forma de decir aquello que se quiere callar, pero que no se puede, por eso pide ser expulsado y el carácter cómico es lo que nos permite, muchas veces, sacarlo al exterior. Pero si viajamos e indagamos en lo que aparece por debajo encontraremos que, a veces, “la risa es algo muy serio”.

De esta manera es como el autor concluye en su libro con la siguiente reflexión:

Así las olas luchan sin tregua en la superficie del mar, mientras que en las capas inferiores hay una paz profunda.

Las olas chocan entre sí, se empujan unas a otras y buscan su equilibrio. Una espuma blanca, alegre y sutil dibuja movilidad de sus contornos. De cuando en cuando, al retirarse la ola deja un poco de esta espuma sobre la arena de la playa. Un niño que juega cerca de allí acude a cogerla presuroso, y se asombre al no encontrar un momento después más que algunas gotas de agua en la palma de la mano. Pero de un agua mucho más salada y mucho más amarga que la de la ola que la trajo. Igual que esta espuma nace la risa. Acusa en lo externo de la vida social las revoluciones superficiales. Ella es también una espuma a base de sal. Chispea como la espuma del licor. Es alegría. Pero el filósofo que la recoge para saborearla, encontrará algunas veces, por una exigua cantidad de materia, una cierta dosis de amargura. (Bergson, año, p. 140)

Veamos entonces, como detrás de todos estos procedimientos cómicos y detrás de tanta risa, se esconden muchas veces, hechos dolorosos y difíciles de contar.

Una vez analizadas estas herramientas, es necesario conocer cómo Chaplin se animó a idear y filmar El gran dictador en pleno contexto de guerra y con Hitler sobre sus espaldas. Ahí encontraremos que se escondía detrás de tanta risa y que eligió contar parte de los hechos más atroces de la historia de la humanidad detrás de una mordaz carcajada.

El gran dictador en manos del gran creador

La Segunda Guerra Mundial comenzó en Septiembre de 1939, y un pequeño hombre que venía creciendo a pasos agigantados en el mundo cinematográfico decidió estrenar su película más polémica y brillante El gran dictador, en 1940, en plena guerra y con Hitler en la cima del poder.

El film constituye una parodia del nazi-fascismo, relatada con original ironía, y una sátira contra las dictaduras, en este caso directamente referida a la asunción del régimen fascista en Alemania. Chaplin recibió reiteradas amenazas por la realización de este film. El mismo presidente de los Estados Unidos en ese entonces, Franklin Roosvelt incentivó a continuar con el rodaje, cuando la mayor parte del mundo estaba en contra.

Harry Hopkins, consejero de Roosvelt, quien vio la película en una sesión de prensa, advirtió seriamente a Chaplin diciendo que El gran dictador le haría perder en publicidad todo su dinero y podía arruinarse. La respuesta que obtuvo por parte de Charles fue que daría por bien perdido su dinero si lograba humillar a Hitler.

La película se estrenó en Nueva York el 15 de octubre de 1940. En la noche del estreno, Chaplin cenó cerca del político francés Pierre Laval, gran allegado a los nazis, quien comenzó a hablar a favor del mensaje de paz de Hitler y sobre el triste futuro de la película en Europa. Un joven nazi describía lo que Hitler hacía en Alemania y era oído con admiración. Al ingresar Chaplin en la sala, el joven quiso estrecharle la mano y Charles se negó, a lo que el joven replicó: “por supuesto, ocurre que el señor Chaplin es judío”. La respuesta de Chaplin al respecto fue: “no tengo esa suerte, joven. No hace falta ser judío para ser anti-nazi. Yo no soy judío, pero sí lo segundo y por eso no toco gente como usted”.

Cuando El gran dictador apareció en la pantalla, Estados Unidos no había entrado en la guerra aún e incluso la revista TIME nombraba a Hitler como hombre del año en 1938.

Chaplin ideó y comenzó a rodar esta película, su primera película sonora, aún cuando no había comenzado la Segunda Guerra Mundial, precisamente en 1938. Había declarado ya que “Hitler le había robado el bigote” y su gran parecido con el dictador hacía que la película fuera incluso más burlesca. (Solís Umpierrez, 2011) Una vez que fue conocida la intención de Chaplin de satirizar a Hitler y a Mussolini se desató una feroz campaña contra él desde diversos grupos de presión. La industria se alarmó ante esto y recomendó a Chaplin que abandonase el proyecto, pero él continuó.

Los periódicos de William Randolph Hearst, favorables al gobierno de Hitler, acusaron a Chaplin de comunista. En los Estados Unidos predominaban los grupos aislacionistas y los grupos pro-nazis inundaron el estudio de Chaplin con cartas y amenazas. En el otoño de 1940, los jóvenes nazis estadounidenses desfilaban por la Quinta Avenida de Nueva York con total impunidad.

La película fue prohibida en los países con gobiernos fascistas, entre ellos, Alemania, Italia, España, la Europa ocupada, Brasil, Costa Rica y Argentina. En nuestro país, los espectadores tomaban buques desde Buenos Aires para ir a ver el film a Montevideo.

En España permanecería prohibida hasta la muerte de Franco.

En Alemania estuvo prohibida hasta el año 1998. En Italia no la vieron completa hasta el 2002, ya que las versiones que se exhibieron tenían censuradas las escenas de Napoloni (parodia caricaturesca de Mussolini).

En el film, Chaplin representa a dos personajes: el barbero judío y el dictador. Ambos de un gran parecido, lógicamente, ya que eran la misma persona, pero haciendo a su vez, referencia a su parecido con Hitler, vinculado a la característica del bigote. (Solís Umpierrez, 2011) Chaplin parodia a los personajes, especialmente a Hitler, desde los tres aspectos descriptos por Jitrik; en lo vinculado al estilo, al personaje y al tema. Logra captar los tics de Hitler y son empleados a la perfección en un discurso inicial que hace, una clara imitación del dictador alemán, adoptando sus formas y expresiones y llevándolas a su máxima expresión.

Incluso balbuceando palabras con tono alemán pero sin saber el idioma, hace parecer que está hablando en el idioma original de Adolf Hitler.

En cuanto al personaje, se ven algunos rasgos parodiados muy claros, como puede ser el bigote por empezar y, desde ya, su vestimenta, incluyendo la supuesta cruz esvástica adoptando una forma infantil e inocente, dejándolo así en ridículo.

Se puede observar esto en todos los personajes que intervienen en la película.

El texto A (parodiado) es Adolf Hitler y su régimen dictatorial, y el texto B es el creado por Chaplin, bajo el título de la película, donde elige darle una direccionalidad e intencionalidad muy clara y marcada. En plena guerra, y con el conflicto bélico latente, con Hitler en su momento de mayor grandiosidad, Chaplin brinda una reapertura y nos invita a releer este texto A, vinculado a la realidad que ocurría, donde nos convoca, en un grito casi desaforado y a la vez callado, a acompañarlo en esta lucha, a ayudar a cambiar y a crear un nuevo mundo.

Uno mejor.

Si bien hace referencia directamente al régimen nazi, con su película apunta a una crítica feroz a todas las dictaduras y a todos los dictadores. Por eso aparecen en escena diversos personajes, mostrándolos de forma patética y ridícula: Adenoid Hynkel es una clara parodia de Adolf Hitler, Benzino Napoloni (un derivado de Napoleón en su nombre) es Benito Mussolini; Garbitsch hace referencia al ministro de propaganda Joseph Goebbels. En la pronunciación de su nombre en la película encontramos un parecido a la palabra en inglés garbage que significa basura. Por otra parte, Herring es el personaje parodizante de Hermann Wilhelm Goering, el Ministro de Aviación nazi y se lo ridiculiza en la película presentándolo como un personaje torpe, tosco e inútil. Alemania aparece en la película bajo el seudónimo de Tomania.

La película juega con la presencia de los dos personajes interpretados por Chaplin y se encuentran claramente los conceptos descriptos por Bergson, principalmente el de la inversión, donde el barbero judío, de gran parentesco con el dictador Hynkel toma su lugar y se cree que es el líder fascista.

La historia comienza con el barbero judío como soldado en la Primera Guerra Mundial, quien salva la vida de un oficial (Schultz), y sufren un accidente donde el avión se estrella.

Ambos sobreviven pero el barbero pierde la memoria y es internado en un hospital. Veinte años más tarde, el barbero sale del hospital, aún amnésico y desconociendo lo que ocurre en su país, Tomainia. Regresa a su ciudad escapando del hospital y reabre su antigua barbería ubicada ahora en el ghetto, cuestión que él desconocía por completo. El país está gobernado por el dictador Adenoid Hynkel, régimen bajo el cual predomina una brutal discriminación hacia los judíos.

El barbero se ve sorprendido al encontrar en la puerta de su barbería la palabra jew pintada por las fuerzas dominantes.

Se enfrenta brutal y violentamente a éstos (aquí aparece la violencia y escarnio crudamente que describe Bentley sobre la farsa, entre otros tantos momentos a lo largo del film), ayudado por Hannah, una de las habitantes del ghetto. El barbero y Hannah se enamoran.

Hynkel ordena que cese la persecución a los judíos hasta conseguir el préstamo que un banquero judío debe financiarle.

Planea invadir Osterlich (referencia a Austria) y quiere dinero para los gastos de la invasión. El banquero judío se niega a dar el préstamo y el dictador intensifica la violencia hacia los judíos.

Aparece en escena Benzino Napoloni, dictador de Bacteria (el nombre que Chaplin le otorga a Italia en la película, con una clara referencia a la contaminación que sufría por el líder fascista, Mussolini) quien visita a su amigo y colega Hynkel, donde observamos un encuentro ridículo de egos y de orgullo (como por ejemplo no bajar del tren hasta que la alfombra no esté puesta a sus pies, para un digno recibimiento) y se presenta una guerra de comida y pasteles entre los dos dictadores.

En este momento del film es donde aparece una escena memorable y análoga de la realidad, en una metáfora alegórica brillante, donde vemos al dictador jugando con un globo terráqueo, como si fuera un niño, pateándolo, golpeándolo y tirándolo por toda la sala, hasta finalmente explotarlo, así destruyéndolo.

De la misma manera que, en la realidad, Hitler destruía el mundo.

El barbero fue llevado junto con Schultz (su antiguo amigo), considerado como defensor de los judíos, a un campo de concentración, del que finalmente logran escapar. Los guardias confunden al barbero con el dictador Hynkel y éste es confundido con el barbero y detenido por sus propias tropas. Aquí comienza la inversión que Bergson describe.

El barbero, ahora en el puesto de Hynkel es llevado a Osterlich para dar un discurso sobre la conquista del mundo. Su general y colega, Garbitsch lo presenta delante de la multitud, decretando la anexión de Osterlich a Tomainia (referente a la anexión de Austria a Alemania en el año 1938).

Tras la ocupación de las tropas alemanas en París, el 14 de Julio de 1940, Chaplin decidió cambiar el final de la película: eliminó una escena donde los soldados nazis arrojaban sus armas para participar de un baile tradicional. En su lugar, introdujo el épico discurso final que él dirige al mundo en la película y a través de ella. Por primera vez se decidió a hablar, y vaya que tenía algo para decir. (Solís Umpierrez, 2011) Más adelante, el autor de la película contaría que:

Si hubiera tenido conocimiento de los horrores de los campos de concentración alemanes no habría podido rodar El gran dictador. No habría podido burlarme de la demencia homicida de los nazis. No obstante, estaba decidido a ridiculizar su absurda mística en relación con una raza de sangre pura.

Hacia el final de la película, Charles Chaplin dirige el discurso al que se hizo referencia, desde el personaje más ingenuo de la película. En ese discurso es como si se abriera al mundo, como si viésemos al autor detrás de la obra maestra. Valga la contradicción, en este caso para Chaplin no cabía palabra que describiera tal situación. En su discurso final (que lo da a través de su personaje, pero lo vemos a él) trasmite su deseo de paz y busca despertar al mundo de la pesadilla, invitando a construir un mundo mejor.

Chaplin se quitó la máscara y se presentó ante el mundo. No es Hynkel o el barbero judío, sino que repentinamente es el rostro de Chaplin el que emerge. Como artista vio la obligación de utilizar su mejor arma: su arte. Así lo hizo, a través de la parodia del líder alemán y de los dictadores, utilizando el procedimiento de lo farsesco y apelando siempre a la risa, acentuando de esta manera lo que el pregonaba: “Nunca te olvides de sonreír porque el día que no sonrías será un día perdido”.

Como las farsas, en su mayoría aparece un mensaje final claro y cargado de valores. Se nos presenta ahora lo que se escondía detrás de esas carcajadas. Carlitos, el vagabundo, Charlie, Chaplin, el gran cineasta, el gran autor y actor del cine mudo, finalmente se paraba frente al mundo para dirigirle unas palabras. Esta vez sí necesitaba recurrir a ellas:

Lo siento. Pero yo no quiero ser emperador. Ese no es mi oficio. Yo no quiero mandar ni conquistar a nadie, sino ayudar a todos si fuera posible. Judíos o gentiles, negros o blancos. Todos nosotros queremos ayudarnos uno al otro; los seres humanos somos así. (…) Hemos desarrollado velocidad pero nos encerramos en nosotros mismos. La maquinaria que nos da la abundancia, nos ha dejado en la necesidad. Nuestro conocimiento nos ha hecho cínicos. Nuestra inteligencia, duros y secos. Pensamos demasiado, sentimos muy poco. (Chaplin, 1940)

Un pequeño gigante: los años de Chaplin después de la guerra

La derecha americana lo acusó a Chaplin de ser un anti-fascista prematuro, comunista y realizar actividades antiamericanas.

Precisamente sus ideas progresistas, pero principalmente por la realización de El gran dictador, le hicieron objeto del ensañamiento del Comité de Actividades Antiamericanas.

En 1947, el Comité de Actividades Antiamericanas comenzó a presionar a la fiscalía para que deportara a Chaplin declarando que su vida en Hollywood contribuía a “destruir la fibra moral de América”. Por esa acusación fue llamado a testificar frente al Comité en repetidas ocasiones, aunque nunca se presentó.

El 17 de Septiembre de 1952 el fiscal general de los Estados Unidos dio instrucciones a inmigración de detener a Chaplin, su esposa y varios de sus hijos cuando viajaban en el Queen Elizabeth para asistir al estreno de Candilejas en Europa. Desde ese momento, Chaplin decidió no regresar a los Estados Unidos.

Esta decisión sólo la rompería en 1971 cuando se le concedió un Oscar Honorífico en 1972. En 1973 ganó el Oscar a la Mejor banda sonora por Candilejas, película que había realizado en 1952, pero había sido estrenada en Estados Unidos veinte años después. Falleció en Corsier Sur Vevey, Suiza, en la navidad de 1977.

Conclusiones

Evidentemente Charles Chaplin ha sido un ícono, no sólo en el cine, sino en toda la cultura popular. Vivió una vida llena de complicaciones y dificultades y aún así se enfrentó a ellas para perseguir su sueño. Chaplin es un ejemplo para muchas generaciones modernas y futuras, y para infinidad de artistas.

Ha demostrado que a través del ingenio y la creatividad puede influir en su público, logrando captar la atención de ellos a partir de una herramienta maravillosa como es la risa.

Fue una persona y un artista comprometido con el mundo en el cual vivió y se tomaba muy en serio las cosas que pasaban en su entorno, trasmitiéndolas a través de un humor inteligente y áspero. Preocupado por la naturaleza del hombre, por la realidad, por los valores humanos. Sentía que tenía un público y que debía decirles algo. De alguna u otra manera así era, y así fue.

Hoy nos topamos con el discurso final que escribió para El gran dictador y encontramos que ninguna palabra ha perdido su significado, siendo una verdad tanto hace 70 años como hoy en día. El director de cine checoslovaco Milos Forman declaró, al respecto que “se puede decir que Los Aliados liberaron físicamente a Europa, pero El gran dictador nos liberó espiritualmente”.

En medio de un mundo devastado, con pueblos cargados de violencia y una Europa que se desmantelaba de a poco, un pequeño gran hombre alzó la mano y se puso de pie. Inmerso en una guerra ridícula, decidió combatir, comprometerse con su mundo, con su cultura, con su público. Se enfrentó a todos los obstáculos que se le pusieron en el camino, desde presidentes, líderes políticos, partidos extremistas y prohibiciones.

El conflicto bélico continuaba desarrollándose y el mundo se iba a pique. Alguien debía hacer algo, y la violencia (física y real, no como la violencia farsesca) era excesiva. De alguna manera había que combatirla. Y Chaplin tomó sus armas de artista: la risa, la farsa y la parodia.

Bibliografía

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Las armas del artista en la guerra: la farsa, la parodia, la risa fue publicado de la página 69 a página73 en Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº53

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