1. Diseño y Comunicación >
  2. Publicaciones DC >
  3. Actas de Diseño Nº1 >
  4. Significados y Materialismo en la producción artesanal

Significados y Materialismo en la producción artesanal

Guimarães Sobral Cabral, Fabrícia

Actas de Diseño Nº1

Actas de Diseño Nº1

ISSN: 1850-2032

I Encuentro Latinoamericano de Diseño "Diseño en Palermo" Comunicaciones Académicas, Agosto 2006, Buenos Aires, Argentina

Año I, Vol. 1, Agosto 2006, Buenos Aires, Argentina. | 265 páginas

descargar PDF ver índice de la publicación

Ver todos los libros de la publicación

compartir en Facebook


Licencia Creative Commons Esta obra está bajo una Licencia Creative Commons Atribución-NoComercial-CompartirIgual 4.0 Internacional

Al examinar las narraciones de John Ruskin y Aloísio Magalhães, intelectuales que actuaron en el campo del diseño, percibí en ambos la valorización de las características del producto artesanal en detrimento del producto industrial. Artesanal en el contexto de Ruskin, siglo XIX, era la denominación del modo de producción de las antiguas guildas de Inglaterra. La valorización de ese modo de producción fue expresada por Ruskin al describir la lámpara de la vida (The Seven Lamps of Architecture) como la revelación del toque imperfecto de la mano del hombre en el trabajo; y de la memoria, que utilizaba conceptos de la Sociología y era sinónimo de tradición. El pasado sería el impulso creativo motivador de las grandes obras de arte. El artesanal en el contexto de Aloísio, se presentaba en la producción de la cultura popular en Brasil a mediados del siglo XX. Aloísio destacó como característica principal la “disponibilidad inmensa para el hacer, para la creación de objetos”; y la “abnegación y la invención”. A memoria tenía como función “guardar, retener, para enseguida movilizar y devolver”. Ambas narraciones tienen a la memoria como algo que remite al pasado al mismo tiempo en que remite al presente y al futuro, además de enfatizar la importancia de la libertad en el proceso creativo.

Pero, ¿qué estaría presente en el toque imperfecto de la mano del hombre y en la capacidad creativa, que confiere al objeto producido artesanalmente una característica especial? Barthes al reflexionar sobre el significado de los objetos en la “Semántica del objeto”, nos dice que significar “quiere decir que los objetos no tienen apenas informaciones [...] pero constituyen también sistemas estructurados de signos” y destaca que “el lenguaje interviene siempre como polea de transmisión” del significado. Para Bourdieu, no existe objeto que no sea producido socialmente. Concordando com Bourdieu, Barthes, expone que el significado del objeto inicia cuando el objeto es producido y consumido por una sociedad. Cl. Levi Strauss, en La pensée sauvage, subraya que la invención de un objeto “es, ella propia, busca e imposición de un sentido al objeto”. Objetos y significados son productos sociales. Los objetos de este análisis son los producidos artesanalmente, aquellos que tienen como finalidad una función, un uso, por lo tanto que paradójicamente vinculen y dislocan sentidos de la producción a la recepción, una función del imaginario con el simbólico.

Reanudando el “toque imperfecto de la mano”, el maestro Francisco, escultor de Ceará, región nordeste de Brasil, nos cuenta que el toque de la mano imprime la diferencia en el corte. Cuando la escultura elaborada por él es comparada con la escultura elaborada por otros artistas, así tengan configuración idéntica, es reconocida por el corte. La sugerencia es de individualidad, lo que sólo existe a partir del momento en que ella es reconocida como un atributo. Reconocida por el maestro Francisco y sus pares y producida en el trabajo discursivo.

El toque de la mano, el corte y autoría son evidenciados como sinónimos en la narrativa del maestro Francisco y de Ruskin.

La “capacidad creativa”, para el artesano Antonio, decorador de botellas con arenas coloridas de Ceará, fortaleció la tradición de su arte a partir del descubrimiento de la técnica de la configuración de los motivos del paisaje. La “idea” venida de su madre fue proporcionada por acaso. En el quehacer cotidiano, la decoración de las botellas de vidrio con arenas coloridas usando motivos geométricos, el error proporcionó la descubierta de como representar paisajes.

Declaraciones colectadas en Ceará, revelan el acaso y las interferencias externas (contacto con otras culturas, proyectos girados para inserción del producto en el mercado, etc.) como factores que facilitan la transformación del objeto. Alegre, considera que la libertad de expresión, de optar por absorber o no una influencia, es factor que auxilia en la creatividad. El ser humano y su libertad se revelan como elemento principal en la dinámica cultural.

Las características de la apropiación, absorción y de la invención en las culturas populares a partir de contactos establecidos en distintos contextos culturales, fueron estudiadas por el antropólogo Canclini, en México, que las evidenció como hibridación cultural. Bajo la interferencia externa, en la comunidad coureira de Ribeira, cariri paraibano, región nordeste de Brasil, ese proceso provocó un cierto tipo de bloqueo en la creatividad de los artesanos, a partir de la diseminación de la búsqueda por lo “nuevo”. La búsqueda, interiorizada y ampliada en las copias de los productos de magazines, de tiendas y de donde ellos obtuviesen acceso, las referencias no eran buscadas en el arte (tradicionalmente indumentaria para vaqueros). Una de las artesanas alego no tener “creatividad”: “Es navidad, tenemos el cuero, me gustaría hacer tanta cosa con él, pero no lo sé, no tengo creatividad”. La creatividad, en esto caso, ha sido cohibida con la memoria de la comunidad, o mejor, con la seguridad en utilizar la memoria del oficio, las técnicas y los procesos constructivos. Creo que la creatividad, en este caso, tiene como componente constitutivo el uso libre del pasado como impulso creativo motivador, parafraseando Ruskin. Y que el dominio de la técnica (de los códigos), la memoria social y la creatividad están interligados y que una vez quebrados uno de estos vínculos, la creatividad puede ser perjudicada.

En el libro “Manos de Maestro” (publicación en la cual he sacado las declaraciones de los artesanos), Alegre aborda las relaciones sociales de la producción artesanal y la capacidad creativa, indagando la relación de la creatividad colectiva con la memoria social del grupo.

De la misma manera, los estudios de la antropología que abordan algunos aspectos colectivos de la creatividad popular definen que la arte, el oficio, la actividad, es antes de todo un hacer donde el proceso creativo está en la producción, existiendo una relación cercana entre la creación y técnica. El artesano, al hacer, inventa lo que hace y como hacerlo. Otro aspecto registrado por Alegre es el “status” donde la competencia (domino de los códigos y la habilidad) es el factor de distinción. En el contexto de la cultura popular, la capacidad depende de las experiencias vividas donde generalmente están la iniciación y aprendizaje (por observación o transmisión de técnicas), la importancia de la tradición (familiar o del maestro, que pueden estar entrelazada) y el proceso creativo.

En el análisis de las narrativas, aparece un segundo factor que cercena la creatividad. Stênio, grabador y pintor, nos dice que va imaginando, saca de la cabeza y materializa con las manos, la técnica y la materia prima que domina. La materia prima y el dominio de las técnicas aparecen como instrumentos necesarios de la materialización de la “imaginación”. Imaginación que resulta de la interpretación de los retirantes, figuras inseridas en su contexto cultural y al alcance de su “mirada”. Cícera, alfarero, describe un proceso similar, en el cual mira un ser humano que lo interpreta como feo, barbudo, cabelludo y busca regístralo, materializado, con las manos, utilizando la técnica y la materia prima que domina, el barro. Materializa la “mirada”. La capacidad creativa interligada al dominio y al uso de los códigos, así como de los aspectos subjetivos, “el mirar”, “el registro”, “la imaginación”, situados en el contexto de sus producciones. Según Barthes, significaciones compuestas de sentido nacen del agrupamiento inteligible de objetos (sintagmas), el sentido que atraviesa siempre de fuera a fuera el hombre y el objeto y que solo pueden ser aprendidos a partir del contexto.

La subjetividad seria un punto de vista, que asume contornos a partir de una mirada interesada, impregnado por la historia temporal. Portinari, expone que “el imaginario recubre, o mejor, permea toda la relación del sujeto con objetos e imágenes, en la medida en que a través de esos registros se constituye la propia posibilidad de tal relación.

Ruskin y Aloísio, intuitivamente abordan cuestiones relativas a la autoría y a la creación en las narrativas sobre el “toque imperfecto de las manos” y la “capacidad creativa”, características evidenciadas a partir del estudio de las narrativas de los artesanos. Además, las cuestiones abordadas indican que el sujeto del lenguaje, el objeto y el sentido, no existe uno sin el otro.

O sea, ellos se producen.


Significados y Materialismo en la producción artesanal fue publicado de la página 156 a página158 en Actas de Diseño Nº1

ver detalle e índice del libro