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La identidad como proceso de construcción. Reapropiaciones de textualidades isabelinas a la luz de la farsa porteña

Cuadernos del Centro de Estudios de Diseño y Comunicación Nº26

Cuadernos del Centro de Estudios de Diseño y Comunicación Nº26 [ISSN: 1668-0227]

Ensayos

Año VIII, Vol. 26, Agosto 2008, Buenos Aires, Argentina | 68 páginas

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Pontoriero, Andrea [ver currículum del autor, docente de la Facultad de Diseño y Comunicación]

La identidad como un proceso de construcción, tal como se titula este ensayo es su tema central. Pero desde su inicio la autora señala que esa construcción es sumamente compleja pues en ella pugnan dos aspectos diferentes que se integran, el de la

Introducción
Al plantearnos el problema de la búsqueda de una identidad
latinoamericana nos sumergimos necesariamente en la lógica
de un proceso dinámico en permanente construcción: somos
todos esos rostros que se entrecruzan y buscan sintetizarse,
pero como todo proceso dialéctico esa síntesis nunca permanecerá
estanca y continuará así redefiniéndose hasta el fin de
los tiempos, si es que alguna vez hay un fin.
¿Pero en esa mezcla de valores, de imágenes, de culturas que
nos hacen ser lo que somos hay algo que nos hace específicos,
que marque una diferencia respecto de los Otros?
A lo largo de nuestra historia hemos ido construyendo imágenes
de nosotros mismos, buscando rostros que nos definan como
país, como continente y estas imágenes se han formado con
tradiciones, valores que lograron constituir un nomos, un orden
significativo común (Berger:33) que nos define como grupo,
que nos hace sentirnos parte de nuestra cultura, de nuestro
grupo social. Si circunscribimos el problema al campo del arte
y del diseño, los artistas y diseñadores latinoamericanos, sean
argentinos o de otro país latinoamericano, siempre han estado
pugnando por buscar una identidad propia pero al mismo tiempo,
intentando lograr un reconocimiento desde el campo intelectual
que como países periféricos, siempre se estructuró en relación
al campos culturales centrales. Nuestro sistema teatral ha trabajado
en muchas ocasiones en relación a las intertextualidades
europeas. Creemos que si hay algo que nos define es el cruce,
la mezcla, somos fruto del cruce de culturas, de apropiaciones
de textos ajenos. Ahora bien, desde los comienzos de la historia,
ha existido un interés, incluso una fascinación por la cultura del
otro: ya en la antigüedad los mismos romanos tomaron la cultura
griega, incluso su cosmogonía y la latinizaron. Esta forma de
contacto, de encuentro entre “nomos” diferentes enriquece a
ambas culturas, es más creemos que todo lo que tiende a lo
puro y a anquilosarse sobre sí mismo ha llevado a las peores
experiencias sociales en la historia humana. El tema sería
analizar las instancias de poder en las que estas apropiaciones
se llevan a cabo y los juegos hegemónicos que se plantean
en dichos intercambios, porque no siempre el encuentro de
culturas es simétrico.
En América Latina, por ejemplo, la llamada conquista se caracterizó
por arrasar con las culturas existentes y en algunos
casos estas últimas se extinguieron completamente. En nuestro
origen, nuestro propio nombre se erige como el nombre que
silencia los miles de otros nombres con que era llamado este
territorio antes de la llegada europea. El idioma que adoptamos
como propio y que nos define como latinoamericanos también lo
adoptamos, lo transformamos, lo americanizamos pero provino
de otro espacio. En algún lugar, nosotros como Calibán, para
comunicarnos utilizamos un lenguaje que nos fue impuesto y
que ahora reconocemos como nuestro. Desde los comienzos,
entonces, al tratar de buscarnos nos vimos en la necesidad de
ser nosotros en lo ajeno. Es por esto, que me interesa este
concepto de apropiación de textos, de imágenes, de objetos,
de representaciones que son oriundas de un espacio otro, pero
que al tomarlas y resignificarlas nos devuelven la imagen, de
lo que somos. Ahora bien, la representación y la construcción
de imágenes no es inocente, no es pura, ni transparente, la
transparencia es una ilusión como cualquier otra. Siempre hay un
dispositivo de construcción que se instaura como hegemónico
y que trata de borrar sus marcas de construcción, pero que sea
considerado como válido en un momento dado, no quiere decir
que no haya otras formas de concebir la cultura, ni la sociedad,
ni lo que llamamos realidad Entonces, las representaciones son,
en definitiva, un problema de “poder”.
Es por esto que analizaremos en este trabajo un cierto tipo de
textualidades, las isabelinas, que definitivamente no tuvieron
origen en nuestro continente, pero que resultaron ser de las más
productivas en nuestras culturas, generando múltiples relecturas
que ponen en crisis modelos hegemónicos de cómo se conciben
el poder, los lazos sociales y familiares. Es la intención de este
trabajo re-elaborar algunas apropiaciones de las textualidades
shakesperianas y su re-elaboración para metaforizar momentos
coyunturales y traumáticos de nuestra historia.

La farsa y la política
Comenzaremos por analizar el rol de los locos y los bufones en
las textualidades isabelinas, más concretamente en Rey Lear
de Shakespeare para abordar la re-creación llevada a cabo en
la actualidad con la puesta de Jorge Lavelli (2006)
Según el autor Trillo Figueroa, quien analiza la locura en los
personajes shakespereanos, desde el punto de vista político, en
el contexto histórico del teatro isabelino habría una correlación
entre razón y poder, la razón tendría un estatuto de soberana y
el poder de autoritario, por consiguiente la locura, en este esquema,
sería equiparable a la idea de subversión constituyendo
una metáfora de rebelión política. Los bufones están llamados a
ridiculizar las certidumbres de una época, dándonos la posibilidad
de apreciar el sinsentido del mundo.


La filosofía de los bufones es, precisamente, aquella que
en cada época señala como dudoso lo que pasa por más
inamovible, revela las contradicciones de lo que parece
cierto e indiscutible, ridiculiza las certidumbres del sentido
común y encuentra la razón en lo absurdo. (Kott:199)


Lear pierde la razón cuando ve la sinrazón de su orden, entonces
habla como un bufón y el bufón lo abandona.
Según Trillo Figueroa podríamos hacer una interpretación de la
locura de Lear en clave política:


En la obra se presenta la caída de una determinada noción
de soberanía […] a través de la representación de la desilusión
del propio monarca. Lear muestra desde el principio
su descontento por la organización política y está decidido
a crear una nueva. Por lo que idea un experimento que
pondrá a prueba las estructuras y lealtades de ese orden.
(Trillo Figueroa: 327)


En este experimento, divide su reino, se despoja de su corona y
pierde su lugar social. En el mundo de castas de la Edad Media,
donde aún no se construye la noción de “individuo”, uno se
define en relación al lugar que ocupa en la sociedad, al perder
ese lugar, uno pierde su esencia.


Bufón: […] Tío, dame un huevo y te daré dos coronas.
Lear: ¿Qué coronas serían?
Bufón: ¡Pardiez! Después de haber partido el huevo en
dos mitades y comídome la sustancia, las dos coronas del
cascarón. Cuando partiste en dos tu corona y diste una y
otra parte, hiciese lo mismo que aquel que en un sendero
lleno de fango se carga el burro a cuestas. Tenías poco
seso debajo de tu corona calva, cuando abdicaste de la de
oro […] Ahora no eres más que un cero sin otra cifra. Yo
estoy ahora mejor que tú, soy un loco, y tú no eres nada.
(Shakespeare: 1640)

Nos interesa Lear porque es un personaje que está en un mundo
de transición, es un personaje que ha perdido su lugar en la
sociedad, el lugar que le daba una identidad: la de rey y que se
encuentra en el proceso de búsqueda de la suya propia y esto
sólo es posible cuando se despoja de sus atributos. El trayecto
de Lear será, como el trayecto del héroe, en búsqueda de su
identidad, un trayecto de despojos, hasta llegar a la Naturaleza,
a la animalización. Asistimos de esta forma a la desmitificación
de la figura más sagrada de los tiempos isabelinos: el rey. Aquel
que supo estar más alto, está ahora en lo más bajo. Esta es una
temática reiterada en los textos isabelinos, no solamente en
Shakespeare, pensemos en Eduardo II de Marlowe.
Pero, indaguemos los procedimientos a través de los cuales se
trabaja esta desmitificación. Una de las formas que tienen las
culturas subalternas de erosionar los valores hegemónicos es a
través de lo que Bajtín llama la carnavalización, poner el mundo
patas para arriba, desacralizando lo elevado, rebajándolo. La risa,
cumple un rol vital en este proceso.


La verdadera risa, ambivalente y universal, no excluye lo
serio, sino que lo purifica y lo completa. Lo purifica del
dogmatismo, de la uniteralidad, de esclerosis, de fanatismo
y de espíritu categórico […] La risa impide a lo serio la
fijación (Bajtín:112).


Esta era la función de los personajes de El loco y el Bufón cumplían
este rol el las fiestas populares de la Edad Media.


De allí que todas las formas y símbolos de la lengua carnavalesca
estén impregnadas del lirismo de la sucesión y de
la renovación, de la gozosa comprensión de la relatividad de
las verdades y las autoridades dominantes. Se caracteriza
principalmente por la lógica original de las cosas “al revés”
y “contradictorias”, de las permutaciones constantes de
lo alto y lo bajo (la “rueda”) del frente y el revés, y por las
diversas formas de parodias, inversiones, degradaciones,
profanaciones, coronamientos y derrocamientos bufonescos
(Bajtín: 16).


Nos parece en este punto relevante la re-lectura que planteó
Jorge Lavelli en su puesta de Rey Lear en el Complejo Teatral
de Buenos Aires, 2006, cuya adaptación textual estuvo a cargo
de Patricia Zangaro. Lavelli tomó esta textualidad sobre la descomposición
de una familia y la caída de una sociedad desde
una mirada en donde lo farsesco acentúa la desmitificación del
texto original.
Hay en la elección de Lavelli una propuesta estética que apuesta
por el tono jocoso, distanciado, desmitificador. Me interesa
recalcar la propuesta actoral. Los códigos de actuación elegidos
le dan a esta versión una impronta que podríamos llamar porteña
y que proviene de los sótanos de los 80. Alejandro Urdapilleta,
quien encarna a Lear, en esta versión, es un reconocido actor
undergroud, que tiene una larga trayectoria en el teatro off y ha
logrado un reconocimiento en el teatro canonizado oficial, pero
en este trayecto que ha incluido también apariciones televisivas,
siempre ha mantenido su sello personal en la forma de encarar
la actuación. Podríamos decir que el texto Urdapilleta se une al
texto Lear y ambos salen transformados.
El texto Urdapilleta tiene en sí la lógica de la desmitificación,
sus producciones anteriores están teñidas con esta impronta,
desde sus espectáculos con Tortonese y Batato Barea en el
Parakultural, pasando por sus intervenciones en el programa
de Gasalla y sus espectáculos con Tortonese:

Kara: Le voy a preparar un trono. ¿Con el tacho?
Karen: Mmmmm. Ahí, en el silloncito Chesterton. Para
que pueda ver toda la mansión, con las alas de brillante,
las pelota-paletas, las bow-windows… Esto tiene que ir
más de contraste.
Kara: Karen, ¿sabés a quien invité? A Kafka y a Kuitca. Yo
decía meterlos acá, abajo del sobretodo.
Karen: Y Rousseau y Rousselot por allá. Mirá que después
va a venir toda esa caterva de franceses, que son raros,
y además fuman cosas raras. Yo te advierto: son raros.
Como por ejemplo Flaubert, Rimbaud, Mallarmé, Apollinaire,
Jean Genet, Jean Cocteau, Cocó Chanel, Madame Bovary,
Molière, Gigí Ruá…
Kara:…Jean Jaurés…
Karen:…Marguerite Duras, Marguerite Yourcenaire, Marguerite
Tereré…
Kara: …Cuchá-Cuchá…
Karen:… Malraux…
Kara:…Jean-Pierre Noere…, Gigigigig…
Karen:… Gigí Rua…
Kara: Y la infaltable, la principal de todas…
Juntas: Tini de Boucourt
Karen: O la lá, qu‘est que c‘est, andá a cagar…
Kara: Yo estoy re loca. A mí me pegó el querosén, Karen.
(Tortonese, Urdapilleta: La moribunda)

En este texto vemos claramente el sentido profanatorio de la
farsa, los autores canonizados, son re-bajados por relación de
contigüidad con políticos corruptos, una actriz popular, nombres
de calles. Esta profanación se da desde el uso del lenguaje pero
también desde una lógica de la actuación, de un estilo que rescata
lo carnavalesco, lo escatológico, lo corporal como una forma de
provocar la risa, la carcajada de la que habla Bajtín.
El texto de Shakespeare, en Rey Lear, trabaja la lógica de la
locura pero desde un lugar de un texto canonizado, la propuesta
de actuación, los signos de caracterización, rescatan y resignifican
esta lógica. Esos rostros blanqueados que remiten a una
máscara nos marcan un extrañamiento, un personaje que se
cita a sí mismo como personaje.
A la forma de actuación se le agregan ciertas imágenes de
construcción en la puesta que trabajan el contexto.
Pensemos en la dimensión que adquiere la escena de la tempestad
del Rey, junto con el bufón y Glocester. Los tres son unos
despojados, unos marginales y Lavelli los coloca en un carro.

Lavelli: Se puede ver al mundo sin verso, como ese personaje
ciego. La ciudad está invadida por mendigos. Anoche
tarde iba caminando por Corrientes y la calle que nunca
duerme era un gran dormitorio. Es doloroso. Lo mismo se ve
en otras partes: el capitalismo devastador crea esa increíble
riqueza para pocos y la ilusión de que todos pueden gozar
de ella, y debajo de la pirámide quedan esas personas como
gusanos en la calle (Inberg: 2).

En el hacer a Shakespeare nuestro contemporáneo, nuestra
coyuntura social y política, actualiza loa textos resignificándolos.
Me interesa recalcar otra apropiación de un texto de
Shakespeare que utiliza el problema del poder político para
hablar de la Argentina del 2001: en Volumnia, la versión de
Pavlovsky sobre Coriolano de Shakespeare, vemos que hay
un intento de transformar a Coriolano en un personaje positivo
y al hacerlo cambiaría también el rol de la plebe. Al respecto
dice Pavlovsky:

En mi versión, Coriolano quiere expresar que la chusma triste
y resignada puede devenir alegre y danzarina, puede reír
a carcajadas, adquirir una nueva potencia que desconocía.
Puede ser revolucionaria. En ese sentido el hombre debería
luchar toda la vida para realizarse en hombre potente y creador.
Cada hombre tiene la potencia de un superhombre. Un
devenir superhombre. Las circunstancias históricas sociales
han impedido que un gran sector de la humanidad llegara a
este estado. Al de la potencia creadora. Luchar contra ese

destino trágico es la idea de Coriolano. (Dubatti:9)
En este replanteo de las características del personaje de Coriolano,
juega un rol primordial el punto de vista de Volumnia,
su madre, quien lo insta a ser un hombre grande frente al mediocre,
definido este último como alguien que posee un ritmo
cardíaco regular alguien que ahorra para morir tranquilo, aquel
que vive la vidita

Volumnia: La vidita es la vida chica – la de los romanos
mediocres burocráticos – la que viven los hombres
sin ambiciones – los que no saben soñar – los resignados,
los que siempre se quejan y están tristes. Es
un ejército muy grande.
Al frente de este ejército de mediocres y destacándose sobre
el resto Volumnia ubica a su hijo
Volumnia: De qué te quejas Virgilia. Tienes al más
grande y te quejas como si quisieras transformar
su grandeza en la rutina de un hombre común ¡sin
extrasístoles y sin pedos! Y el ahorro Virgilia ¡el
ahorro!¡para quién para qué!
Tan corta es la vida Virgilia que los hombres mediocres
juntan con mezquindad su dinero toda la vida.
Los ahorristas que hacen de su vida la retención de
su dinero – convierten el dinero en dioses a los que
veneran como dioses del Olimpo.
Para asegurarse su vejez en una vida mediocre. Se pasan
ahorrando para morir tranquilos. (Pavlovsky: 55)

La plebe maloliente de la versión de Shakespeare se transformó en
pequeños burgueses ahorristas y en una visión crítica de la clase
media argentina en pleno contexto de cacerolazos y corralito.
El texto plantea anacronismos, extrapola la historia de Coriolano
que como sabemos se desarrolló en la transición de la
monarquía a la república a la época del Imperio, Volumnia hace
alusión a Julio César igualando a su hijo en cuando el primero fue
bastante posterior a Coriolano y se habla de Volumnia como de
la ideóloga más clara del imperio (Pavlovsky: 69) cuando Roma
recién entraba a la República.
En la presentación de Coriolano como la figura del guerrero, hay
una inversión de los valores romanos, Barrow plantea que lo que
define al romano es la mentalidad del campesino-soldado

“Si asume una actitud política violenta será con el fin de conseguir,
cuando las guerras terminen, tierra para labrar y una casa
donde vivir.“ (Barrow:14)

La familia es el ámbito de desarrollo del romano, él es el paters
familias y siempre hay una visión idealizada del retorno al hogar.
En cambio, el general Coriolano de Pavlovsky sólo se siente a
gusto entre la sangre de los enemigos, la guerra es su normalidad
y la paz le provoca convulsiones

Coriolano: […] sólo soy combate y los golpes y el ruido
de la espada por los aires – allí me siento vivo - como si
la vida donde existo sea el combate – todo lo demás me
aterra – todo lo que me rodea madre mujer hijos amigos
son como figuras planas de una escenografía que no logro
encarnar […] y cuando invento la próxima lucha vuelvo a ser
yo aunque por instantes para seguir el juego – en medio de
tanta mascarada vacía de agonía y de eso tan extraño que
llaman patria y familia.

Esto que es impensable en boca de un romano, Pavlovsky lo
utiliza para provocar un efecto de extrañamiento.
Coriolano es presentado como un mentiroso: miente cuando
conquista Corioles proclamándose héroe cuando la ciudad
estaba vacía y no había nadie con quien luchar, pero es alarde
militar, bravuconada, no sabe mentir políticamente para obtener
un cargo. Pavlovsky le da una vuelta de tuerca a su personaje
él se niega a seguir la costumbre de mostrar las heridas para
pedir los votos porque el pueblo no lo merece

Coriolano: […] No tolero a los rebaños que esperan siempre
lejos de los lugares de combate – para luego venir a
juzgarnos o halagarnos. […] quisiera que todos tuvieran tu
coraje – que el rebaño se inundara de tu fuerza o de la mía
– aunque sea con gritos y empujones – que se inundaran
de alegría – que no los envolviera la tristeza - ¡El rebaño es
triste Aufidio y la revolución será alegre o no será revolución!
(Pavlovsky:77)
Coriolano arenga, tiene el poder de la palabra, su discurso enardece,
es el poder de la poesía, es como si estuviese poseso,
es la creación misma, no sabe lo que dice, no es calculador, es
creativo pero para ser político, cónsul se necesita un lenguaje
de artimañas.
Hay una inversión en la visión de la guerra: Coriolano y Aufidio
muestran la guerra como alegría, carcajada y emprenden La gran
marcha contra Roma y se utiliza un lenguaje rabelesiano para la
descripción de los personajes a base de pedos y efluvios fecales.

Coriolano es un cobarde, un cagón. Pavlovsky contrapone
el estruendo de los pedos, la trompetería de pedos frente a la
suciedad de la cobardía. Coriolano confiesa a su madre su cobardía,
su valentía es a base de drogas, solo así puede soportar
el peso del poder, el miedo es lo que lo rige por eso es valiente,
porque combate con miedo.
El mensaje final del Coriolano de Pavlovsky es una inversión
carnavalesca, es un llamamiento a la alegría popular, a la risa
como medio de liberación:

fCoriolano: Que las carcajadas inunden las calles de Roma.
Que la alegría avance por los campos. ¡Que irradie la alegría!
¡Viva Roma!
Corre Volumnia y envía el canto de alegría a mi pueblo chusma.
Que el canto propague por toda la ciudad y la campiña
– que las carcajadas canten mi existencia
¡diles que les obligaron a ser tristes y mustios para siempre!
Pero que pueden ser alegres si se juntan todos - ¡que su
fuerza será invencible – os lo prometo!
Bruto: ¡Detengan a Volumnia! [...] ¡No muevan el rebaño
nunca! ¡Que permanezca triste y resignado! Esa es siempre
la orden del Senado: la tristeza (Pavlovsky:92)

Pavlovsky retoma la obra y le otorga un giro pantagruélico en
donde la hiperbolización de los pedos, del miembro viril, de la
carcajada de la fiesta popular, el poder creador de la risa, en
síntesis, la inversión del mundo se hace posible. Es así como
termina Volumnia o La gran marcha, con una estrepitosa carcajada.

A modo de conclusión
Bertold Brecht, en el contexto difícil que le tocó vivir, utilizó a
los clásicos para distanciarse y poder re-pensar, ver con ojos
diferentes, la cotidianeidad que lo rodeaba. Pensar que los sucesos
son producto de determinadas relaciones sociales y no
están signados, ni predeterminados, que verlos desde otro lugar,
desde otro(s) punto(s) de vista, nos puede hacer concebir otras
posibilidades, construir otras relaciones. Marlowe, en Eduardo
II trabaja, al igual que Shakespeare en Rey Lear, el tema de la
pérdida de poder, de cómo el rey pasa de ser la cabeza del estado
a habitar el lugar más infecto de Londres donde desaguan
todas las cloacas y toda la población defeca sobre el rey. Una
vez más la degradación, la inversión de la que hablábamos,
lo escatológico como principal desmitificador. Pero en este
trayecto, también trabajado e hiperbolizado en la re-escritura
de Brecht, mientras la versión isabelina focaliza en el capricho
del rey Eduardo para mantener a su favorito Gavestone y las
guerras que desencadena para mantenerlo, Brecht focaliza en
la responsabilidad que conlleva el poder y sus consecuencias.
Nuevamente para tratar este tema “serio” lo hace desde procedimientos
farsescos:

Risas
Entra un vendedor de baladas

Vendedor de baladas
La manceba de Edi tiene barba en el pecho
¡Ruega por nosotros, ruega por nosotros, ruega por nosotros!
Y por eso la derrota en Escocia es un hecho. […]
El despioja a su Gavi y eso es todo lo que hay.
¡Ruega por nosotros, ruega por nosotros, ruega por nosotros!
Y por eso perdió Johnny el pellejo en el pantano de Banobride.

(Brecht,1988:16)

Brecht escribe desde la Europa nazi del siglo XX, es como si
en los momentos más coyunturales, el horror solo pudiera ser
representado a través de textos de otros
En nuestra construcción y búsqueda de un algo que nos represente,
las textualidades isabelinas son un material que nos
proporciona una rica gama de posibilidades para repensar y
desarticular modelos. Esas mismas textualidades contienen
dentro se sí la impronta de la contradicción, la síntesis de la
vigencia de dos modelos: uno en decadencia y otro pugnando
por transformarse en hegemónico. En este límite, desde este
lugar del borde, se asoma la mueca, la palabra del loco que
deja al mundo sin sentido y que abre la puerta para la búsqueda
de una identidad, que obviamente cuando logre definirse será
necesariamente será degradada.
El sentido farsesco desde el que se abordan las re-creaciones
de los textos isabelinos que hemos abordado, aporta algo de
lo que Bajtin habla cuando define a la degradación como un
fenómeno ambivalente.
Y lo “inferior” corporal, la zona de los órganos genitales,
es lo “inferior” que fecunda y da a luz. Esta es la razón por
la que las imágenes de la orina y los excrementos guardan
un vínculo sustancial con el nacimiento, la fecundidad, la
revocación y el bienestar. En la época de Rabelais, este
aspecto positivo estaba aún vivo y era percibido claramente.
(Bajtín:134)

Recuperar este aspecto positivo de la degradación parece ser
la búsqueda en la que se encuentra el Coriolano de Pavlovski, y
quizás por eso termina así: con una estrepitosa carcajada.

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  • La identidad como proceso de construcción. Reapropiaciones de textualidades isabelinas a la luz de la farsa porteña fue publicado de la página 47 a página52 en Cuadernos del Centro de Estudios de Diseño y Comunicación Nº26
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