1. Diseño y Comunicación >
  2. Publicaciones DC >
  3. Cuadernos del Centro de Estudios de Diseño y Comunicación Nº26 >
  4. Ricardo Carpani: arte, gráfica y militancia política

Ricardo Carpani: arte, gráfica y militancia política

Cuadernos del Centro de Estudios de Diseño y Comunicación Nº26

Cuadernos del Centro de Estudios de Diseño y Comunicación Nº26 [ISSN: 1668-0227]

Ensayos

Año VIII, Vol. 26, Agosto 2008, Buenos Aires, Argentina | 68 páginas

[descargar en PDF ]

[ver índice ]

[Ver todos los libros de la publicación]

[+] compartir


Maddoni, Alejandra Viviana

La idea central de este ensayo es realizar un recorrido histórico y reflexivo en torno a la obra compuesta por afiches, ilustraciones y volantes del artista plástico argentino Ricardo Carpani que produjo esencialmente a partir de 1960. Como señala

Hacer un recorrido histórico y reflexivo en torno a los afiches,
ilustraciones y volantes que el artista plástico argentino Ricardo
Carpani produjo, esencialmente a partir de 1960, significa
generar un recorte con límites frecuentemente caprichosos e
imprecisos sobre una producción vastísima siempre signada
por una profunda convicción ideológica.
Carpani fue uno de los artistas fundadores del grupo Espartaco
que comenzó a funcionar ogránicamente a partir de 1959. Junto
a él, Juan Manuel Sanchez, Mario Mollari, Pascual Di Bianco,
Esperilio Bute, Carlos Sessano y Juana Elena Diz, entre otros,
sostenían: “A todos nos une la misma comprensión: contribuir
a que el sujeto vea a través del arte lo que el sistema le
oculta”.
Con la redacción del manifiesto, formalizaron una herramienta
de análisis social y político poniendo a disposición estrategias y
recursos plásticos con los que intervenir activamente en la realidad
nacional. Este instrumento no se constituyó bajo la forma
de credo ni dogma estético, dando libertad de acción en el uso
de técnicas, materiales y elementos plásticos, siempre que estuvieran
en función de un contenido trascendental que colocara
en un primer plano al sujeto histórico, las mayorías populares y
la construcción de la “Gran Nación Latinoamericana”.
Señalando la pintura de caballete como género burgués y
solitario destinado a unos pocos, sus pinturas de grandes
dimensiones hacían gala de un expresionismo social con una
fuerte impronta americanista. Sus enormes figuras escultóricas
subordinaban el color al tema y al dibujo a través de paletas
reducidas o monocromáticas y de valores bajos. Mientras
Carpani, Di Bianco y Sánchez hacían centro en la problemática
del trabajador urbano, Mollari profundiza en la realidad del
campesino e indígena.

Arte y proletariado

(...) El orden establecido tiende más bien a alejar al pueblo
de las manifestaciones del espíritu, dándole en su reemplazo
y en cantidades crecientes, productos embrutecedores,
neutralizantes de su sensibilidad. Se hace así del arte lujoso
vicio solitario, reservado a determinadas élites de iniciados,
alejándolo de su verdadera misión. Si la solución de este
problema no vendrá del lado de la burguesía, interesada
en manenerlo y agudizarlo, debe ser la clase obrera organizada
quien tome la iniciativa, bindando las paredes de los
sindicatos y las páginas de sus publicaciones para que, a
través de ellas, puedan los artistas expresar libremente y
sin trabas su mensaje de estímulo revolucionario. Compréndase
que existiendo identidad de intereses entre el artista
revolucionario y el obrero consciente, y rigiéndose ambos
por los mismos valores, el único impedimento que existe
para su comunicación mediante la obra, es la infrecuencia
del contacto. Deben, por lo tanto, los círculos directivos del
proletariado, resolver este conflicto, ya que constituye una
parte considerable de la lucha revolucionaria.
El arte por su relación dialéctica sobre la realidad, acelerando
el proceso de cambio, por la profundidad de su mensaje,
cpaz de llegar a zonas del ser humano donde no llegan las
ideas, por su poder estimulante sobre las masas y su valor
propagandístico, es un arma de inapreciable importancia,
cuya desestimación sólo favorece a quienes tienen interés
en mantenerlo al margen de la lucha de clases: la burguesía
y el imperialismo. (Carpani, R., 1960) (1)
A pesar de la escasísima tradición mural de nuestro país, el
grupo retomó uno de los propósitos de Siqueiros (2) durante su
visita a nuestro país: la exaltación del arte mural como expresión
monumental y pública del arte revolucionario y como presencia
activa en la cotidianeidad del pueblo latinoamericano.
En un texto a la manera de proclama publicado por el diario
Crítica el 2 de junio de 1933, el artista mexicano realizó la
siguiente convocatoria:

Un llamamiento a los plásticos argentinos

Pintores y escultores estamos trabajando para crear en la Argentina
y en el Uruguay (quizás en toda la América del Sur) las
bases de un movimiento de la plástica monumental descubierta
y multiejemplar para las grandes masas populares.
Pretendemos sacar la obra plástica de las sacristías aristocráticas,
en donde se pudre hace más de cuatro siglos.
Nuestros campos de operaciones serán aquellos lugares en que
concurren mayores núcleos de personas y aquellos en que el
tráfico del pueblo sea más intenso.
Usaremos los procedimientos que permitan darle a nuestras
obras más amplia divulgación.
Vamos, pues, a producir en los muros más visibles de los costados
descubiertos de los altos edificios modernos, en los lugares
más estratégicos plásticamente de los barrios obreros, en las
casas sindicales, frente a las plazas públicas y en los estadios
deportivos y teatros al aire libre.
Vamos a sacar la producción pictórica y escultórica de los museos
- cementerios- y de las manos privadas para hacer de ellas
un elemento de máximo servicio público y un bien colectivo, útil
para la cultura de las grandes masas populares.
Vamos a romper el estrecho círculo mortal de la pintura de
caballete, para penetrar valientemente en el campo inmenso
de la pintura multiejemplar.
Vamos a sacar la escultura del absurdo del taller y del banco giratorio,
para restituirla policromada a la arquitectura y la calle.
Vamos a libertar la pintura y la escultura de la escolástica seca,
del academismo y del cerebralismo solitario del artepurismo,
para llevarlas a la tremenda realidad social que nos circunda y
ya nos hiere de frente.
Vamos a restituir a la plástica el único sistema posible para su
enseñanza, que consiste en la aplicación del principio invariable
de que no se puede enseñar a pintar, a esculpir, a grabar, más
que haciendo participar al aprendiz en el proceso total de la obra
en desarrollo y ligando a los hechos diarios y concretos de ese
desarrollo las enseñanzas teóricas correspondientes.
Vamos a sacar a la plástica del miserable intento individual, para
retornarla al procedimiento colectivo racional y democrático
usado por los talleres corporativos de las épocas florecientes
del arte.Trabajaremos en teams o en equipos, perfeccionando
cada día más la coordinación de nuestras individualidades, en
relación directa con la capacidad de cada uno, como lo hacen
los buenos jugadores de foot ball. En esa forma, nuestras obras
periódicas constituirán la única y formidable escuela pública de
las artes plásticas.
Vamos a terminar con los objetos estáticos y mezquinamente
circuscritos a modelos personales descriptibles, las escenas y
objetos pueriles, para llegar hasta los nuevos elementos que nos
ofrecen las férreas anatomías de las máquinas en movimiento,
el relámpago deportivo con sus grandes espectáculos de masas
y las ascendentes batallas sociales en la más exasperada y
tremenda pugna que recuerda la historia del mundo.
Vamos a salir de la penumbra plácida del atelier y escuelas
montparnasianas para caminar por la plena luz de las realidades
humanas y sociales de las fábricas, de las calles, de los barrios
obreros, de las carreteras y del campo enorme con sus chacras
y sus estancias.
Vamos a beber en las fuentes vivas de los hechos diarios la
convicción que sirva de motor impetuoso a nuestra obra, concientes
de que fue la convicción cristiana (un ejemplo solo) el
dínamo que hizo brotar el inmenso arte popular de las primeras
y más ejemplares épocas del renacimento italiano.
Nos preocupamos particularmente por encontrar las herramientas
y materiales consecuentes con la naturaleza tremenda de
la obra que emprendemos.
Buscaremos la forma que corresponda al contenido de nuestra
expresión plástica. Para nuestro intento contamos ya con dos
grandes antecedentes, con dos magníficas experiencias, que
nos dan los conocimientos iniciales del oficio de esta nueva y
maravillosa profesión nuestra. Me refiero al experimento primario
que representa el renacimiento mexicano, ya en proceso
de liquidación, y a la experiencia más integral, más moderna,
iniciada por el bloque de los pintores de Los Angeles, California,
y en pleno proceso actual de desarrollo y perfeccionamiento.
El primero nos da las bases fundamentales al establecer el
principio de la supremacía de la pintura monumental (interior)
sobre la pintura de caballete. Nos muestra la necesidad de
ligar la obra moderna con las grandes tradiciones americanas.
Nos da el conocimineto objetivo de los procedimientos de la
pintura monumental tradicional, perdidos con la terminación del
renacimiento italiano. Nos muestra, por último, que las obras
maestras de todos los tiempos han sido fruto de convicciones
sociales.
El segundo (el del bloque de pintores) afirma los principios y
métodos conservables del renacimiento mexicano, mostrándonos
su verdadera naturaleza de esfuerzo inicial, con todas
sus equivocaciones y fallas. Nos abre la puerta de par en par al
mundo nuevo de la técnica moderna, suceptible de ser utilizada
para la producción plástica. Nos da por primera vez en el mundo
los vehículos objetivos y subjetivos que exige la gran pintura
mural descubierta y multiejemplar para las masas, que vivirá
bajo el sol, bajo la lluvia, frente a la calle, en el primer caso, y
en todos lo hogares proletarios en lo que al segundo se refiere.
Nos muestra el uso del cemento en vez de la mezcla de cal y
arena del fresco tradicional, ya inaplicable a las condiciones de
la edificación moderna. Nos muestra el uso de la brocha mecánica,
de la compresora de aire, del borrador de arena, etc. Nos
inicia en el uso de las corrientes eléctricas para la coloración de
los muros por diferentes grados de cristalización. Nos muestra
la técnica del trabajo colectivo. Nos enseña la composición
dinámica que exige la plástica descubierta. La experiencia del
bloque de Los Angeles, California, nos da, en una palabra, todo
lo que necesitamos para producir plástica de las masas y para
las grandes masas humanas.
Pero todo este programa sería irrealizable si no procediéramos
en su aplicación de manera orgánica. Eso es lo que hará el
Sindicato de Artistas Plásticos, de reciente fundación, en este
medio.
Es pues urgente que todos los productores de plásticas, comprensivos
de la veracidad de nuestros principios, se apresten,
desde ya, a sumarse a sus filas.
Hacia 1961, Carpani y Di Bianco se separaron del grupo para
insertarse de lleno en el movimiento obrero, realizando trabajos
en las muros de algunos gremios como los murales del Salón
de Actos del Sindicato de Obreros de la Industria de la Alimentación,
Sanidad y Vestido. (3)
En efecto, una de las principales preocupaciones del Carpani
artista y militante giraba en torno a crear una imagen que se
acercara a la gente, al trabajador, cuando ellos necesitaran
de ese estímulo artístico. El desafío era encontrar los medios
más efectivos para poder comunicar a través de esa imagen;
ideas y sensaciones que transformaran la realidad -su realidad
social- con el máximo de calidad estética, rigurosidad formal y
profundidad significativa. Sin necesidad de apelar a convencionalismos
publicitarios, su imagen artística de aquellos años sigue
siendo aún hoy, ícono de trabajadores y militantes al momento
de expresar sus resistencias y luchas.
Sin lugar a dudas es por esto último que la obra gráfica de Carpani
trasciende su compromiso militante y la eficacia icónica
con la que supo dar respuesta a la realidad social de entonces
para presentarse hoy como un conjunto artístico de insoslayable
actualidad y con peso propio.
El modo de reproducción de afiches , ilustraciones y panfletos
terminó de sellar el objetivo de máxima: acercar y generar un
vínculo indisoluble entre artista y multitudes sociales. En este
sentido se confirmaba, en parte, lo que Benjamin afirmaba
acerca de la técnica reproductiva: desvincula lo reproducido
del ámbito de la tradición imponiendo la presencia masiva de
las copias en el lugar de una presencia irrepetible y actualizando
lo reproducido al permitirle salir al encuentro de cada
destinatario. (4)
La ilustración de poemas y textos en libros, revistas y diarios
lograron una difusión de la imagen de Carpani más bien restringida.
Cuando la CGT reorganizada luego de la dictadura militar
le encargó con motivo de la “Semana de Protesta” (1962) el
afiche ¡basta! su hombre trabajador agigantado, fortalecido por
la sociedad en la que se encuentra inmerso; adquiere difusión
masiva a nivel nacional.
El semanario Compañero tituló Un afiche histórico un artículo
donde describe que:


(...) por primera vez se nos entrega una imagen tan combativa,
tan abrupta, tan decidida de los trabajadores. Por primera
vez también, un muralista participa en estas labores....
puede marcar el comienzo de una época de colaboración
entre el pueblo y los artistas.(5)


Reflexiona Ernesto Laclau: (6)


Carpani, hombre de gran lucidez, en función de estos datos
elaboró su táctica sin abandonar su estrategia muralista. Y
ella se concretó en la gráfica política: cartelones para actos,
imágenes para volantes y periódicos y afiches callejeros.
Su “hombre” todo músculo nos refiere directamente al
trabajo y a la lucha... Es la jerarquización del hombre en
lucha. Pero por ello mismo valió como un logotipo de
rebeldía revolucionaria.


El de Carpani no es un hombre derrotado, triste e impotente
ante la realidad. Es el trabajador contundente, activo, movilizado,
que lucha por la justicia. Se constituye en el ideal que
rebasa las fronteras de nuestro país para ponerse al servicio
de Latinoamérica toda.
Si bien Carpani era conciente que el arte no podía -ni debía- resolver
los problemas de dependencia política, sí creía firmemente
en que la obra podía generar fuertes procesos de identificación
nacional y latinoamericana. Esta postura le valió -tanto a él como
a Pascual Di Bianco-, el silencio de la prensa y la crítica: “Bastó,
en efecto, que ambos pintores unieran sus creaciones a los
intereses de las masas proletarias para que una lápida cayese
sobre ellos” reflexionaba Hernández Arregui en el semanario
Compañero en agosto de 1963.


(...) Yo no creo en ese arte de miseria, llorón, que pinta la
tragedia por la tragedia de los trabajadores y del pueblo.
Yo prefiero ver los aspectos positivos, dinámicos. No es la
miseria, sino la voluntad de lucha, la voluntad de llegar a
ser seres humanos. (Carpani, R., 1982) (7)


La originalidad y eficacia de sus carteles en la vía pública eran
contundentes: los porteños se detenían a discutir el significado
de esas imágenes tan poco usuales, su raíz política, su mensaje.
No faltaba el que intentaba con afectuoso cuidado, despegar
el afiche para llevarlo a su hogar. Había logrado lo que muy
pocos: que el destinatario, el pueblo, la clase obrera, hiciera
suya su obra.


Lo interesante de observar fue la reacción positiva de las masas
frente a un tipo de imagen al cual no estaban en absoluto
habituadas y su identificación emocional con ella en función
de la emotividad combativa imperante en esos momentos,
pues yo no hice ninguna concesión del tipo naturalista en
esos afiches y me expresé libremente manteniendo todas
las distorsiones, deformaciones y estilizaciones propias de
mi personal visión artística de la realidad.
Mucha gente, estudiantes, obreros, despegaban los afiches
mientras aún estaban frescos para llevárselos. Años después
me encontré con algunos de estos afiches decorando
las paredes de hogares obreros.(8)


Lo novedoso residía en el hecho que eran afiches ilustrados por
un artista que tomó partido por una actitud superadora frente
a la creación: sin renunciar a la singularidad de su lenguaje,
experimentó formal y estéticamente hasta lograr una imagen
plástica expresiva, comunicativa e imbricada con la realidad
social de entonces. Su imagen se fue “amasando” a través de
su relación con los trabajadores y su militancia. Hasta entonces,
los carteles del movimiento obrero aparecían con ilustraciones
convencionales de dibujantes publicitarios cuya articulación
ideológica con la causa era nula.
El vínculo del artista con el movimiento sindical se afirma y
aparecen, entre otros, los afiches por la desaparición de Felipe
Vallese (9), primer desaparecido de la historia argentina contemporánea
y sobre la desocupación. El posterior y progresivo
apoyo del vandorismo de la CGT al golpe de Onganía; lo aleja
de la Confederación .
Formó parte del grupo CONDOR creado por Hernández Arregui.
Este proyecto nació con un afiche de su autoría con la imagen
de Felipe Varela (10). Ortega Peña, Eduardo Duhalde, Bellóni y
Bortnik, entre otros, se proponen producir un acercamiento entre
el marxismo y el peronismo vía desarrollos e investigaciones
políticos, sociales, economicos y culturales. En un intento por
renovar la experiencia de F.O.R.J.A., adoptaban la metodología
del marxismo para la investigación de la realidad histórica y como
guía de acción política.
Hacia fines de los 60 –entre el 28 y 30 de marzo de 1968- el
Congreso Normalizador “Amado Olmos” ve nacer a la CGT de
los Argentinos. Esta surge como respuesta alternativa y opositora
a las conducciones burocráticas de las 62 Organizaciones
hegemonizadas por Vandor (UOM). La lidera Raimundo Ongaro
de la Federación Gráfica Bonaerense. Integran la dirección de la
CGTA La Fraternidad, la Unión Tranviaria Automotor (UTA), los
navales, los carboneros, la Federación de Obreros y Empleados
de Teléfonos de la República Argentina (FOETRA), Personal Civil
de la Nación y la Asociación Trabajadores del Estado (ATE).
“Más vale honra sin sindicatos que sindicatos sin honra” es
una de las consignas que intenta reunir en una misma dirección
a estudiantes, intelectuales, artistas, empresarios nacionales
pequeños y medianos, religiosos y trabajadores; constituyendo
como ámbito de encuentro durante más de tres años a la
CGTA.


El movimiento obrero no es un edificio ni cien edificios,
no es una personería ni cien personerías, no es un sello
de goma ni es un comité; no es una comisión delegada ni
es un secretariado. El movimiento obrero es la voluntad
organizada del pueblo y como tal no se puede clausurar ni
intervenir. (11)


Carpani se incorpora activamente a este nuevo espacio, desarrollando
experiencias de militancia artística junto al Grupo
Cine Liberación del que formaban parte, entre otros, Fernando
Solanas y Octavio Getino (La Hora de los Hornos, 1966-1968).
La aparición de este cine en nuestro país en mucho casos
va a requerir un tipo de exhibición clandestina, porque los
circuitos de exhibición están obstruidos por un problema de
censura política –fundada en el ataque abierto al gobierno
militar de turno- y/o comercial. Como los afiches, cartelones
e ilustraciones de Carpani, estas películas buscan intervenir
directamente en el proceso político y la realidad social. Desde
lo cinematográfico estas películas no reciben la autorización del
Ente de Calificación Cinematográfica, ni el fomento del Instituto
de Cinematografía.
En base a su anterior trabajo mural en sindicatos, a Carpani se
le encomienda la realización sistemática de afiches que acompañen
cada uno de los reclamos por reivindicaciones sociales,
laborales y políticas bajo la forma de movilizaciones, encuentros
y huelgas generales. Sus imágenes, menos vinculadas con un
realismo social que con un expresionismo monumental, se
iban constituyendo como íconos de la resistencia popular y la
clase trabajadora. Ellas también acompañaban frecuentemente
los textos del periódico que dirigía Rodolfo Walsh e ilustraban
láminas de muy buena calidad de impresión que se vendían
para juntar fondos.
En la producción gráfica de Carpani el dibujo en tinta –generalmente
acromático- domina la composición. El texto y su tipografía
(a veces a mano alzada) están más que nunca al servicio de
la imagen y subordinada a ella. La línea es el elemento plástico
por excelencia que estructura y configura planos cerrados con
morfologías orgánicas que se destacan fuertemente del fondo.
Pero también es cuidadosa trama que describe distintas situaciones
de luz en el espacio plástico.
Aún en los formatos más pequeños correspondientes a cartelería
, ilustraciones y láminas, la solidez de sus personajes
mantienen la presencia monumental que exhiben en las pinturas
murales. Los rostros y especialmente las manos abiertas que
guían y conducen o que se tensionan en puños imponentes
que resisten y luchan se imponen en los primeros planos de
las composiciones. Son las partes de la figura humana privilegiadas
por el artista donde despliega su maestría expresiva
como dibujante al tiempo que genera centros de interés y
ritmos compositivos.
Carpani reconocía en Miguel Ángel una influencia decisiva en
lo que refiere a la concepción formal de la figura humana. Con
Petorutti como maestro, abordó cuestiones vinculadas con
aspectos compositivos, cromáticos y técnicos; más ligadas al
plano sintáctico de la creación artística. El muralismo latinoamericano
como concepto estético y monumental de las formas y
compromiso social no sólo intervino en su producción sino que
como corriente de artistas, lo incorporó en sus filas.
En la sede de la CGTA realiza una exposición de cartelones
murales sobre papel donde las imágenes eran acompañadas por
consignas políticas del tipo “Tomar las fábricas”. Esta muestra
se realiza también en el Instituto Juan Manuel de Rosas de
La Plata donde, en horas de la noche, destruyeron las piezas
gráficas expuestas. No obstante ello, Carpani juntó y pegó los
pedazos y los siguió exponiendo en otros lugares.
En ocasión de la visita de Rockefeller al país, organizó y participó
de una muestra de afiches en la SAAP que se llamó Malvenido
Rockefeller el 30 de junio de 1969. La exposición tuvo que ser
levantada por presión policial y los afiches escondidos.
Con la dictadura militar de 1976, la mayor parte de la obra gráfica
de Carpani fue quemada, escondida o silenciada. Dejó de
circular. No obstante, el artista desde el exilio siguió haciendo
afiches para organismos de derechos humanos, y comités de
apoyo a Nicaragua y El Salvador.


(...) Podría decirse que el arte es utopía pura porque uno está
creando mundos. Y en esos nuevos mundos depositamos
nuestras ilusiones. Depositamos nuestras utopías en las
obras que crean nuevos mundos. Y así le damos vigencia
a esas utopías, vigencia social.
En este sentido pienso que sí, en determinadas épocas,
el último refugio que le queda a las utopías es el de la
creación artística.(12)


Respecto al período artístico post-exilio el ensayista Manuel
Vicent reflexionaba: “En vista del desastre general de la historia,
Ricardo Carpani se ha llevado a todas sus criaturas a la jungla y
en compañía de sus sueños ha oficiado con ellas un banquete
surrealista para celebrar el fin de la utopía”. Sinceramente
cuesta trabajo imaginar a Carpani festejando el fin de alguna
utopía. En todo caso, hubiera dejado de crearles esos enormes
y soberbios refugios.
Acercarse y recorrer su obra artística puede significar apropiarnos
-al menos por un momento- de sus utopías de entonces, a
fin de sostener, dar sentido y actualizar las propias.
En algún lugar sin tiempo ni urgencias hace ya diez años que
Ricardo Carpani nos sigue regalando otros mundos posibles.
Notas
1 En Arte y Política en los ´60. (2002). Catálogo de muestra en Palais
de Glace, Buenos Aires: Fundación Banco Ciudad.
2 David Alfaro Siqueiros (1896-1974), pintor muralista mexicano, visitó
nuestro país en 1933. En esa ocasión reunió un equipo de
trabajo con el que experimentó nuevas técnicas y procedimientos
para llevar a cabo el trabajo mural “Ejercicio Plástico” en el sótano
de la quinta de Natalio Botana.
Los desacuerdos entre los artistas argentinos –especialmente
Berni- y Siqueiros acerca de los objetivos y contenidos del arte
mural, más una realidad política argentina decididamente distinta
a la mexicana o brasileña donde el Estado estimulaba la creación
mural y organizaba el espacio público en línea con este objetivo;
redujo esta expresión a unas pocas manifestaciones públicas con
temáticas más bien convencionales.
3 Seis paneles del Sindicato de Obreros de la Alimentación aún se
conservan en buen estado, el resto de la producción mural se
encuentra muy deteriorada o destruida.
4 Benjamin, W. (1936). La obra de arte en la época de su reproductibilidad
técnica.
5 Referido en Arte y política en los ´60 , op.cit.
6 Laclau, E. y Noe, F. (1994). Carpani. Gráfica Política, Buenos Aires:
Ediciones AYER.
7 Entrevista a Ricardo Carpani. (1982). Suplemento Arte y Educación.
Diario Hoy, Quito. Ecuador.
8 Entrevista a Carpani. Documenta. 1971/72
9 Felipe Vallese, obrero metalúrgico y delegado de la fábrica TEA era
un joven militante de 22 años de la resistencia peronista. El 23 de
agosto de 1962 a las 23.30 fue secuestrado junto a un grupo de
militantes en Flores Norte, en Canalejas 1776 (hoy Felipe Vallese).
Varios hombres armados lo golpearon y llevaron. Se estima que
murió durante los interrogatorios y su cuerpo fue ocultado. Nunca
apareció. Fuente: Alejandro Incháurregu, fundador del Equipo Argentino
de Antropología Forense.
10 Felipe Varela (1821-1870) fue un caudillo andino nacido en Catamarca.
Condujo las montoneras de la década de 1860. A principios
de la década de 1840 Varela lucha contra Rosas. Fue a Chile, en
donde se incorporó al ejército chileno; luego de la caída de Rosas
en 1852, regresó a la Argentina y se unió al ejército de la Confederación;
luchó bajo las órdenes de Urquiza en Pavón; en 1862, se
unió al Chacho Peñalosa en su sublevación contra las autoridades
nacionales de Buenos Aires.
Se suele considerar a Varela un líder político -el último del grupo de
Artigas, Ramírez, Quiroga, Chacho Peñaloza, quienes se opusieron
a que la organización política de la Nación se hiciera desde la Capital
Federal en Buenos Aires.
11 Ricardo Carpani. (1973). Palabras iniciales. Semanario de la CGTA.
12 Entrevista de Estaban Ierardo a Ricardo Carpani publicada en la desaparecida
revista Reencuentro.

Bibliografía

- Benjamin, W. (1936). La obra de arte en la época de su reproductibilidad
técnica.
- Linares, S. Ricardo Carpani. La estética combatiente, Caminos del
arte: SAAP.
- Carpani, R. (1973). Palabras Iniciales. Semanario de la CGTA.
- Giunta, A. (2001). Vanguardia, internacionalismo y política. Arte argentino
en los años sesenta. Espacios del saber Nro. 22. Paidós.
- Laclau, E. y Noé, L. F. (1994). Carpani. Gráfica Política. Ediciones Ayer.
- Cipollini, R. (2003). Manifiestos argentinos. Edición Crítica. Políticas
de lo visual. 1900-2000. Adriana Hidalgo Editora.
- Arte y política en los ´60. (2002). Catálogo de muestra en Palais de
Glace, Buenos Aires. Fundación Banco Ciudad.
- Brownstone, G. (1989). Entrevista a Carpani. París, Documenta.
1971/2. Tabaré. “Ricardo Carpani. El artista militante”. Vidas con
historia. Sur.



Enviar a un amigo la publicación

Tu nombre:    Tu e-mail:


Info de tu amigo

Apellido:    Nombre: *

E Mail: *       Sexo: * Femenino | Masculino

Comentarios:

  • Ricardo Carpani: arte, gráfica y militancia política fue publicado de la página 33 a página37 en Cuadernos del Centro de Estudios de Diseño y Comunicación Nº26
  • [ver detalle e índice del libro]

VERSITIOSDC

Prohibida la reproducción total o parcial de imágenes y textos. Términos y Condiciones