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Transdisciplina y percepción en las artes audiovisuales

Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación Nº16

Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación Nº16 [ISSN: 1668-0227]

Ensayos

Año IV, Vol. 16, Junio 2004, Buenos Aires, Argentina | 82 páginas

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Rosa Judith Chalkho [ver currículum del autor, docente de la Facultad de Diseño y Comunicación]

El texto trata sobre el análisis de la relación entre las disciplinas del dominio de lo sonoro y las disciplinas del campo de lo visual en los lenguajes audiovisuales. Propone instalar el concepto de transdisciplinar para significar la relación est

La condición transdisciplinar de los objetos
audiovisuales

¿Qué relación o relaciones vinculan a los sonidos
con las imágenes en una entidad audiovisual? Esta
cuestión es la que orientará los siguientes párrafos
en los que intentaré pensar las cualidades de lo visual
y lo sonoro en términos de su comportamiento
de influencias y confluencias mutuas.
Podríamos denominar esta relación que se da intrínsecamente
dentro de una forma audiovisual como
interdisciplinaria, donde cada disciplina se conforma
como indisoluble de la otra y donde el vínculo
que las relaciona viene a constituirse en otra disciplina,
cuyo objeto de estudio es del de las funciones y
relaciones entre componentes del ente audiovisual.
En virtud de esta trama compleja que componen lo
visual, lo sonoro y sus relaciones, pareciera que la
palabra interdisciplina -en términos de coparticipación
de dominios o definida como aportaciones de
distintas áreas para la explicación de una situación o
problemática- no alcanzara para definir cabalmente
la condición de retroalimentación. Es, en términos
de atravesamiento mutuo de imágenes y sonidos
como se constituye la materia audiovisual, y es por
esto que prefiero el término transdisciplinar (de trans
= a través de) como atravesamiento disciplinar.
En este punto cabe estipular el significado de algunos
conceptos que serán utilizados en este texto:

Ente audiovisual
Con esta expresión me refiero a la obra o pieza
audiovisual como unidad, o sea a la obra en su totalidad.
El concepto de “ente” quiere significar la amplia
diversidad de soportes sobre los que se corporiza
o sostiene lo audiovisual. Este término, entonces,
incluye soportes como el video y los distintos géneros
artísticos que lo utilizan englobadas en la denominación
de video expandido (video arte, video instalación,
video escultura, video clip, etc.), las instalaciones
visuales y sonoras, las performances, el cine,
el cine de animación, los soportes digitales, el net art
y otros formatos que continuamente irrumpen conforme
el arte se apropia de medios tecnológicos. Si
bien las diferencias entre estos soportes son sustanciales,
y además, el soporte ya sea físico, ya sea un
software, condiciona y determina una estética, la idea
de buscar un concepto que los denomine a todos
parte de buscar en la relación viso-sonora aquellos
aspectos que permitan construir una reflexión teórica
del lazo, o bien estudiar el comportamiento del
vínculo, importando cualidades y parámetros que se
puedan aplicar al estudio en diferentes soportes.

Objeto audiovisual
La noción de objeto audiovisual es tomada del concepto
de objeto sonoro enunciado por Pierre
Schaeffer en el Tratado de los Objetos Musicales. El
objeto sonoro es aquel sonido que se recorta del
contexto por medios técnicos o conceptuales para
constituirse en objeto de estudio; se puede decir
entonces que un objeto sonoro es un sonido que se
constituye en objeto de estudio (Rodríguez,
1998:47,48). Por analogía, el objeto audiovisual es
aquel fragmento o recorte de un ente audiovisual
que se aísla para su estudio. Cuando en el cine, por
ejemplo, se estudia un plano, éste es un objeto
audiovisual, aunque el recorte no sólo puede coincidir
con la unidad cinematográfica “plano” sino que
el objeto puede ser un gesto, un instante, una foto,
una secuencia completa o cualquier recorte temporal
que imponga la obra o que le interese al observador.
Por lo general las líneas de análisis, en lo audiovisual
y en el cine en particular, plantean recortes de estudio
por disciplina, esto es estudiar la fotografía, luego
el montaje y luego los aportes de lo sonoro, etc.
Sin dejar de validar este estudio, la idea de objeto
audiovisual propone como complemento una mirada
integradora, no situada desde la confección de
las obras y más tendiente a observar la trama y las
acciones de la percepción trazando relaciones entre
elementos o “artefactos” y su distribución temporal
en los ejes de sucesión y simultaneidad.
Los entes audiovisuales y por tanto sus unidades de
estudio de recorte arbitrario, los objetos audio-visuales,
sostienen un diálogo en su interior entre sus elementos
constitutivos o “artefactos”. Introduzco aquí
el término “artefacto” como sinónimo de “elemento”,
éste último utilizado por ejemplo en diversas teorías
del cine para referirse a la fotografía, el sonido, la
música, la iluminación, el color, la escenografía, etc.
Creo que la palabra artefacto (del lat. arte factus,
hecho con arte; obra de arte mecánica) da cuenta en
mejor medida del carácter cinético de los elementos;
cinético por su condición temporal y por el movimiento
hipotético que genera el diálogo o relación
con los otros artefactos, ”artefacto” alude a funcionamiento
y a función.
Ese intercambio invisible, a veces simbólico, otras
abstracto entre elementos del dominio de lo visual y
elementos del dominio de lo sonoro recrea lazos.
Los lazos escapan a lo casual y su ontología se revela
al posicionar la mirada sobre las relaciones. Esto es,
no diseccionando solamente qué sucede con los sonidos
o qué sucede con las imágenes sino haciendo
foco a lo que sucede entre ellos.
Es entonces que se redefine la transdisciplina en lo
audiovisual como una trama compleja de artefactos
del dominio de lo visual y de lo sonoro, donde cada
artefacto es en tanto a sí mismo y es en tanto a su
relación con los otros; y en donde las relaciones o
lazos, cobran tanto valor como cada artefacto. En
otras palabras, no se trata del sonido más la imagen,
sino de sonidos, imágenes, sus relaciones y la alteración
de cada elemento como consecuencia de su vinculación
con otros.

La percepción como transensorial
La concepción transdisciplinar de lo audiovisual implica
una percepción transensorial y para arribar a
este concepto me valdré de postulados de la teoría
de la percepción gestáltica, en especial para la percepción
del arte, tomando a Rudolf Arnheim como
pilar de esta corriente y relacionándolo con las ideas
de Pierre Schaeffer sobre las “escuchas” en torno a
la percepción sonora y con los conceptos de Michel
Chion sobre el sonido y lo audiovisual.

“Un todo es más que o diferente de, la suma de sus
partes” (Arnheim, 1989:45) es el enunciado de uno
de los principios de la Gestalt o teoría de la forma.
Los psicólogos gestálticos plantearon algo que hoy
es aceptado por toda la psicología: la percepción no
es una sumatoria de estímulos aislados. Según la
Gestalt existe un mundo físico (construido objetivamente
por el análisis metódico) y existe una experiencia
perceptiva que no siempre le es fiel, y sucede
que esta experiencia se da a través de muy complicados
procesos internos. Para Köhler, el resultado final
de estos procesos es “la cosa” que está ante nosotros
construida a través de fuerzas dinámicas que
organizan el campo de la percepción. Estas fuerzas
son las llamadas conductas “moleculares” y las conductas
molares. Las conductas moleculares son las
estudiadas por el conductismo, que reduce el estudio
de la conducta a las mínimas expresiones de estímulo-
respuesta. “La conducta molecular es aquella
que se inicia en la excitación de un receptor sensorial
periférico donde se genera un impulso transmitido
por la fibra nerviosa, llega a centros nerviosos
que producen una respuesta que se transmite por
los nervios eferentes y termina en una contracción
muscular o en una secreción glandular” (Beamonte,
1996:68); estas conductas se combinan formando
conductas más complejas. Oponiéndose al conductismo,
Koffka establece que el estudio molecular de
las conductas, o sea en forma aislada, pierde el sentido
de la totalidad del registro perceptivo, a lo que
opone el estudio llamado “masivo” o “molar”. Los
procesos fisiológicos masivos “no son una suma o
combinación de procesos nerviosos locales independientes,
sino procesos nerviosos en extensión, tales
que cada proceso local depende de todos los otros
procesos locales dentro de la distribución masiva”
(Koffka, 1953:80). Frente a estos conceptos podemos
establecer una primera analogía entre la naturaleza
transdisciplinar de lo audiovisual, donde lo molecular,
cada evento o artefacto por separado, se explica en
tanto su interrelación con el total audiovisual (molar)
y la idea de percepción transensorial se expresa no
como unidades atomizadas, sino como comprensión
masiva de los procesos nerviosos; procesos en extensión
dependientes unos de otros.
Rudolf Arnheim traslada la teoría gestáltica a las particularidades
de la percepción de las artes. En principio,
si bien no introduce el término “transensorialidad”,
algunos de sus conceptos son perfectamente
aplicables a esta idea. Al respecto expresa “La
unidad de los medios es sugerida también cuando,
desde un punto de vista biológico, pensamos en las
artes como extensiones de los sentidos. La unidad
de los sentidos se manifiesta genéticamente en el
hecho de que se puede decir que las diversas modalidades
–vista, oído, tacto, etc.- han evolucionado
por diferenciación gradual a partir de una dotación
mucho más integrada.” (Arnheim 1989:75) y para
fundamentar esto cita a Lawrence E. Marks 1 quien
sostiene que en las formas primitivas de vida tendrían
un único sentido perceptivo capaz de percibir
distintos estímulos intensos; de esta forma la diferenciación
de sentidos sería una cualidad de evolución
superior. A partir de esto Arnheim fundamenta
la cuestión integrada de la percepción, donde la diferenciación
se da sólo en el plano de los sentidos
como terminales fisiológicas en tanto que la percepción
es una actividad unificada que compone en resultantes
los estímulos que le llegan de diferentes
canales. También completa esta idea la referencia al
musicólogo Erich Maria von Hornbostel “Lo que resulta
esencial en lo senso-perceptible no es lo que
separa a los sentidos entre sí sino lo que los une: lo
que los une con el conjunto de nuestra experiencia
(incluso con la no sensorial) y con todo el mundo
exterior objeto de la experiencia”.2

La percepción del movimiento
Lo audiovisual supone una inscripción en el tiempo.
Para la obra pictórica el tiempo transcurre, la obra
permanece; el paso del tiempo se convierte en una
cuestión de conservación. Sus límites son espaciales
y su relación con el tiempo es la permanencia. El
tiempo de la percepción es el tiempo que el observador
se otorga a la expectación.
La obra audiovisual impone un alcance temporal en
el que se despliega, condición a priori absoluta de lo
sonoro, no existe sonido fuera de una porción de
tiempo. Aunque lo visual carezca de movimiento (foto,
instalación estática, etc) al constituirse como
audiovisual la conjunción de la imagen fija y el sonido
recrean el ente audiovisual. Tomando lo anterior
como condición de base de lo audiovisual, mayores
son aún las posibilidades combinatorias cuando la
materia visual también se mueve, cuando las imágenes
recorren el cambio y la permanencia del objeto
visual deviene materia temporal. Los objetos
audiovisuales son el tiempo que ocupan, la porción
de tiempo en que se inscriben.
Aquí entonces vale pensar lo audiovisual como materia
sonoro-visual moldeada en tiempo, manifestado
como movimiento a la percepción. Este movimiento
es descrito por los gestaltistas como la sensación
de continuidad producida por la fusión perceptiva
de cada uno de los estados o momentos de los objetos
y es estudiado principalmente sobre el movimiento
estroboscópico, donde la sucesión de imágenes
fijas con similitudes próximas a determinada velocidad
producen la fusión en un resultado perceptivo
de movimiento.
Koffka va más allá y plantea que también el movimiento
se percibe desde una sensorialidad múltiple
y no sólo a través de la visión “Si el espacio visual,
táctil y acústico fuesen tres espacios diferentes, relacionados
entre sí sólo por la experiencia, esa experiencia
no podía llevar impresión alguna de movimiento,
puesto que, conforme con nuestra teoría,
esta impresión implica que el proceso psicofísico recorre
un mismo espacio. Por consiguiente, si el movimiento
estroboscópico puede ser producido por
impresiones de diferentes modalidades de los sentidos,
debemos concluir, conforme con nuestra teoría
que el espacio perceptual es uno y que puede llenarse
con objetos relativos a las diferentes modalidades
de los sentidos. La experiencia ha decidido evidentemente
en favor de la segunda alternativa. Galli pudo
producir el movimiento estroboscópico combinando
dos o tres estímulos que pertenecían a modalidades
de la vista, el oído y el tacto. Los sujetos experimentaban
una y otra vez el movimiento de un objeto
móvil que los “afectaba” de modos diferentes. Estos
experimentos arrojan nueva luz sobre la dinámica
del movimiento y sobre la estructura del espacio
perceptual” (Koffka, 1953:355, 356)
Estos conceptos de Koffka sobre la percepción
transensorial del movimiento tienen su aplicación
evidente en el cine, donde el movimiento se construye
como interacción entre lo sonoro y lo visual; y
donde además, esta condición perceptiva viene a jugar
roles diversos; se omiten o se refuerzan estímulos
desde una paleta inconmensurable de posibilidades
y combinaciones. Posibilidades entre las cuales
entra la sustitución de una imagen por su sonido
creando la ilusión de “haber visto” lo que sólo se
escuchó, y luego la inserción de, por ejemplo, éste
recurso mencionado como factor de economía narrativa
o propiciador de la agilidad del montaje entre
otras tantas otras funciones que puede adoptar el
recurso, analizables desde la perspectiva de cada obra.
Michel Chion analiza esta particular suplantación
que se puede dar entre lo visual y lo sonoro llamándola
“visuales del oído, auditivos de la vista” para
referirse a aquellas situaciones audiovisuales que
permanecen impregnadas en la memoria como sensación
de otro sentido del que las generó “... cierta
rapidez otorgada a la imagen parece dirigirse al oído
que está en el ojo para convertirse en la memoria en
impresiones sonoras. En especial en Ridley Scott, aficionado
a combinar, a la inversa de lo que habitualmente
suele hacerse, grandes estratos sonoros, amplios
y resonantes, en el nivel del sonido, con un
hormigueo de la textura visual, en el de la imagen:
los primeros podrán muy bien convertirse en recuerdos
visuales de espacio, mientras que el segundo
dejará la huella de un fenómeno oído.” (Chion,
1993:129)
También, a la inversa, lo auditivo modifica la percepción
visual, la reverberación y el eco en una banda
sonora de cine recrean y impregnan en la memoria la
imagen de grandes espacios aunque sólo veamos
planos cortos y pequeños ambientes.
Chion explica el ritmo como un elemento clave de la
transensorialidad, no es en los sentidos donde la
sensación rítmica se percibe, sino que los sentidos
ofician como canales y el ritmo se reconstruye y
decodifica en algún área cerebral. Si bien el ritmo
puede ser expuesto en ritmo de imágenes y ritmo de
sonidos, es la organización de eventos en el tiempo
- sean estos imágenes, sonidos o una combinación
de los dos - lo que determina la sensación rítmica. En
este punto Chion amplía esta idea de transensorialidad
del ritmo hacia otras percepciones sobre
todo en la organización y distribución de artefactos:
la textura, el lenguaje y la forma podrían ser algunas
(Chion, 1993:130,131).
La Gestalt explica esta “superestructura perceptual”
que trasciende a cada sentido con el concepto de
“isomorfismo”: “El carácter de todo acontecimiento
perceptivo reside en su dinámica y es poco menos
que independiente del medio concreto en el que se
materializa. Esta interpretación se apoya en el concepto
de isomorfismo, que fue introducido por la
psicología de la Gestalt para describir semejanzas de
estructura en medios materialmente dispares. Así una
danza y la pieza musical que la acompaña pueden
ser experimentadas como si tuvieran una estructura
parecida, aún cuando la danza consiste en unas formas
visuales en movimiento y la música en una secuencia
de sonidos” (Arnheim, 1989:222). De aquí
se puede inferir que la palabra “dinámica” como la
utiliza Arnheim está fuertemente ligada a la idea de
ritmo; esa estructura parecida entre sonido y movimiento
se revela así a la percepción por la síncresis, y
a su vez esta síncresis se construye en base a coincidencias
y puntuaciones rítmicas.
Expuesto esto, solo quedan algunas percepciones
exclusivas del dominio de cada sentido; por ejemplo
el color para la vista y la sensación de altura para el
oído; pero también esta particularidad se ve interferida
en la combinación en la síncresis audiovisual,
produciéndose objetos audiovisuales de impacto
transensorial como consecuencia de unificaciones
sincrónicas de elementos dispares. La utilización de
colores en sincronía con alturas, aunque estas cualidades
sean exclusivas del canal de la visión y de la
audición, producen a la percepción la sensación de
estar integrados en un sólo objeto audiovisual, tanto
ese color como ese sonido provienen de la “misma
cosa” y es la coincidencia sincrónica la que
mágicamente las une perceptivamente.
“En el modelo transensorial (o meta-sensorial)... no
hay dato sensorial delimitado y aislado desde un
principio: los sentidos son canales, caminos de paso,
más que campos o tierras.” (Chion, 1993:131)
Así mismo Chion explica la transensorialidad de esta
forma “calificamos de transensoriales a aquellas percepciones
que no pertenecen a ningún sentido en
particular, pero pueden tomar prestado el canal de
un sentido o de otro, sin que su contenido o su
efecto queden encerrados en los límites de ese sentido.”
(Chion, 1999:81)

Eisenstein, Artaud y el teatro oriental:
La transdisciplina de los artefactos

Es interesante complementar lo expuesto anteriormente
con lo que teoriza y lleva a la práctica Serguei
M. Eisenstein con respecto a la integración sonorovisual
en el cine, quien, a partir de la irrupción del
sonoro plantea la idea del “montaje polifónico”.
Este montaje que va a hilvanar plano, sonido y música
en un contrapunto audiovisual: “Alexander Nevsky
es, de alguna manera el ejemplo de todas las combinaciones
que se pueden realizar entre la imagen y el
sonido. El autor llega aquí a lo que llama “la cuarta
dimensión fílmica”: una representación audio-visual
gracias a la cual tanto el espectador como el protagonista
de la novela precitada “escucha la luz y ve el
sonido”, o mejor, percibe una oculta sincronización
interna donde los elementos plásticos y los elementos
sonoros encontrarán su completa fusión” (Agel,
1962:46).
Eisenstein retoma filosofías y estéticas de autores y
extracciones diversas para repensar sobre su objeto
de acción, el cine; es por ello que la teoría eisensteniana
es múltiple y diversificada. Eisenstein “Conecta
un concepto a otro siempre demasiado rápido, ametrallando
con sus ideas y quemando las conexiones
para devolver al todo su condición de ígneo estallido
de fragmentos, propicios para la nueva combinatoria”.
(Russo, 2003:67). Es así que el impacto de
la representación de un espectáculo del teatro japonés
Kabuki lo inspira a la consideración de la potencia
estética cinematográfica más allá de lo meramente
narrativo. En el Kabuki, los sonidos, los espacios,
las voces, los movimientos y los gestos no son agregados
expresivos a la palabra, sino que constituyen
un todo y son tratados como artefactos equivalentes,
sin subordinación de algunos elementos a lo
verbal. Son procedimientos contrapuntísticos de
combinaciones complejas que se significan unos a
otros. “Siguiendo su experiencia con el teatro kabuki,
Eisenstein confiaba en crear para el cine un sistema
en el que todos los elementos fueran iguales y conmensurables:
iluminación, composición, actuación,
asunto y hasta subtítulos debían estar integrados
para que el cine pudiera escapar al crudo realismo
que significaba la narración acompañada por elementos
accesorios” (Dudley, 1993:76)
Transferencia y sinestesia son las dos herramientas
conceptuales que Eisenstein referencia para crear la
dialéctica entre artefactos, la transferencia como diálogo
entre elementos donde, por ejemplo lo expuesto
en palabras, se responde o continúa en un juego de
luz y sombra y, la sinestesia, cuando los diversos elementos
se combinan al mismo tiempo propiciando
la experiencia multisensorial.
Encuentro algunas coincidencias entre ciertos postulados
de Eisenstein y los escritos de Artaud sobre
el teatro, por ejemplo, la revisión estética a partir de
la toma de conocimiento del teatro oriental y de las
ideas de comunión de elementos que forman un
todo audiovisual y conceptual. Antonin Artaud refiere
a propósito de su estudio sobre el teatro balinés:
“En el teatro oriental de tendencias metafísicas,
opuesto al teatro occidental de tendencias psicológicas,
las formas asumen sus sentidos y sus significaciones
en todos los planos posibles: producen una
vibración que no opera en un sólo plano sino en todos
los planos del espíritu a la vez” (Artaud, 1978:84).
Estos planos son jugados desde la combinación en
igualdad de jerarquías de personajes, gestos, vestuarios,
escenografías, sonidos y músicas; no como representación
de un texto, sino que la palabra es otro
artefacto en esta comunión sutil de elementos.
El teatro oriental se fuga de lo narrativo, desbordando
así en “teatralidad pura” y construyendo una
compleja gramática de signos situados en cada uno
de los artefactos de la escena, donde los significados
se encuentran repartidos en cada elemento y los
lazos entre ellos se constituyen en materia teatral. En
otras palabras es el gesto que comienza con un giro
de la mano del actor replica en el sonido del gong y
continúa en un gesto del vestuario -esto en el plano
de las sucesiones- en tanto que relaciones similares
se advierten en el plano de la simultaneidad.
“Asistimos a una alquimia que transforma el estado
espiritual en un gesto, el gesto seco, desnudo, lineal
que podrían tener todos nuestros actos si apuntaran
a lo absoluto” (Artaud 1978:77)
Poéticamente es como Artaud refiere el teatro oriental,
siendo que ese estado de espiritualidad se da justamente
por la combinación sutil y relevante de los
artefactos escénicos, y el todo es dado a una percepción
en estado supra; a una percepción del espíritu y
de la intelección. Así Artaud promulga un teatro donde
el arte y lo bello circulan por la combinación de
elementos como potencia expresiva, teatralidad en
estado puro opuesta a la narración teatralizada.

Particularidades de la correspondencia
entre sentidos: La sinestesia

El padre Louis-Bertrán Castel en el siglo XVIII fabrica
un “clavicordio de colores”, donde cada nota corresponde
a un color; cada tecla accionaba una cinta
de color distinto. Castel expresa que “... en órdenes
diferentes las propiedades de los sonidos y los colores
son análogas.” (en Levi-Strauss 1994:133), y se
llama a esta relación entre colores y notas musicales
“sinestesia”. ¿Es la sinestesia, esta correspondencia
entre notas musicales y colores, una relación taxativa?
¿Existe una percepción que asocie en forma natural
tal color a tal nota? o sintetizando: ¿es el rojo el color
de la nota Do? ¿existe tal relación universalmente dada
a la percepción, es culturalmente fabricada o pertenece
a la naturaleza de la luz y el sonido?
El problema que aquí se plantea puede ser enfocado
desde dos ópticas.
La primera es suponer que esta relación de correspondencia
entre un sonido y su color es de aplicación
universal; suponer que efectivamente existe a priori
una combinación dada entre las frecuencias de los
sonidos y las frecuencias de los rayos de luz. Planteada
ya sea desde la enunciación de leyes de la percepción,
en donde esta correspondencia actuaría como
condición perceptiva, o ya sea, por procedimientos
desde la física, donde la óptica y la acústica realizarían
algún cálculo numérico entre valores de frecuencias
lumínicas y sonoras para establecer tal relación. Tanto
desde la percepción como desde la física el resultado
es falaz y además esconde la arbitrariedad de encontrar
parámetros pseudo científicos para explicar una
producción artística. Qué margen quedaría entonces
para la creatividad si la paleta de posibilidades se viera
reducida a ejecutar notas con su color predeterminado.
La sinestesia entendida en tanto la búsqueda
de relaciones prescriptivas entre fenómenos visuales
y sonoros ataca quizás el aspecto más sutil, creador y
por ende valioso del arte que es el juego combinatorio
de elementos; la libertad sobre la creación, en otras
palabras, la composición.
El segundo enfoque apunta mirar el clave del padre
Castel con su vinculación sonido-luz como una obra
en sí misma, donde las relaciones son planteadas no
ya con un criterio universalista sino como las relaciones
de ése ente audiovisual. El clave “blinda” su
paradigma, un universo de leyes para sí mismo y
desde aquí establece lo que para esa obra va a ser
verdad. Sin ninguna necesidad de explicaciones so-
bre la verdadera naturaleza de cada nota musical
para cada color, este curioso instrumento pasa a pensarse
como la idea de alguien que desde su pulsión
estética, desde su resonancia creativa articula una
correspondencia que es válida; que deviene indiscutible
dentro del ámbito de su obra. El instrumento ya
no estipula una hipótesis aplicable a otros entes sino
que se explica teórica y estéticamente a sí mismo.
La sinestesia es válida entonces, entendida como la
percepción de correspondencias entre imágenes y
sonidos, cuya combinatoria pertenece no a leyes a
priori sino a la decisión del realizador y al sistema
creado para esa obra.
Una aclaración sobre esta cuestión, si bien es cualidad
de los hechos artísticos hacer uso de una total
libertad de combinatorias, una mirada histórica sobre
el arte muestra la sujeción a las leyes de composición
de cada época de acuerdo con los estilos
imperantes, vale decir que los conceptos como “posibilidades
de combinatorias” y “paradigma” de una
obra pertenecen a una concepción contemporánea,
aunque es probable que Castel no haya pensado su
clave desde este enfoque.
Es interesante mencionar también y con respecto a lo
anteriormente analizado las investigaciones de
Scriabin y la confección de un teclado luminoso para
su obra Prometeo (1908-1910), o en el plano de la
literatura a Rimbaud, quien establece una vinculación
poética entre las vocales y algunos colores: “La “I” es
recta como el trazo de una boca y evocará el color rojo
con la risa de los labios bellos” 3. Rimbaud blinda una
relación entre la letra “I” y el color rojo, y así con las
demás vocales. No reclama una ley para la cual estética
y perceptivamente o por alguna otra explicación la
“I” es roja; la relación es poesía en dos sentidos: es
poética la construcción del sistema de vocales-colores
y es poética la obra compuesta con este sistema.
Es interesante mencionar otros dos fenómenos vinculados
a la sinestesia y a la transensorialidad. En
primer término las llamadas “covibraciones” del sonido,
término que se refiere a aquellos sonidos que
por su frecuencia e intensidad particulares además
de estimular el aparato auditivo producen una vibración
por simpatía en algunas partes del cuerpo, en
especial las frecuencias graves e intensas y el sonido
de la propia voz, aquí podemos hablar entonces como
lo refiere Michel Chion (1999:81) de “bisensorialidad”
donde un mismo estímulo afecta a dos sentidos
distintos (oído y tacto).
El segundo fenómeno es el que Arnheim denomina
como “resonancia” y se refiere a aquellas percepciones
cuyas dinámicas y estructuras producen una sensación
casi kinestésica en el cuerpo: “Cuando se mira
la imagen ascendente de un arco o una torre en la
arquitectura, o la caída de un árbol doblado por la
tormenta, se recibe algo más que la información que
transmite la imagen. La dinámica que transmite la
imagen resuena en el sistema nervioso del receptor.
El cuerpo del espectador reproduce las tensiones de
balanceo, de la ascensión y de la inclinación de tal
forma que él mismo une en su interior las acciones
que está viendo realizarse en el exterior.”
(Arnheim,1993:47)
Este concepto de resonancia posicionado en la
interacción de estímulos y su impacto en las sensaciones
corporales podría ser estudiado para dar explicación
a conocidos fenómenos que establecen
relaciones entre los espacios arquitectónicos y las
sensaciones sobre el cuerpo, por ejemplo espacios
que impactan en estados de paz sobre los visitantes,
de opresión corporal, de pequeñez, etc.

Crítica a la Gestalt
Así como los postulados de la teoría de la Gestalt
anteriormente enunciados actúan como ideas de base
para la comprensión y el desarrollo de ideas sobre la
percepción múltiple de entidades audiovisuales; otros
de sus postulados son cuestionables a la luz de las
posteriores corrientes tanto artísticas como psicológicas.
La idea de este escrito es tomar aquellos principios
gestálticos que permiten construir un ideario de
la percepción de entidades audiovisuales y luego escapar
de su paraguas para evitar interpretaciones del
arte absolutistas o taxativas.
La Gestalt va a delinear una serie de supuestos y
condiciones que afectan a la percepción en términos
de una mayor o menor inteligibilidad de lo percibido.
Por medio de experiencias basadas sobre todo
en gráficos y dibujos se estudian factores de contraste,
figura-fondo, continuidad de líneas, homogeneidad
de texturas entre otros. Estas figuras “tipo”
van a producir una comprensión más o menos certera
o una distorsión a primera vista de las medidas y
formas reales de los objetos de acuerdo a como estén
presentadas. Esta “organización del campo” y
sus condiciones quedan resumidas en lo que
Wertheimer llamó “ley de pregnancia” (Prägnanz),
según la cual la organización psíquica sería tan “buena”
como lo permitan las condiciones dominantes.
Una “buena organización” es aquella que posee
regularidad, simetría y simplicidad; bajo estos aspectos
las formas se presentan como más inteligibles
a la percepción que aquello irregular, asimétrico y
complejo 4. A primera vista estos conceptos entrarían
en contradicción con la esencia del arte y más
fuertemente con la concepción de arte a partir del
siglo XX, donde justamente los supuestos estéticos
que circulan son los opuestos a los valores estéticos
clásicos de equilibrio, simetría y regularidad.
¿Cómo se las ingenia Arnheim, entonces para producir
una teoría de la psicología del arte o mejor
dicho de la percepción del arte desde su pertenencia
gestáltica? ¿cómo explicar el arte, y sobre todo a
partir del siglo XIX para el que la “buena forma” no
sólo no lo define sino que lo contradice?
Arnheim no comete la torpeza facilista de homologar
los experimentos perceptivos basados en gráficos
y engaños a la vista a la forma de percibir arte, y,
desde mi punto de vista resuelve esta encrucijada
sobre todo cuando introduce y explica los conceptos
de “movimiento” y “tensión”.
La palabra movimiento además de implicar cambios
en el tiempo, se utiliza para denominar ciertas características
de la imagen fija, aquella imagen que
expresa movimiento aunque no se mueva. La sensación
de movimiento en la imagen fija está dada por el
corrimiento de los elementos del estado de reposo,
por el escape del punto de equilibrio, o sea por la
tensión que se genera dentro de la propia imagen.
Movimiento de las volutas de una columna barroca,
movimiento en los pliegues de las vestiduras de una
estatua y hasta en la fotografía de un atleta corriendo.
La “buena forma”, entonces aquí ya se desprende
de su valoración de bondad en términos de ser
más asequible a la comprensión perceptiva, y la postura
gestáltica de Arnheim acepta las complejidades
del arte, para nada explicables desde los patterns
perceptivos o desde lo naturalmente dado:
“Podría preguntarse cómo se concilia este interés por
el movimiento con la afirmación de que todo acto
perceptual tiende a la máxima simplicidad. Hacer que
una estructura resulte más simple significa reducir su
tensión interna. Las direcciones verticales y horizontales
son más simples que las oblicuas. Las formas
geométricas elementales son más simples que las
distorsionadas. Pero los artistas buscan a menudo lo
oblicuo y lo distorsionado. Existe, pues en las artes
una extendida tendencia a la forma no simple”
(Arnheim, 1985:341)
Otro punto cuestionable de la Gestaltheorie es la idea
de una diferenciación entre “intuición” e “intelecto”,
siendo la intuición la actividad vinculada a la percepción
integradora y el intelecto la actividad de la
capacidad analítica. “El intelecto tiene una necesidad
primaria de definir las cosas distinguiéndolas , mientras
que la experiencia sensorial directa nos impresiona
en primer lugar por la interdependencia de las
cosas” (Arnheim, 1989:75). A la luz de nuevas teorías
tanto cognitivas como estéticas o sobre la creación
advertimos que esta distinción entre intelecto –para
referirse a las actividades analíticas- e intuición –para
explicar las actividades de la percepción– resulta insatisfactoria.
Hay análisis en la capacidad perceptiva –
como intentaré explicar más adelante– y la capacidad
de integración, atribuida a la intuición perceptiva, es
actividad de intelección.
Para concluir, la vinculación entre los enunciados de
la percepción de la Gestalt y su aplicación a la percepción
estética puedo inferir la utilización de los conceptos
de la “buena forma” –regularidad, simetría y
simplicidad- despejándolos de la valoración de “bondad”
y estableciéndolos en líneas de posibles análisis
o reflexiones sobre entes u objetos audiovisuales. Estas
líneas podrían ser simetría-asimetría, regularidadirregularidad,
simplicidad-complejidad, obviedadsutileza,
ambigüedad-precisión, tensión-reposo, permanencia-
cambio entre otras, aplicables al ente
audiovisual en su totalidad o aplicables sólo a algunos
de los objetos audiovisuales de ése ente; es decir
que cada objeto puede reclamar para sí alguna o algunas
líneas de análisis que exalten su condición.

Buena forma y diseño
La construcciones gestálticas en torno al concepto
de buena forma, tan cuestionadas para el arte, se
manifiestan como más plausibles de aplicación en
el campo del diseño. El diseño gráfico va a expresar
una dialéctica entre inteligibilidad y estética, o mejor
entre comunicación y estética, en tanto que el diseño
industrial va a producir un diálogo interno entre
funcionamiento y estética. Es aquí donde la buena
forma se revela, en parte como objeto de estudio de
los diseños: el eje comunicacional y funcional se expresa
en formas que por lo menos no contradigan la
comprensión de la inteligibilidad perceptiva. Un diseño
acabado además de belleza expresa su concepto
de comunicación y función, siendo esta dialéctica
expresada en diferentes resultantes de acuerdo a
estilos y movimientos. Cabe señalar otro aspecto del
concepto de buena forma, que son sus implicancias
culturales en tanto que no son constantes ni universales
los parámetros a los que se aplica la regularidad,
simplicidad y simetría; de hecho la buena forma,
ni aún en diseño, es un absoluto sino que adopta
particularidades de estilo y cultura.
La Gestalt se basa en experiencias sobre todo del
dominio de lo visual. Rudolf Arnheim desde su psicología
de la percepción del arte analiza la cuestión
musical produciendo en ocasiones sistemas comparativos
con lo visual y en otras tomando los ejes de
movimiento y tensión. Otras de sus interpretaciones
son a mi entender poco válidas, ya que intentan explicar
resultantes expresivas a la percepción por medio
del análisis de líneas melódicas y duraciones que
derivarían en la sensación de estados como ensoñación,
tristeza, languidez, etc.
¿Qué ocurre, entonces con el diseño sonoro? ¿es
posible aplicar estos conceptos de comunicación
perceptual y buena forma que plantea la Gestalt?
Tomaremos para el caso lo que explica Walter Murch,
diseñador sonoro de films, en su artículo “Claridad
densa - Densidad clara” en ocasión de realizar la
sonorización de los pasos de varios robots para el
film THX1138 de George Lucas. En principio -relata
Murch- comenzó editando cada sonido de paso a
cada paso de la imagen; a su vez estos sonidos de
pasos los había construido mediante procedimientos
de grabación para lograr el timbre que diera referencia
de policías-robots metálicos de 300 Kg.
“Así que allí estaba yo con mi desbordante canasta
de pasos, colocándolos uno a uno, como haciendo
un bordado. Todo iba yendo bien, pero muy lentamente.
Empecé a temer que no llegaría a tiempo
para la mezcla. Afortunadamente, una madrugada,
a las 2 de la mañana un hada buena vino a mi rescate
en la forma de una repentina y accidental comprensión:
que si había un robot en imagen, sus pasos
tenían que estar en sincro; si había dos robots, sus
pasos tenían que estar en sincro; pero si había tres
robots, nada tenía que estar en sincro. O dicho de
otra manera, cualquier punto de sincro era tan bueno
como cualquier otro!” (Murch en www.filmsound.org)
¿Qué sucede aquí con la percepción? justamente la
aplicación de teorías de Gestalt, el colectivo “pasos
de robots” se escucha perceptivamente como el sonido
de esos robots caminando, sin discriminar si
cada paso coincide exactamente con su sonido. Aquí
la percepción transensorial engloba la imagen con
el sonido en un solo objeto audiovisual, se percibe
el todo más que sus partes y la totalidad es más
significativa que la suma de los artefactos. Así explica
Walter Murch esta cualidad perceptiva: “Por algu-
na razón, pareciera que nuestras mentes pueden
seguir los pasos de una persona, y aún los pasos de
dos personas, pero con tres o más personas nuestras
mentes se rinden, hay demasiados pasos sucediendo
demasiado rápidamente. Como resultado de
esta rendición, cada paso ya no es más evaluado individualmente.
En su lugar, el grupo de pasos es
evaluado como una simple entidad, como un acorde
de notas.” (Murch, en www.filmsound.org.)
Murch cuantifica estos límites en los alcances de la
capacidad de discriminación auditiva de la percepción
para la sonorización cinematográfica en lo que
llama “ley del dos y medio”, que en síntesis se explica
que para fenómenos auditivo-visuales iguales o
semejantes, al superar los dos objetos la percepción
deja de advertir la exactitud en la sincronización. Es
el paso de una relación puntual (punto de sincronización)
a una global. Aquí también en el diseño sonoro
como en el diseño gráfico e industrial advertimos
la dialéctica planteada entre comunicación y
estética. Estética en términos de creación tímbrica y
organización rítmica de la densidad, y comunicacional
en cuanto a la relación del timbre de los pasos
con la imagen, metal y peso de los robots y a la
composición y organización de los pasos atendiendo
a la inteligibilidad de este objeto audiovisual.

Pierre Schaeffer y la percepción del sonido
En su Tratado de los Objetos Musicales, Pierre
Schaeffer reformula, con vigor de teoría revolucionaria,
el sonido, la música y su percepción. Construye
teoría sin temor a echar mano de fundamentos
gestálticos y fenomenológicos y de los aportes de la
teoría saussuriana. Una primera aproximación a su
pensamiento nos sitúa en la crítica a la propia concepción
histórica del sonido; con la palabra sonido
se designa un fenómeno físico y con la misma palabra
se designa la percepción de este fenómeno. Esto
no ocurre para la luz-visión: la óptica estudia el fenómeno
físico “luz”, mientras que se denomina “imagen”
a la percepción de la luz reflejada sobre los
objetos. Esta distinción entre el fenómeno físico y el
fenómeno perceptual aparece entremezclada en el
sonido, entonces; la primera crítica que va a plantear
Schaeffer es, a la explicación del sonido desde el enfoque
de la acústica; y, al enfoque de la acústica como
única explicación de todo el fenómeno sonoro.

Schaeffer y Gestalt
Schaeffer trasciende el concepto de objeto sonoro
de la Gestalt, a partir de la toma de conciencia de la
construcción del objeto por parte del sujeto, toma
de conciencia que une lo que vemos y oímos a lo que
nosotros somos. (Schaeffer 1988:166)
“Para Köhler, Wertheimer o Koffka, la Gestalt representa
un nuevo principio de descripción adecuado a
la percepción, al comportamiento y a las operaciones
intelectuales, opuesta a los conceptos de elemento
simple, medida y adición que reinaban en la
física” (Schaeffer 1988:166). Aquí advertimos una
primera apropiación por parte de Schaeffer de postulados
de la Gestalt; se posiciona desde el sujeto,
desde el que compone y construye la audición a partir
de la escucha y, es la escucha (como percepción
activa) en su nivel más alto de intelección la que va a
catalogar y a definir la paleta sonora. En síntesis, los
parámetros tradicionales de la teoría musical no siempre
dan cuenta de las variantes perceptivas, y existen
variaciones severas desde lo perceptual que la acústica
musical tradicional no alcanza a considerar.
Parámetros como altura, duración y timbre (casi considerado
éste último como sinónimo de fuente sonora
para la teoría musical tradicional) sólo reflejan
algunas de las posibilidades de análisis sonoro; en
tanto que otras muchas variantes quedan fuera del
espectro analizable. Esta cuestión se pone de relieve
máxime abarcando la totalidad de lo que establecemos
como sonido (la totalidad de lo audible) y no
solo tomando en cuenta los sonidos provenientes
de los instrumentos musicales tradicionales.
¿Cómo aplica Schaeffer la teoría de la forma? en
principio cambia el término forma de la Gestalt por
el de estructura, ya que con la palabra forma va a
denominar el contorno temporal de los sonidos; luego
establece tres grandes niveles de aplicación de la
estructura.
En primer lugar la estructura que organiza la combinación
de sonidos, que quizás se podría denominar
“estructura formal”, y que permite advertir, por ejemplo,
las relaciones y combinaciones de notas en una
melodía. Luego, cada nota de esa melodía se plantea
como una estructura en sí misma, pero analizable
desde otros criterios y tomando esa nota como
una unidad autónoma, podríamos llamarla “estructura
interna”. Esta estructura melódica, al mismo
tiempo, se inscribe en un marco o sistema como lo
son por ejemplo el sistema tonal, dodecafónico o
los modos hindúes. A esta estructura, sobre cuya red
se sostiene la melodía del ejemplo Schaeffer la llama
“estructura de referencia”.
Sobre las estructuras y la percepción Schaeffer instala
un interrogante por demás interesante que es situar
la opción de trasladar las estructuras perceptivas
para la música a estructuras generales de percepción
aplicables a otros campos:
“¿estamos ante un problema particular, de la música
que incide en nuestras estructuras auditivas, o
ante un problema general relativo a las propias estructuras
de percepción, cualquiera que sea su campo
sensible?
En el primer caso, la música, terreno cerrado, sólo le
deberá al empirismo de sus propias experiencias el
distinguir poco a poco sus objetos, estructuras y sistemas.
En el segundo, la música sería terreno de maniobra
de una investigación más general, interdisciplinaria,
anunciada muchas veces bajo el vocablo de
estructuralismo.” (Schaeffer, 1988:169)
Intentaré indagar más adelante en este texto sobre
estos conceptos, o sea sobre la viabilidad de exportar
modalidades del análisis schaefferiano de la música
y el sonido hacia otras áreas artísticas como los
discursos y soportes audiovisuales.
Los estados de escucha descriptos por Schaeffer
La escucha es un proceso dinámico, condicionado
por múltiples factores y construido por el sujeto. En
este punto se va a situar para reflexionar sobre el
sonido desde el lugar de la percepción, mejor dicho
de las “percepciones auditivas” como distintos
estadíos, categorías y actitudes de escucha. Desde
este foco, despojándose de la terminología aplicada
a la música por la acústica y por la teoría musical
tradicional, establece una taxonomía de lo sonoro,
de los “objetos sonoros”, desde el saber construido
por una súper-escucha, por una percepción activa y
conciente; y al mismo tiempo liberada de la pesada
tradición. Schaeffer se dispuso a entender el sonido
con “oídos de niño”, produciendo interrogación
sobre cada uno de los supuestos establecidos e intentando
despegarse de definiciones más apegadas
a lo cultural que al material sonoro.
Schaeffer se basa en la Gestalt, se posiciona en estudiar
el sonido dado a la percepción, mejor dicho, el
sonido es materia perceptiva; el sonido es como se
percibe. La percepción no es para Schaeffer una sola.
Plantea estados perceptivos, estados de escucha: oír,
escuchar, reconocer, comprender.

Oír
Es la actitud de escucha no concientizada, la escucha
involuntaria. Aquellos sonidos que del entorno que
permanentemente arriban al oído y que permanecen
sin atención, que no son tenidos en cuenta en
forma activa por el receptor. Simplemente recibimos
información a través del sistema auditivo. Oír es percibir
indicios frente a acontecimientos exteriores.
Recibimos, por ejemplo con una actitud pasiva al
sonido ambiente en un lugar concurrido cualquiera,
hasta que reconocemos allí la voz de alguien allegado
y la actitud se convierte en escucha.

Escuchar
Es la actitud de escucha utilitaria para la vida cotidiana.
Comprende atender al sonido y reconocer su
procedencia, la fuente sonora que lo originó y hasta
identificar el sonido con su fuente sonora como un
mismo hecho. Decimos casi indistintamente “suena
el teléfono” o “llaman por teléfono”, en ésta última
el sonido simplemente es su objeto. Este nivel de
escucha incluye la escucha semántica, aquella que
decodifica significados a partir de la palabra hablada,
pero que no presta atención a otras particularidades
sonoras. Escuchar no es necesariamente interesarse
por el sonido, sino hacer foco en someros aspectos
del significado y en la referencia a la fuente sonora.
Por ejemplo identificar por el sonido de la voz a una
persona conocida (identificación de la fuente sonora)
sin preocuparse por las particularidades de las
cualidades sonoras en sí mismas fuera del significado
y la procedencia. Escuchar es percibir esbozos del
objeto para poder identificarlo.

Entender o reconocer
Entender implica ejercer un recorte o selección sobre
la totalidad de la masa sonora dada al oído. Esta
selección organiza una relatividad de volúmenes y
cercanías de los sonidos circundantes, distinta a los
volúmenes y distancias absolutos del entorno
sonoro. Por ejemplo, en una reunión de varias personas
donde se dan simultáneamente conversaciones,
sonido ambiente y música, la audición va
ejercer un recorte o una preferencia sobre la totalidad
de la masa sonora, enfocando prioritariamente a un
interlocutor con el que se sigue una conversación o
luego orientar la atención auditiva hacia la música
cuando suena una canción de nuestra preferencia.
Esta selección intencionada de la capacidad de
escuchar y de la “mezcla” relativa de intensidades
que administra la percepción se pone de relieve si
tomamos un registro grabado de la situación
ejemplificada en la reunión. La escucha de la grabación
se presentará como un bloque homogéneo
donde los distintos planos sonoros que creíamos
diferenciados aparecen como uniformes; entonces
aquí, la percepción ejerce una cualificación compositiva
sobre la totalidad sonora.

Comprender
Comprender es captar el significado del sonido. Significado
que abarca la identificación de la fuente
sonora, la acción y el contexto del sonido. Comprender
vale también para la interpretación de significados
del habla y para la decodificación de intenciones
y subjetividades del hablante, lo que se denomina la
escucha semántica. “Comprender es obtener la información
final que buscábamos en el sonido con el
acto de escucha. Supone desarrollar una interpretación
que se apoya previamente en la escucha y el
reconocimiento” (Rodríguez Bravo 1998:202). El
sonido es tratado como un signo portador de sentido,
sobre esto Schaeffer explica: “Entre las diversas
escuchas “significantes” posibles, nosotros nos interesamos
naturalmente más en la escucha musical,
que se refiere a valores musicales y que da acceso a
un sentido musical”. Comprender es el estado de
escucha mayormente ligado a lo cultural, el sentido
atribuido a los sonidos que surge de la escucha
comprensiva proviene de asociaciones culturalmente
establecidas, no solamente por el habla sino de significaciones
entre los objetos y su sonido y dentro
del propio discurso musical. Como explica Ángel
Rodríguez “Lo que hacemos en niveles de alta especialización
auditiva es aplicar patrones de reconocimiento
que han sido adquiridos previamente durante
largo tiempo de aprendizaje, ya sea mediante
un sistema de enseñanza, ya sea mediante la propia
experiencia” (Rodríguez Bravo, 1998:204). El oyente
especializado comprende cierto lenguaje de sonidos
(música, mensajes) y comprende significados
revelados por síntomas sonoros.

La escucha reducida: Una actitud de
supra-percepción

Schaeffer sintetiza las actitudes de escucha en un
gráfico al que llama “Balance final de las actitudes
de escucha” (Schaeffer, 1988:88) y aquí reclasifica
oír, escuchar, entender y comprender en dos intenciones:
la escucha de los valores (sentido) y la escucha
de los indicios (causa). Michel Chion clarifica estos
términos como “escucha semántica” (sentido) a
aquella orientada a decodificar los significados
lingüísticos, es la escucha de la comunicación hablada
y como escucha causal (causa) a la actitud de remitirse
a la fuente que origina el sonido, es la escucha
que tiende a identificar la causa o fuente sonora que
lo generó.
A partir de establecer esto Schaeffer introduce el
concepto de “escucha reducida” o “escucha restringida”
para definir aquella actitud que olvida los indicios
(causas) y los significados para concentrarse
en el sonido en sí, en sus cualidad material desprendido
de referentes: “Al rechazar la polarización de la
escucha entre acontecimiento y sentido, nos dedicamos
cada vez más a percibir lo que constituye la unidad
original, es decir, el objeto sonoro.”... “Así encontraremos
este objeto sonoro, objeto de la actividad
que llamaremos aquí escucha restringida”
(Schaeffer, 1988:89). (Schaeffer toma el calificativo
de reducida o restringida de la noción fenomenológica
de reducción de Husserl)
Mediante la escucha reducida es que se accede a
definir al objeto sonoro. La escucha reducida aprehende
el sonido y lo convierte en objeto de estudio
despojándolo de referencialidades e interpretaciones
extra-sonoras. Michel Chion comenta al respecto
“La escucha reducida es una gestión nueva, fecunda
...y poco natural. Altera las costumbres y las
perezas establecidas, y abre a quien la aborda un
mundo de preguntas que antes ni siquiera imaginaba
plantearse.”(Chion, 1993:37).
Esta relación objeto sonoro percibido por la escucha
reducida, una actitud de escucha minuciosa, interrogativa,
actitud que deviene método de estudio; es el
puntapié inicial para la taxonomía de los sonidos
propuesta por Schaeffer. Una clasificación exhaustiva
mediante la cual se pueden caracterizar todos los
sonidos y no sólo aquellos denominados “musicales”
por la teoría musical tradicional. Los criterios
principales de la clasificación son el de forma y materia;
y en base a estos aplica cualidades clasificatorias
de altura, duración, grano, masa, perfil.
Escapa a este escrito dar cuenta en forma precisa de
las minuciosas precisiones, por cierto complejas, de
la clasificación schaefferiana, simplemente su mención
permite remitir a su teoría y establecer posibles
relaciones hacia el campo de lo audiovisual..

Niveles o estados perceptivos de la audiovisión
El concepto de percepción transensorial del arte, explicado
anteriormente, importa aquellos mecanismos
y procedimientos de captación de los entes u
objetos audiovisuales y donde la distinción entre
canales sensitivos como la visión y la audición se ve
afectada por fenómenos audiovisuales fuertemente
integrados, que producen resonancias también
indisolubles en lo perceptual. La percepción, entonces,
es la actividad que compone en resultantes los
estímulos sensoriales recibidos por canales flexibles.
Por otra parte, y con respecto a la escucha, analizamos
niveles o categorías de audición y podríamos
llamar “análoga” a la escucha causal, aquella que
remite a su fuente, y “semántica” a la escucha que
requiere el significado, mientras que la escucha reducida
es una categoría de audición que va a deliberar
sobre la cualidad material del sonido mismo. ¿Se
podrían cruzar estos conceptos, la transensorialidad
de la percepción y la intención de la escucha reducida
llevada al terreno de lo audiovisual? Si bien la
hipótesis se sab



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  • Transdisciplina y percepción en las artes audiovisuales fue publicado de la página 29 a página43 en Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación Nº16
  • [ver detalle e índice del libro]


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