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La familia en la pantalla nacional

Basile, Emiliano [ver currículum del autor, docente de la Facultad de Diseño y Comunicación]

Reflexión Académica en Diseño y Comunicación NºXII

Reflexión Académica en Diseño y Comunicación NºXII

ISSN: 1668-1673

XVII Jornadas de Reflexión Académica en Diseño y Comunicación 2009.

Año X, Vol. 12, Agosto 2009, Buenos Aires, Argentina. | 203 páginas

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Vínculo, relación y medio transmisor 

El cine, como parte de la cultura, se encarga de representar, en cada momento socio histórico, a la familia como la unidad mínima sobre la cual se conforma una sociedad. Muchas veces el cine ha actuado como metáfora de esta. 

En la década del 30 y 40, considerada la época de oro del cine nacional, el cine denominado clásico también llamado canónico, tenía como fin último educar y dejar un aprendizaje a los espectadores, una enseñanza (Idea de normativa). 

El valor de la unión familiar resulta una de las normativas transmitidas desde la pantalla nacional. No es que antes no existiese dicha temática, de hecho se viene utilizando en el teatro desde comienzos del siglo XX y en las primeras cintas silentes quedaba registrada (sobre todo en el cine de José Agustín “El Negro” Ferreyra). Pero fue en el cine clásico, con la llegada del sonido, que se institucionalizó tanto el modelo de representación como las temáticas. 

Socialmente, el progreso industrial trajo mucho desconcierto en la gente desquebrajando la familia como sucede en Mateo (Daniel Tinayre, 1937), y por ello la necesidad desde el cine de reforzar los valores y tradiciones familiares es una constante. 

Tiempo más tarde, en la década del 70 más precisamente, la dictadura militar del 76 trae consigo la vuelta de estas temáticas. A través del conservadurismo extremo, con censura incluida, el gobierno subestima al público y trata de educarlo enviando mensajes explícitos desde el cine. El cine siempre fue transmisor de ideología, desde Eisenstein en Rusia en los años 20 o, sin ir tan lejos, en Cuba, Fidel Castro utilizó el cine como herramienta para comunicar la importancia de la revolución al pueblo. 

Por ello, parece lógico que se realizara una remake de Así es la vida dirigida por Enrique Carreras en 1977. Y también es lógico que, en vez de comenzar con los festejos del centenario, comience con un desfile militar. 

Los principales directores de este cine fueron Enrique Carreras y su discípulo Palito Ortega donde, en películas como Que linda es mi familia! (el título ya es una frase altamente normativa), se repiten hasta el hartazgo modos de supuesto comportamiento requerido de hijos hacia sus padres.

Etapa clásica 

Los tres berretines (1933), realizada por el equipo Lumiton (una de las primeras películas sonoras junto con Tango!), en la cual la acción se desarrolla mayoritariamente en el patio de la casa, lugar donde conviven los integrantes del grupo familiar; lugar dominado por el padre de familia. Luis Arata es el actor que le da cuerpo al padre inmigrante de esta familia de clase media baja. El padre, que reparte normas y enseñanzas a sus hijos / espectadores. 

Recordemos el juego de cámara que realiza al comienzo con el espectador cuando, mediante un travelling introducimos en el espacio de la ferretería donde nos enfrentaremos a quien guiará la narración: el padre de familia interpretado por Luis Arata que es el inmigrante español que vino a trabajar y tratará de contagiar esa idea a sus hijos. 

La crisis socio económica se transmite en el hogar dividiendo a la familia, pero finalmente sus hijos cumplen sus sueños (berretines: pasiones como el tango, el fútbol y el cine) y la familia se une reforzando sus valores y creencias; incluso justificando el sacrificio del padre por conducir a buen destino a sus hijos. 

Los hijos deberán ganarse la vida pero sin defraudar a sus padres, un ejemplo de familia nuclear moderna. El padre reconocerá y aceptará finalmente la decisión de sus hijos al ver los frutos cosechados por ellos; ablandando sus estructuradas normas patriarcales (y su corazón) para dar paso a este nuevo tipo de familia. 

Pero la idea de que la industrialización afecta a la familia queda evidente en 1937 en Mateo, de Daniel Tinayre; cuya primera escena sintetiza todo el filme, mostrando un niño jugando con un auto de juguete que voltea literalmente a un caballito de plástico. A lo largo de toda la película, Luis Arata con su personaje (también inmigrante y de clase media baja) lucha contra el progreso, que lo dejará sin trabajo. Pero deberá confiar en sus hijos, que se adaptarán más fácilmente y darán “pelea” al nuevo mundo que se avecina. 

En 1939, surge en el cine argentino la película que registrará a la familia modelo porteña, Así es la vida, de Francisco Mugica. Cuenta la historia de una familia desde comienzos de siglo hasta el año 39. Marca el desarrollo, de generación en generación, de una familia de clase media vista a través de los ojos del padre. Los grandes acontecimientos pasarán del patio (sainete: lugar donde transcurre la comedia en teatro) al comedor (comedia familiar). Los abuelos ya no están presentes, como ocurría en Los tres berretines, pero los que ahora sí forman parte de la familia son los novios de las hijas. Otra película que sigue esta corriente es Los martes orquídeas también de Francisco Mugica. Aquí la historia es típicamente burguesa, ya no se trata de un melodrama sino una comedia donde el gerente de la oficina es un tipo duro pero bonachón. Se empiezan a poner de moda los decorados de caserones, y es al pie de la escalera en unos cómodos sillones de recepción, donde transcurre la acción. El espacio con el correr de los años (y de las películas) va cambiando; ya dijimos que se pasó del patio al comedor y ahora al pie de la escalera. Este recorrido marca el camino que el cine, como transmisor de ideales, pretende que el espectador (inmigrante) siga: del patio de la pensión a la casa propia y aun mas, al confort de la mansión. Los espectadores ansían el lujo de la alta sociedad. Es así que el espectador irá al cine buscando, ya no sólo la identificación, sino una vía de escape y distracción. Ahora la identificación será con los sueños. No con el modo de vida de los protagonistas, como sucedía en Los tres berretines, sino con los sueños que, personajes como el de Mirtha Legrand en Los martes orquídeas, sabrán transmitir.

El Peronismo y el cine 

Mas tarde, con el peronismo (y con Evita), el modelo clásico cambia, porque cambia la sociedad. El ingreso de la mujer al campo laboral, los obreros, adquiriendo un papel hasta el momento negado o en un segundo plano en la sociedad. El cine reflejará esta transformación. El rol de la mujer ya no será únicamente el de educar a los hijos, sino que, muchas veces, deberá también trabajar y mantener el hogar. Por ejemplo, en Pasó en mi barrio (Mario Soffici, 1951) el personaje interpretado por Tita Merello debe hacerse cargo de la casa al caer su marido en prisión. Ella debe cumplir al mismo tiempo el rol de padre y madre, con sus pequeños hijos. Con su actitud, logrará ser respetada por los hijos (salvará a uno de ellos a punto de delinquir) y por la gran cantidad de hombres que asisten a su bar; dejando atrás el rol de sexo débil relegado socialmente a la mujer. 

La figura de la madre, en Los Isleros y en El último perro (ambas de Lucas Demare) adquiere un valor fatalista dentro del seno familiar en cuanto al destino de su hijo varón. Aquí el amor maternal hacia su primogénito se convierte en obsesión e invasión (a la intimidad y capacidad de elección del hijo). El hijo, quien no discute (por respeto) la orden materna, siempre entendida como una voluntad proveniente del amor filial, es el principal blanco de todas las irregularidades del accionar materno. 

También sucede en Guacho! (Lucas Demare, 1954) de manera mas explícita, ya que aquí dicha problemática es el eje del relato. 

La madre se impone como una amenaza peligrosa para el seno familiar; y es por ello que el padre y marido de la Carancha en Los Isleros, Leandro Lucena (interpretado por Arturo García Buhr), se ve obligado a imponer la ley y restablecer el orden. Aunque implique apartar a la madre de dicha familia, que tanto le costó formar. 

La madre, entonces, trae con ella la tragedia, llevada a cabo por la imposibilidad de poner límites a sus deseos y transmitiéndolos, cueste lo que cueste, a sus hijos. 

En El último Perro conviven las dos madres. La madre de cabellera blanca es la comprensiva, la contenedora, en definitiva, la buena. Por otro lado, la madre de cabellera oscura, morocha, cruel, malvada, que es impulsada a la locura por no encontrar resultados positivos y ver la destrucción que provoca. 

Tita Merello interpreta a La Carancha en Los Isleros. Ella cargará con una maldición, la música alerta al espectador de su peligro al presentarla en primer plano. El correntino, personaje del pueblo, no deja de decirle “cruz Diablo” al verla, de hecho, es cuando la desafía, que éste es baleado. 

Una vez madre, ella se hace fuerte y luchadora peleando por su lugar al sentirse desplazada por la novia de su único hijo. El problema surge cuando la concepción de amor se mezcla con posesión del objeto amado, sintiéndose por ende abandonada por su hijo, es decir, reemplazada por otra. Su lucha ronda el egoísmo por querer recuperar su lugar, ser la única mujer para su hijo capaz de darle amor. No encuentra otra alternativa que eliminar, literalmente, a la competencia, presionando el destino de su hijo y boicoteando su decisión. 

Algo similar sucede en El último Perro al pretender la madre de Cantalicio que su hijo posea, aunque fuera de la manera más primitiva, a la mujer que según ella es la indicada para él.

Los años 60: revolución, juventud y vanguardia 

En la década del 60, el cine conocido hasta el momento, o sea cine clásico, genérico, comenzó a quedar fuera de moda. Hubo un proceso, a nivel internacional, que buscó revolucionar e intelectualizar el cine. Las vanguardias internacionales, sobre todo la francesa, influyeron sobre los nuevos cineastas argentinos y los llevó a repensar el cine, desde el lenguaje narrativo hasta sus temáticas. 

Simon Feldman realiza en 1962 Los de la mesa 10, una película que trata la relación entre padres e hijos, pero ya no será el punto de vista del padre (quien nos cuente la historia) sino de la joven pareja. Los jóvenes protagonistas de los filmes son una característica de este nuevo cine. María y José quieren casarse pero no reciben el apoyo de sus padres por venir cada uno de diferentes clases sociales. 

Los padres se oponen a la pareja, pero ellos buscarán salida a la situación en la mesa 10 del bar habitué. La última escena nos muestra a María volviendo en busca de José pero sin entrar al bar. Ella se acerca por la ventana del lado de afuera invitándolo a él a salir. María y José caminan por la calle en plano general, que los muestra alejándose en un gran travelling, pronunciando la perspectiva que forma la calle. Pasan del plano medio en interior al plano general en exterior. No hay clausura narrativa como en el período clásico, lo que hay es una nueva búsqueda.

Período actual: Posmodernismo, fractura e incomunicación 

Una sociedad muy distinta, con una familia donde el concepto sigue siendo el mismo, pero la base de su constitución ha cambiado íntegramente. En parte, se debe a la idea de familia que el cine de la dictadura intentó reforzar como sea. Ya no fue posible luego un cine con estas temáticas. La forma de abordar esos temas era otra completamente distinta como por ejemplo la muy exitosa Esperando la carroza, de Alejandro Doria, con un uso del grotesco para darle un aire de renovación, burla y fractura al tratamiento de la familia. Otro filme anterior a éste, es Camila (María Luisa Blumberg, 1984) estrenada junto con la vuelta de la democracia. El filme deja evidente que las diferencias entre padre e hija sólo llevarán destino trágico. Haciendo un paralelo entre del gobierno de Rosas y el reciente gobierno militar, muestra cómo Camila (interpretada por Susú Pecoraro) huye de su casa porque su padre, la autoridad, se opone a su noviazgo. Esta película es un claro ejemplo de la utilización de la familia para metaforizar toda una sociedad. 

En la década del 90, problemas económicos y sociales terminaron de descomponer la estructura familiar tal como fue concebida. El padre de familia ya no correrá el riesgo de no poder mantener a su familia, como sucedía en Mateo, ahora directamente estará ausente. 

La idea de familia seguirá existiendo como grupo de personas con fin común pero no necesariamente padre, madre e hijos la constituirán. 

En este marco surge la película Pizza, birra y faso, donde podemos encontrar representado el concepto de “tribu urbana”. Este concepto que define al grupo (de jóvenes en este caso), que se reúne por identificación. Es decir, buscan mediante un fin común, construir su identidad a través de la identidad colectiva de aquellos a quienes considera pares. 

Esta nueva agrupación funciona también como una familia. No es la familia nuclear moderna, ni mucho menos la tradicional, es una familia disfuncional; pero en la que, por la falta de figuras paternas, hay una re ubicación de roles dentro del grupo, que posibilitan la concepción de tal como un grupo familiar. 

En La ciénaga (Lucrecia Martel, 2000) vemos una familia en la cual las relaciones entre padres e hijos está quebrada. La figura paterna ausente, la madre alcohólica (deberá recibir ayuda de sus hijos). 

Los hijos se mueven sin motivación, sólo los impulsa la curiosidad. No buscan un objetivo sino que esperan que las cosas les sucedan como destino trágico e inevitable. Destino que los atraviesa sin encontrar resistencia. Tampoco advierten las consecuencias, parecen sumergidos en un largo sueño (o pesadilla) del que nunca despiertan. 

 Los personajes intentan comunicarse aunque tal vez no sepan como. De esa incomunicación se desata la violencia. La violencia de unos contra otros o a sí mismos, como si fuera un impulso animal que no saben como detener. Las verdades permanecen ocultas, ignoradas por la familia que no acepta revelarlas. 

Géminis (Albertina Carri, 2004) nos cuenta la historia de una familia de burguesía acomodada con padre ausente y madre alcohólica, donde los hijos menores quedarán inmersos en una relación incestuosa. 

Hay dos espacios en Géminis; hay un adentro y arriba (lugar donde se encuentran los dormitorios espacialmente) lugar de la intimidad, de la verdad, donde la máscara social que los personajes utilizan no tiene lugar. El otro espacio es abajo, afuera, donde los personajes socializan, intentan mostrarse como quieren ser vistos por los demás. 

Hay una cámara subjetiva que recorre los espacios “espiando” a los personajes. Espía y ve sin querer ver, siempre detrás de algún marco de puerta o espejo. Esta mirada puede atribuirse al padre (en un paneo final) donde es tan ausente como el padre de La ciénaga. Tanto el padre como la madre, por no querer ver la realidad; dejan a sus hijos sin contención como sucede en el filme de Lucrecia Martel. 

La madre de los chicos incestuosos encontrará, como única salida o vía de escape, la locura; así como la madre de El último perro quien parece comprender su grado de culpa en el destino de sus hijos y terminará enloqueciendo luego de ocasionarles la muerte.

Conclusión 

La sociedad, que comienza siendo patriarcal con un padre que pone el lomo a las circunstancias en Los tres Berretines, pasando por una sociedad donde la mujer lucha con las mismas armas que el hombre en Pasó en mi barrio, dando lugar a la incomprensión hacia la juventud en Los de la mesa Diez, hasta llegar a un estado que abandona a sus hijos en La ciénaga o Géminis. La unión entre pares es lo que perdura. El amor como única norma de unión, proveerá el respeto mutuo y la solidaridad entre los integrantes de la familia. Como sucede en Pizza, birra y faso.

Referencias bibliográficas 

- Dubet, François y Martuccelli, Danilo, ¿En qué sociedad vivimos? Cap. 6: La desinstitucionalización, Losada. 

- Beck, Ulrich y Beck-Gernsheim, Elisabeth, El normal caos del amor Cap. 1: Libertad o amor, Paidós. 

-Torrado, Susana (2002) Historia de la familia Argentina en el siglo XX, Ediciones De La Flor. 

- Freud, Sigmund, El malestar en la cultura, Alianza. - Di Nubila, Domingo (1960) Historia del cine argentino Vol. 1, Schapire. - Di Nubila, Domingo (1960) Historia del cine argentino Vol. 2, Schapire. 

- Alabarces, Pablo y Rodríguez, María Graciela (1996) Cuestión de pelotas, Atuel. 

- España. Claudio, Cine argentino 1933-1956, Industria y Clasicismo, 2 vol., (2000). Fondo Nacional de las Artes, 

- Cuadernos de Cine del INCAA

Vocabulario relacionado al artículo:

cine . escala de valores . televisión .

La familia en la pantalla nacional fue publicado de la página 15 a página18 en Reflexión Académica en Diseño y Comunicación NºXII

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