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Visible – invisible: la construcción de una visión subjetiva

Suárez, Viviana [ver currículum del autor, docente de la Facultad de Diseño y Comunicación]

Reflexión Académica en Diseño y Comunicación Nº X

Reflexión Académica en Diseño y Comunicación Nº X

ISSN: 1668-1673

XVI Jornadas de Reflexión Académica en Diseño y Comunicación 2008.

Año IX, Vol. 10, Agosto 2008, Buenos Aires, Argentina. | 212 páginas

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Ante el panorama de las prácticas actuales –tanto del diseño como de la fotografía-, la materia ensayo fotográfico me permite desplegar un movimiento de retorno a un momento reflexivo que se pregunte –a la vez que posibilite el manejo crítico de la herramienta fotográfica- acerca de la constitución de la mirada particular con que nuestra época determina algunos supuestos en la producción de obras.

Particularmente en el campo fotográfico, el desarrollo de las nuevas tecnologías de captación y postproducción digitales ha removido profundamente los cimientos construidos pacientemente por más de 150 años acerca de la esencia fotográfica, revisitando antiguas preguntas sobre la relación fotografía - realidad, copia y manipulación, objetividad y subjetividad; todo lo cual denota básicamente un fuerte y desestabilizante cuestionamiento de la fe en la posibilidad de obtener una verdad objetiva mediante un instrumento automatizable, y sobre el estatuto de lo reproducido. Cuestiones planteadas, aunque en otros términos, a fines del siglo XIX, momento en que la fotografía buscaba determinarse en un campo de prácticas propias por fuera de la esfera del arte. El eje central de este conflicto consistía, también en aquellos momentos, en poner al descubierto el momento técnico de la producción de obras –acallado en el campo del arte; escondido detrás de la idea de autor- en el cual la fotografía, o más precisamente la técnica de obtención de imágenes a través del dispositivo fotográfico, haría posible el acceso a una realidad por sí misma, sin mediaciones: lo ajeiropoiético. 

Si nos situásemos bajo este punto de vista parecería que, en el centro de toda reflexión sobre la actividad fotográfica, debería ubicarse necesariamente su dependencia respecto del desarrollo tecnológico, pues, recurrentemente, a cada salto en la tecnología de construcción de los dispositivos, se producen renovadas discusiones sobre lo constitutivo de lo fotográfico en sí, lo cual lo vuelve particularmente vulnerable en relación al desarrollo de un posible teoría, tal como notara Roland Barthes en La cámara lúcida: “Me embargaba, con respecto a la fotografía, un deseo ontológico. Quería, costase lo que costara, saber lo que aquélla era en sí, qué rasgo la distinguía de la comunidad de imágenes. Tal deseo quería decir que en el fondo, al margen de las evidencias procedentes de la técnica y del uso, y a pesar de su formidable expansión contemporánea, yo no estaba seguro de que la fotografía existiese, de que dispusiese de un genio propio”. (2003:27) 

Pero, por detrás de estos supuestos, fuertemente arraigada en la esencia de lo fotográfico mismo, persiste una concepción particular de lo visible y lo representable, ligada a un punto de vista tanto físico como conceptual, que toma como referencia las condiciones normales de la percepción visual humana para construir las imágenes-simulacros. Esto: lo dado. El objetivo: deconstruirlo desde la práctica misma, utilizando la propia tecnología fotográfica como instrumento de exploración de las tipologías de imágenes que se obtienen a partir de una huella de lo existente, con la intención de develar el poder cognitivo de los simulacros para comprender condiciones epocales concretas: esto es, que la producción de imágenes posibilite desarrollar una relación dialéctica entre productor-instrumento-obra.

Realidades sintéticas 

En la década de 1930, Walter Benjamin escribe ciertos ensayos en los cuales se propone rastrear qué cambios específicos produjeron las nuevas tecnologías –sobre todo el cine y la fotografía– tanto en el momento de producción como el de recepción de esos nuevos objetos de consumo masivo que son las imágenes. Su reflexión se propone iluminar de qué manera estas nuevas imágenes producidas por procesos que implican un mayor grado de automatización con respecto a los tradicionales, a la vez que posibilitan una reproductibilidad cuasi ilimitada de las obras, abren paso a la configuración de un nuevo inconsciente óptico particular, que marca un quiebre respecto de la relación que las imágenes mantenían con los objetos que representaban. En Pequeña historia de la fotografía -escrito de 1930- anota: “a la vez que la fotografía abre en ese material los aspectos fisiognómicos de mundos de imágenes que habitan en lo minúsculo, suficientemente ocultos e interpretables para haber hallado cobijo en los sueños en vigilia, pero que ahora, al hacerse grandes y formulables, revelan que la diferencia entre técnica y magia es desde luego una variable histórica” (1979:67). Conectada con esta reflexión, Benjamin se plantea –a partir de su investigación sobre las obras surrealistas- la aparición de un nuevo régimen de visibilidad, que busca poner en relación la percepción conciente con otros estratos más profundos, tanto del mundo onírico revelado por el psicoanálisis y su estudio sobre los sueños, como estados de semi-vigilia y otros relacionados con la conciencia ampliada. Este punto de quiebre de la diferenciación taxonómica entre estructuras claras, manejables y organizadas por una parte, y flujos vacilantes de conciencia por otro, da pie a una reconsideración de los procesos cognitivos, especialmente lo referido a la aprehensión de lo fenomenológico como algo estable y dado; y a la función de la memoria, no como simple depósito sino como huella de constitución y acceso a lo cognoscible. En el mismo escrito ya mencionado señala: “Sólo gracias a la fotografía percibimos ese inconsciente óptico, igual que sólo gracias al psicoanálisis percibimos el inconsciente pulsional”. (1979: ibidem).

A partir de estos puntos de la teoría benjaminiana, proponemos la realización de una serie de prácticos cuyo objetivo es captar el movimiento de dialectización entre los polos que determinan los presupuestos de la visión fotográfica en su relación productor-realidad-imagen y formulamos ciertos ejercicios que nos permitan desplegar acciones específicas que interroguen estas cuestiones: exploración sobre la experiencia inmersiva en el aquí-ahora de la toma fotográfica y comunicación de este instante vivido por remisión a lo que ha quedado registrado en la imagen; exploración de la posibilidad de extender la representación a fenomenologías descentradas con respecto a lo visual: imágenes que evoquen otros sentidos como el tacto o el gusto, sin remitir a su retorización, sino como exploración del propio medio fotográfico. El objetivo es poner en cuestionamiento la concepción, central ya desde el origen mismo de la creación de las cámaras fotográficas, de un ojo abstracto, ubicuo y por lo fácilmente instrumentalizable, susceptible de ser aislado tanto de su conexión con el espacio-tiempo particular y concreto de la obtención de la imagen como de su pertenencia a un ser sensorial-corporal.

Imágenes dialécticas 

Otras de las regiones del pensamiento benjaminiano gira en torno a ciertas preocupaciones sobre la transformación producida en la noción de temporalidad que afecta tanto las experiencias cotidianas en las grandes concentraciones urbanas, como la continuidad de los relatos en relación con el legado histórico. Ambas derivaciones provienen del efecto de recepción fragmentaria de la experiencia –producto del desarrollo de la vida en los centros urbanos masificados- y la nueva relación que establecen los individuos tanto con su propio pasado como con el de su cultura. A partir de allí, Benjamín elabora la noción de imagen dialéctica. Conectada con ciertas experiencias surrealistas, estas imágenes presentan la particularidad de poder establecer –con respecto a lo representado- una conexión entre el momento presente y su origen, explicando de alguna manera la historia de su aparición y vida en su devenir. Lo que se propone es experimentar, a través del rastreo de objetos desde la fijación de su historia a través de imágenes que iluminen algún aspecto de su pasado: vida útil, significación comunitaria, momento de creación, campos connotativos; utilizar las imágenes como una forma de revitalizar la referencia a la tradición, el pasado desde una experiencia aprehensible, y no desde el distanciamiento de lo inteligible.

En uno de los escritos de Sombras Breves, de 1931, que lleva por título Habitando sin huellas, Benjamín describe esta apropiación del pasado desde lo experimentable: “Habitar aquellos aposentos afelpados [los interiores burgueses de fines de siglo XIX] no era más que seguir una huella fundada por la costumbre”. Y más adelante remarca la paradoja de la modernidad: “Los nuevos arquitectos lo han logrado con su acero y su vidrio: han creado espacios en los que no resulta fácil dejar una huella”. (1979: 153). La conexión entre imagen-huella y rastro histórico, retomado como vestigio en los objetos de lo vivido; es lo que se explora en la búsqueda de imágenes evocadoras, en las cuales el fotógrafo como ser temporal comunique sus vivencias a quienes las observen, desde la capacidad misma del dispositivo fotográfico.

Ensayística 

La intención de los prácticos ideados para esta materia es la de tomar la acepción de ensayo en tanto exploración de puntos de vistas concretos y particulares, diferenciados, en los cuales la individualidad de cada productor de imágenes no quede atrapada por clichés provenientes del estado dado de las prácticas o de la técnica. Por eso, tomamos como punto de partida ciertas reflexiones benjaminianas que –creemos- vuelven una mirada crítica a los momentos específicos de producción sin desdeñar el estado de las cosas: el contexto de producción fotográfica en culturas definidas por la circulación de imágenes, la virtualidad, la masividad desindividualizada, la obsolescencia de los objetos; un presente que se nos aparece como un campo de fuerzas donde las figuras utópicas del pasado se entumecen en el consumo de un presente efímero. Desplegar, entonces, un espacio de acciones que vuelvan al sujeto que organiza su presente a través de la herramienta fotográfica desde los fragmentos dispersos de la cultura.


Visible – invisible: la construcción de una visión subjetiva fue publicado de la página 145 a página147 en Reflexión Académica en Diseño y Comunicación Nº X

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