1. Diseño y Comunicación >
  2. Publicaciones DC >
  3. Actas de Diseño Nº1 >
  4. Cine y moda

Cine y moda

Guevara, María Eugenia; Mangini, Florencia

La permanencia de los viejos arquetipos

Actas de Diseño Nº1

Actas de Diseño Nº1

ISSN: 1850-2032

I Encuentro Latinoamericano de Diseño "Diseño en Palermo" Comunicaciones Académicas, Agosto 2006, Buenos Aires, Argentina

Año I, Vol. 1, Agosto 2006, Buenos Aires, Argentina. | 265 páginas

descargar PDF ver índice de la publicación

Ver todos los libros de la publicación

compartir en Facebook


Licencia Creative Commons Esta obra está bajo una Licencia Creative Commons Atribución-NoComercial-CompartirIgual 4.0 Internacional

Cada temporada se pone de manifiesto (ya sea en la presentación de las colecciones de los diseñadores más prestigiosos del mundo o en la estética y las ideas expuestas en el trabajo de estilistas y fotógrafos), que aún permanecen, que reinan y son retomados, revistados, revisados y recordados, los estilos de aquellos actores y actrices del cine que se impusieron como arquetipos o modelos.

Vemos multiplicarse en producciones de moda publicadas en las revistas más importantes del mundo a nuevas Marylins, Marlenes, Gretas, Annas Karinas, Hepburns por partida doble (Audrey y Katherine) y Brigittes, junto a nuevos Brandos o Deans. Lo mismo sucede en la publicidad de moda, en los desfiles y en las mismas, siempre renovadas, colecciones que regresan una y otra vez al pasado para encontrar su inspiración en estos iconos. “El cine surte inagotablemente de datos y sugerencias a creadores franceses, británicos, japoneses e italianos. Sus retrospectivas miradas invitan al balance del pasado más cercano”, decía Geoffrey Beene, diseñador americano que fue el primero de su país en presentar su colección en Europa (citado en Marta Belluscio, Vestir a las estrellas, 2001) Sin embargo, no se puede dejar de considerar que la principal fuente de inspiración del cine ha sido y es, la realidad. “Si bien la película lleva dentro de sí la moda, recogiendo gustos y formas corpóreas del momento, también consigue prefigurar y orientar esos gustos y formas, crear prototipos y estilos”, escribe Patrizia Calefato (Moda y Cine, 2002). Así se plantea una relación circular entre la moda y el cine.

Para diseñar el vestuario de las películas habitualmente se toman atributos de la moda situada en la calle, pero para que esos atributos adopten su función cinematográfica deben ser adaptados, ficcionalizados, puestos en escena. Y esa nueva moda, inspirada en los usos y hábitos vestimentarios de la sociedad, vuelve a esa misma sociedad que la inspiró para terminar generando nuevos hábitos y comportamientos, nuevas modas, a través de las películas; es lo que Antonella Giannone (Moda y Cine, 2002) denomina proceso de “transvalorización” (transvase de valores) que el cine venía de operar en un sentido inverso.

En algunos casos, la imposición de estos actores y actrices como arquetipos o modelos -también y antes que nada, estrellas cinematográficas-, tuvo lugar mientras estaban en la cima de sus carreras y aún hoy siguen siendo grandes íconos (Greta Garbo y Marlene Dietrich). En otros, como en el de Katherine Hepburn, el reconocimiento y la reivindicación vinieron décadas después: Primero con el glam del andrógino David Bowie de los 70 y poco después, junto con el surgimiento de un nuevo arquetipo encarnado en la actriz Diane Keaton, en Annie Hall.

Las estrellas cinematográficas encarnan un “tipo” que, en palabras de Lipovetsky, “es su sello, al mismo nivel que el estilo de un modisto”; es decir, que la estrella procede de un “artificialismo de superficie de igual esencia que la moda” (El imperio de lo efímero, 1990). Y en ambos casos, los constituye el esfuerzo de la puesta en escena buscando la personalización y la originalidad.

Si bien es cierto que esos íconos nacieron en la mayoría de los casos como el mejor ejemplo de un arquetipo (Mary Pickford como la Virgen, Charles Chaplin como el cómico, Theda Bara como la Vamp, Louise Brooks como la Flapper, James Dean como el rebelde); luego se transformaron ellos mismas, con sus nombres y apellidos, en arquetipos.

Hoy, la cita constante suele aparecer como homenaje (los trabajos sobre arquetipos y estética cinematográfica de la fotógrafa austríaca Ellen Von Unwerth; Alexander Mc Queen con las chicas de los 50, las de Hitchcock y de manera inevitable, Marilyn y Brigitte Bardot durante la presentación de su colección de Otoño 2005 o John Galliano para Dior con la mítica Marlene Dietrich en la Primavera de 2004) y otras como parodia (John Galliano con el arquetipo Joan Crawford en su colección de Otoño de 2003).

En el cine mudo, las estrellas eran como dioses, encarnaciones de los ideales del comportamiento humano.

Pero, a partir de los 30 (años donde los acontecimientos históricos tuvieron su influencia), con la aparición del cine sonoro, la estrella se humaniza y como también señala Lipovetsky: “La belleza irreal e inaccesible de las estrellas del mudo fue sustituida por un tipo de stars más humanas, menos regias y marmóreas” y más tarde “las estrellas eran modelos, ahora se han convertido en reflejos”. Desde hace unas décadas, todos pueden parecerse, más o menos, a la estrella. Ya no es una figura inalcanzable sino accesible. Cada uno puede ser “como” la estrella o por qué no una “estrella”.

En coincidencia con todas las lecturas históricas sociológicas de la cultura y el arte, la muerte real del arquetipo también podría datarse en los 60. Incluso, Marilyn Monroe, último gran icono del siglo 20, es como una reversión de la platinada de los 30, Jean Harlow. Pero entonces, en Europa, después de B.B. aparece primero la norteamericana Jean Seberg de mano de Jean Luc Godard (Sin aliento, 1959) y marca un nuevo arquetipo que retoma elementos de Audrey Hepburn (la mujerniña, en este caso la gamine) con tintes de Katherine Hepburn (la mujer independiente). A partir de allí, en esa década, se vive una explosión de tipos femeninos: más Godard instalando a la encantadora Anna Karina y sus compañeros de la Nouvelle Vague haciendo lo mismo con la belleza gélida de Catherine Deneuve, que pronto (a partir de Belle de Jour de Luis Buñuel, 1967) será vestida por Yves Saint Laurent. Mención aparte merecen los tipos emblemáticos que mostró Antonioni, primero a través de Mónica Vitti (la mujer moderna que sufre) en La aventura (1960), El eclipse (1962) y El desierto rojo (1964). Después, en Blow Up (1966), su película sobre el mundo de la moda, alrededor de la cual, según Patrizia Calefato, se creó un “aura - transgeneracional”, en parte, porque las modelos de los 60, con Verushka a la cabeza, estaban construyendo “la imagen mundana de la pop model típica de la moda como forma de cultura popular” y también porque instauraba dos nuevos arquetipos: Jane Birkin y Vanessa Redgrave.

A fines de los ‘70, aparecen como últimos coletazos Úrsula Andress (¿otra pin up?), Bo Derek (rubia y correcta, ya se la vio) y Annie Hall (1977), el último arquetipo con nombre propio, vestida para la ocasión por Ralph Lauren, pero ¿no es como la reaparición de la mujer fuerte e independiente que ya había encarnado, en el cine y en la vida, Katherine Hepburn? La cuestión es que los arquetipos cinematográficos murieron hace más de 40 años y aún permanecen en el imaginario.

Este trabajo no intenta establecer una verdad totalizadora sobre la permanencia de los viejos arquetipos que inspiran, año tras año, a diseñadores, fotógrafos, estilistas y publicistas que los citan, los reciclan, los homenajean, los parodian y los reformulan. Se intenta plantear algunas vías de análisis y brindar sí respuestas parciales; pero sobre todo, se busca generar la apertura hacia nuevos cuestionamientos alrededor de esta temática. ¿Los diseñadores de vestuario de los estudios (como Travis Banton y Adrian) o los grandes modistos (como Elsa Schiaparelli y Mae West, Coco Chanel y Gloria Swanson, el renombrado caso Hubert de Givenchy y Audrey Hepburn o el ya citado Yves Saint Laurent y Catherine Deneuve) contribuyeron a construir esas imágenes arquetípicas casi eternas? ¿Qué papel tuvo el cine, y su evolución técnica, en la difusión de esas imágenes de fantasía que parecen reales? ¿Qué lugar les tocó a los maestros fotógrafos (como Cecil Beaton y Horst P. Horst) en la construcción de estas poderosas imágenes? Y lo más importante, ¿esos especiales hombres y mujeres - modelos surgieron gracias a sus particulares “estilos” o fueron legitimados por la historia como representantes de cierto tipo social? Porque como dice Molly Haskell (From reverence to rape, citada por Richard Dyer): “Mucho más que los hombres, las mujeres (estrellas) eran los vehículos de las fantasías de hombres y mujeres, y barómetros de las modas. Como un espejo de dos caras, que une el pasado inmediato con el futuro inmediato, las mujeres en las películas reflejaban, perpetuaban, y en cierta forma ofrecían innovaciones en los roles sociales de la mujer” (R. Dyer, “Las estrellas cinematográficas”, 1979).

* Diseñadora de Indumentaria (Universidad de Buenos Aires). Docente universitaria. Universidad de Palermo (UP, Producción I) y Universidad Argentina de la Empresa (UADE, Diseño III, Seminario de Diseño II, Laboratorio de Tendencia).

** Licenciada en Comunicación Social (Universidad Nacional de Córdoba). Docente universitaria. Universidad de Palermo (UP, Taller de Redacción) y Universidad Argentina de la Empresa (UADE, Medios I).


Cine y moda fue publicado de la página 28 a página30 en Actas de Diseño Nº1

ver detalle e índice del libro