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Imagen, cultura y sociedad. Enseñar las imágenes

Reflexión Académica en Diseño y Comunicación NºXIII

Reflexión Académica en Diseño y Comunicación NºXIII [ISSN: 1668-1673]

XVIII Jornadas de Reflexión Académica en Diseño y Comunicación 2010.

Año XI, Vol. 13, Febrero 2010, Buenos Aires, Argentina. | 202 páginas

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Steiner, Mara [ver currículum del autor, docente de la Facultad de Diseño y Comunicación]

Sostiene Clifford Geertz (1995), que la cultura se constituye
como un sistema expresado en formas simbólicas
por medio de las cuales los grupos sociales se comunican,
perpetúan y desarrollan su conocimiento sobre las
actitudes hacia la vida. En este sentido, el hombre es un
ser que se encuentra inserto en tramas de significación.
La cultura aparece como una construcción en la que
participan los distintos individuos de un conjunto humano
localizado territorialmente, que comunican sus
“fuentes de iluminación simbólica” a las generaciones
que los suceden.
La función de la cultura es entonces, para Geertz, la de
dotar de sentido al mundo y hacerlo comprensible y,
dado que la comprensión total de los hechos sociales no
es posible, la tarea del investigador sería la de intentar
interpretar los símbolos claves de cada cultura, dentro
del contexto cultural al cual pertenecen, a través de la
experiencia y la observación.
Tratar de romper con la observación distante y curiosa
del investigador que analiza la escena desde fuera
es un aspecto esencial para Geertz. Es en este sentido
que propone la inmersión en el ambiente (a través de la
vivencia humana y cercana) de las texturas culturales,
esto es, de las redes de significación tejidas por quienes
pertenecen a una cultura.
Nuestra cultura se caracteriza por un predominio creciente
de lo visual en todos los espacios de la vida cotidiana.
Día a día nos exponemos a un bombardeo de
imágenes que en cierta medida se nos presenta como
“natural”, cuando en realidad se trata de un fenómeno
altamente codificado que ha ido conformándose a lo largo
del tiempo.
Frente a la exacerbada producción y difusión de las imágenes
se vuelve necesario analizar no sólo la explosión
en la producción de discursos visuales, sino también su
consumo o recepción.
Formar futuros profesionales de la imagen deviene un
desafío. En este sentido, enseñar a desnaturalizar el
modo en que una sociedad se construye a partir de la
creación de su propia producción visual, se convierte
en una necesidad.

Saber. Creer. Ver
¿Es posible separar lo que vemos de lo que sabemos o
creemos?
Ya Gombrich (1986) sostenía que no existe mirada inocente,
en el sentido de que no hay mirada independiente
de nuestra historia perceptiva. Esto significa que la
cultura en la que vivimos afecta el modo en que vemos:
toda experiencia de percepción se inserta en un marco
más amplio que tiene que ver, en la mayoría de los casos
con el entorno, la cultura y las experiencias.
Nuestro ojo está cargado de un saber. En la mirada se
cuelan pre-juicios (en el sentido etimológico más que
moral): nos acercamos a las imágenes con juicios previos
personales, históricos, culturales. Nuestra mirada
es una mirada que está formada y conformada por la
cultura, es por eso que, volviendo a Gombrich, “no hay
ojo inocente”.

El realismo: ¿Un hecho natural?
Decir que una foto o un cuadro se “asemeja” a la persona
o al objeto retratado es un hecho puramente cultural.
La semejanza no es un hecho natural sino una relación
construida, y es una relación construida que tiene que
ver con lo que se denomina, en la historia del arte, “realismo”
o “código realista”.
El realismo, mediante el uso de la técnica de la perspectiva
y el consecuente engaño de nuestro sentido de
la vista, se fue conformando como un medio de representación
que buscó crear una ilusión que se pareciera
al máximo a su objeto, una ilusión que se asemejara a
la realidad hasta el punto de tener el valor de su sustituto.
Estamos tan acostumbrados a ver imágenes realistas que
manejan el código de la perspectiva que ya no captamos
ningún esfuerzo en nuestro trabajo de interpretación.
Lo cierto es que desde la invención de la perspectiva la
búsqueda en el arte estuvo orientada hacia la búsqueda
de la semejanza (al menos hasta el estallido de las
vanguardias, el arte fue concebido como un espejo del
mundo).
El código de la perspectiva se impuso y triunfó de tal
manera que podemos decir que sigue rigiendo nuestra
ideología de la representación. Tal como afirma Gauthier:
“El triunfo de cualquier código es el de hacerse
olvidar, el de hacerse aparecer como si fuera natural,
como si fuera obvio”.
Así como para el realismo occidental el cuadro debe ser
una especie de ventana abierta al mundo en la cual la
totalidad del soporte tiene que cubrirse de pintura, es
interesante observar que en Oriente (y sobre todo en la
representación china) el espacio vacío ocupa un lugar
central, porque el concepto de “vacío” es clave en la
cultura oriental.
El vacío no es una falta sino que es un eje en el sistema
de pensamiento oriental: para la cultura china el vacío
es el elemento central en el mecanismo del mundo de
las cosas. Para Lao Tze, “Lo lleno constituye lo visible
de la estructura, pero el vacío estructura su uso”. Es decir,
si tomamos una vasija, veremos que esa vasija está
hecha de arcilla pero es el vacío que está “adentro” el
que permite el uso de esa vasija. Construimos casas y
dentro de las casas habitaciones que tienen puertas y
ventanas, pero es el vacío de la habitación lo que permite
su uso. Por eso en gran parte de la pintura china
el vacío (es decir, el espacio no pintado) ocupa hasta
dos tercios de la tela, mientras que la parte pintada ocupa
sólo un tercio. Al acercarnos a una imagen de este
tipo, la sensación es la de ausencia de imágenes, pero en
realidad, si aguzamos el ojo, veremos que las imágenes
tienen una existencia: el vacío contribuye a darle forma
a esas imágenes.
Entendemos mejor entonces que la codificación es una
cuestión netamente cultural. Vemos en función de (y en
relación a) la cultura que habitamos. Mientras que Occidente
siente una especia de “horror al vacío”, Oriente
hace del vacío el eje de su estilo de representación visual.

Representación visual e ideología
John Berger, en su famoso libro “Modos de Ver” (2000),
sostiene que el arte de cualquier época tiende a servir
los intereses ideológicos de la clase dominante.
Berger toma como punto de partida para analizar este
vínculo entre la representación visual de una sociedad
y la ideología dominante, el período de desarrollo y
auge del capitalismo en Occidente. A partir del S. XVI,
sostiene Berger, emerge un nuevo modo de ver el mundo
que venía determinado por nuevas actitudes hacia
la propiedad privada y el cambio. Este nuevo modo de
ver el mundo encontró su expresión visual en la pintura
al óleo.
La pintura al óleo es una forma de arte que expresa una
visión particular de la vida y se estableció plenamente
a partir del S. XVI. Echando mano del realismo se convierte
en una ventana abierta al mundo: tal como veíamos
más arriba, representa mediante una convención,
la realidad de la manera más fiel posible (la fotografía
ocupará más adelante el lugar de la pintura al óleo como
fuente de la imaginería visual).
Las pinturas al óleo a menudo representan cosas. Cosas
que pueden comprarse en la realidad. Tener una “cosa”
pintada sobre un lienzo no es muy distinto a comprarla
y ponerla en la casa de uno.
La sensación es como si pudiéramos tocar los objetos
de las pinturas al igual que podemos tocar los objetos
de la realidad justamente porque la pintura al óleo se
caracteriza por presentar cierto nivel de tangibilidad, de
textura.
Al comprar un cuadro, se compra el aspecto de las cosas
representadas en él.
Estas cosas que representa la pintura al óleo muestran
vistas de las cosas que puede poseer la persona que
compra.
La pintura al óleo viene a dar cuenta de lo que podía
comprarse con dinero y por eso las mercancías se convirtieron
en el tema central de las obras de arte. Se trata
de un tipo de pintura cuyo objeto siempre tiene que ver
con las actividades del capitalismo (arte donde se visualiza
lo comestible, pinturas de animales, de objetos, de
edificios, etc).
La pintura al óleo se convirtió ante todo en un medio
para celebrar la propiedad o la posesión privada. Esta
tradición, este uso de la pintura al óleo, no desapareció
sino que se transformó. Otro modo de ver vino a ocupar
su lugar: la publicidad.
Sin embargo, sostiene Berger, hay una diferencia básica
entre la función de la publicidad y la función de la pintura
al óleo: mientras que la pintura al óleo mostraba lo
que su dueño estaba disfrutando ya, el objetivo de la publicidad
es que el espectador se sienta insatisfecho con
su modo de vida, y crea que si compra los objetos que
la publicidad le vende se sentirá mejor o más a gusto.
Es decir que si en la pintura al óleo el espectador era el
propietario, en la publicidad el espectador es el comprador.
Si la pintura al óleo está en tiempo presente, la
publicidad está en tiempo futuro mostrando lo que el
espectador puede poseer, en lugar de lo que ya posee.

Cuestión de géneros
El modo en que una sociedad determinada representa
a los géneros también nos “habla” de dicha sociedad.
El modo de poner de manifiesto los géneros nos dice
mucho acerca del modo en que los géneros son percibidos,
vistos.
“Es cierto que ha habido retratos de hombres y retratos
de mujeres, pero hay un tipo particular de pintura en la
cual se representa a la mujer por medio de un tema que
se repite: ese motivo es el desnudo” (Berger, 2000). Es
en los desnudos de la pintura europea en donde podemos
descubrir algunos de los criterios por medio de los
cuales una sociedad juzga a las mujeres. Es decir, podemos
ver la manera en que la mujer es vista: el desnudo
implica el hecho de que el personaje pintado sabe que
está siendo visto desnudo y, a su vez, todo el cuadro va
dirigido a un espectador que se supone es masculino.
En la forma/arte del desnudo europeo los pintores y los
espectadores-propietarios eran usualmente hombres, y
las personas tratadas como objetos, usualmente mujeres.
Esta relación desigual está tan profundamente arraigada
en nuestra cultura que estructura todavía nuestra conciencia.
En este sentido, afirma Berger que el modo de ver a las
mujeres no ha cambiado: las mujeres son representadas
de un modo sumamente distinto a los hombres y no porque
lo femenino sea diferente de lo masculino, sino porque
siempre se supone que el espectador “ideal” es varón
y la imagen de la mujer está destinada a adularle.
Este paradigma sigue vigente hoy en día, prueba de ello
es el modo en que la mujer es “vista” en la publicidad,
la televisión y el cine.

Imagen, cultura y sociedad
Estos tres constructos caminan de la mano. La cultura
es una trama de significación y las imágenes, como toda
producción simbólica, han contribuido desde siempre
a dar forma a ese entretejido. Todo modo de ver está
asociado a un modo de saber y de creer. A su vez, toda
representación da cuenta de un modo de ver determinado.
Tal como afirma Peter Burke, “las imágenes dan
acceso no al mundo social real sino a las visiones de
ese mundo”.
Desmitificar es tarea del docente. Escudriñar ese entretejido
que es la cultura para iluminar el modo en que
una sociedad construye sus imágenes y se construye a
sí misma a través de la representación visual, enseñar
a ver, a mirar con un sentido crítico la multiplicidad
de imágenes que nos circundan día a día, es responsabilidad
de todos los que asumimos la tarea de formar
futuros “hacedores” de imágenes.

Referencias bibliográficas
- Berger, J. (2000) Modos de Ver. Barcelona: G. Gili
- Burke, P. (2005) Visto y no visto. El uso de la imagen
como documento histórico. Barcelona: Crítica.
- Gauthier, G. (1986) Veinte lecciones sobre la imagen y
el sentido. Madrid: Cátedra
- Geertz, C. (1995) La interpretación de las culturas.
Buenos Aires: Gedisa.
- Gombrich, E (1986) Arte e Ilusión. Barcelona: G. Gili.


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