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Marcel Duchamp y Tadeusz Kantor (Mesa de diálogo)

Caycedo Medina, Camilo Andrés

Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº24

Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº24

ISSN: 1668-5229

Ensayos sobre la Imagen. Edición V Trabajos de estudiantes de la Facultad de Diseño y Comunicación

Año VI, Vol. 24, Octubre 2009, Buenos Aires, Argentina | 120 páginas

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Este ensayo es una mirada sobre la obra de Tadeusz Kantor.

En él se analizará su visión estética e ideológica, y la relación de su trabajo con el movimiento fundado por el artista Marcel Duchamp el Readymade.

El siglo XX ha sido un periodo rico en artistas y movimientos de vanguardia, de todos ellos se considera que Picasso y Matisse eran genios por lograr cristalizar una ruptura en la pintura que desató nuevas miradas, conceptos y estéticas en el Arte Moderno.

En una mesa de diálogo entre Jorge Helft (coleccionista de Duchamp) y la curadora Victoria Verlichak para la muestra Marcel Duchamp: una obra que no es una obra de arte en la Fundación Proa (Buenos Aires, Argentina, 2008), Jorge Helft cuenta:

Aunque existen muchos artistas importantes sólo dos pueden ser considerados súper genios intocables: Picasso- Matisse; Matisse-Picasso… A partir de los años 60, y poco a poco en los 70, en los 80, y llegando al fin del siglo, referentes cabales –directores de grandes museos, historiadores de arte de primer nivel–, con derecho a voz y voto, comienzan a decir que el siglo XX dio tres super genios Matisse-Picasso-Duchamp; y algunos sostienen que, para poner las cosas en su lugar, la trilogía es Duchamp-Picasso-Matisse. Con 60 años de atraso, de repente, Duchamp entra en ese selecto club de los tres grandes. Antes no lo nombraban y si en los 60, los 70, hubiéramos dicho Picasso-Matisse-Duchamp, la gente hubiera pensado que era una locura. (Jorge Helft)

Marcel Duchamp desarrolla el concepto de la obra que no es una obra de arte. En las primeras décadas del siglo XX el arte moderno es rotundamente retiniano, artistas de la talla como Picasso y Matisse rompen con los cánones de la imagen realista y naturalista logrando imponer la subjetividad abstracta en el arte. La idea de Duchamp aparece como revolucionaria y adelantada para el contexto donde emerge. Después de dominar el oficio pictórico expone el fallecimiento de la pintura.

Para él la obra de arte está muerta y alejada de la realidad, por lo tanto renuncia y se retira oficialmente de la carrera como artista. Octavio Paz escribió: “Duchamp denuncia la superstición del oficio. El artista no es un hacedor; sus obras no son hechuras sino actos”. (1989, p. 33) “En el salón de la Locomotion Aérienne… Duchamp se quedo extasiado ante un avión y dirigiéndose a Brancusi le dijo: << La pintura está acabada. ¿Quién puede hacer algo mejor que esta hélice? Dime, ¿puedes tú hacer algo así?”. (Ramírez, 1994, p. 24) La fascinación de Duchamp por los objetos ya hechos, industriales o previamente fabricados, como la hélice cumplen una influencia en la vida y obra del artista. Él decide no crear en el sentido de hacer, sino que adopta un objeto usual ya resuelto que tal vez es indiferente visualmente, pero que al ser señalado y despojado de su contexto original pierde todo significado y se convierte en un objeto vacío e inútil: Ready-made.

El Ready-made es un objeto anónimo de carácter lingüísticoplástico como señala Gloria Moure. Es un gesto del artista que exige un absoluto desinterés para emitir una acción de crítica y desafío, es dialéctico por el juego semántico de afirmaciones y negaciones contradictorias, ya que el título destruye toda significación de orden lógico en la memoria del espectador, es una ironía.

Es crítica activa: un puntapié contra la obra de arte sentada es su pedestal de adjetivos. La acción crítica se despliega en dos momentos. El primero es de orden higiénico, un aseo intelectual, el ready-made es una crítica del gusto; el segundo es un ataque a la noción de obra de arte. (Octavio Paz, 1989, p. 31-32)

La obra que no es una obra de arte es un concepto efímero y relativo; un objeto fabricado, sin sexo e indiferente a la cotidianidad es considerado por muchos como un acto anárquico contra el statu quo de lo bello y lo feo, el buen gusto y el malo.

Pero el objeto al ser acogido por una postura de reflexión y resignificación es revelado como una obra de arte. Esta noción es como dice Octavio Paz un arma de doble filo: Si se transforma en obra de arte, malogra el gesto de profanación.

Si preserva su neutralidad, convierte al gesto mismo en obra de arte.

“Más difícil que despreciar al dinero es resistir a la tentación de hacer obras o transformarse uno mismo en obra”. (Paz, 1989, p. 37)

El hombre moderno adopta una relación íntima con la maquina, el desarrollo de la técnica es el horizonte y su ambiente natal, la negación de la naturaleza, que de manera radical es desalojada.

Heidegger dice que la técnica es nihilista porque es la expresión más perfecta y activa de la voluntad de poder (Octavio paz, 1989, p. 36) El fundamento irónico de Marcel Duchamp es una negación, no solo por el gesto o la acción, si no que por el objeto en sí, ya que al ser una cosa inservible niega la técnica y la tendencia a emitir algún sentido.

A partir de la pregunta que Marcel Duchamp escribió un día de 1913 “¿Puede uno hacer obras que no sean de arte?” Surgió el interrogante y su revelación contra las ideas tradicionales de lo que es, o no es Arte, sin duda fue un artista revolucionario e influyente de los siglos XX y XXI. Su gesto rechazó la noción de que el arte es una pieza técnica cuidadosamente elaborada para ser contemplada. Kive Staiff Director General y Artístico del Complejo Teatral de Buenos Aires escribió:

…Suele ocurrir que ciertos creadores, fenómenos estéticos o ideológicos o poéticos encarnados en ciertas personas, parecen venir de la nada, del misterio impensado o inesperado. Son como meteoros que se abalanzan, sin aviso previo, sobre lo establecido y conocido para destruirlo –en todo o en parte– y construir a partir de allí una nueva preceptiva, una nueva estructura del conocimiento, la reflexión, la investigación, la suma y resta de un proceso renovado para el arte… (Kantor, T. 1984, p. 7)

Esta cita es un fragmento del prólogo a la edición en español del libro El teatro de la muerte de Tadeusz Kantor, pintor y director de teatro, a quien se le reconoce su labor de investigación en torno a los objetos y su comportamiento en el ámbito escénico, un personaje que estudió los problemas del Arte moderno, y lo hizo desde el teatro, la plástica y la poesía, sea cual fuera su plataforma él era un artista global y completo.

He estudiado a fondo el arte del siglo XX y me he interesado en la pintura a partir de la que se desarrollaron muchas vanguardias de este siglo. Muchos movimientos empezaron a partir de ella. Podría citar el famoso Cabaret Voltaire, cuando en 1916 ya alguien dice que hay que salir de las fronteras de la pintura. (El Baldio, junio, 1997.)

Kantor desarrolla el concepto sobre el artista como traidor de sí mismo, su trabajo consiste en violar y destruir toda línea e idea artística de su pasado para adoptar posturas individuales y personales.

“…Una materia no gobernada por las leyes de la construcción constantemente cambiante y fluida, no concebible por medio racional alguno, que convierte todo esfuerzo que quiera darle una forma sólida en ridículo, inútil y sin resultado…” (El Baldio, junio, 1997) Tadeusz Kantor experimenta en escena con la re-significación de los objetos, trata de destituir su función como accesorio absuelto, libera al objeto de su función vital. Él dice que el objeto inservible y vacío está listo para el campo de la creación y dispuesto a una nueva vocación que va de la mano al mismo nivel del actor, está claro que ninguno sustituye al otro, los dos connotan el hecho teatral.

“Convivir con el objeto y no aplastarlo con elocuencia de la interpretación histriónica inclina al actor hacia la discreción de sus dotes, al desarrollo de técnicas acordes con la jerarquía igualitaria entre objeto y actor”. (Ferreyra, M. 2007, p. 24) Duchamp y Kantor trabajan con los objetos de forma absurda e irracional, apartaron al objeto de su cotidianidad, le dieron una autonomía inútil desde un punto de vista lógico, en esta transformación está la poética y su cualidad como obra de arte. Decía Kantor: “Los objetos más pobres y desprovistos de prestigio, son capaces de revelar su cualidad de objetos en una obra de arte”.

(Kantor, T. 1984, p. 270) Está claro que los dos imprimen una postura radical por salir de la línea y adoptar posturas individuales y personales, trabajaron y cuestionaron el problema del arte, ¿Qué se considera obra de arte? ¿Qué sentido tiene el arte que trabaja piezas únicas y originales? ¿Qué rol cumple el espectador en la obra?, la forma, la institución, los espacios. Ellos en cierto modo traicionan a su época, tienen en común el deseo de la totalidad en el arte y la idea de una autonomía estética que justifique su existencia.

Como en el happening, tomo la realidad “completamnte lista”, previa (ready-made), los fenómenos y los objetos más elementales, los que constituyen la “masa” y la “pasta” de nuestra vida de todos los días, me sirvo de ellos, les quito su función y su finalidad, los desarmo y los inflo, dejándolos llevar una existencia autónoma, dilatarse y desarrollarse libremente y sin objeto. (Kantor, T. 1984, p. 270)

Kantor desafía constantemente su invención, provoca y contamina las artes en escena (pintura-teatro), reinventa y juega, intercambia el carácter teatral con la pintura y el dibujo. Fue un militante en pro de la revolución de las vanguardias y quería contagiar al teatro de ello. En el espectáculo Una clase muerta, algunas hileras de bancos escolares de madera, libros secos que se deshacen en polvo y los alumnos viejos desvariantes al borde de la tumba son el problema de las vanguardias, de los grandes artistas y la dicotomía del egocentrismo.

…El teatro de Cracovia aborda en Una Clase Muerta un conjunto de problemas esenciales, tanto para un artista preocupado por el desarrollo de su propia idea como para un hombre que intenta definirse a sí mismo en relación con la sociedad. (Kantor, T. 1984, p. 262)

Cada personaje de la obra conserva un objeto que atribuye a su pasado, a su historia, el objeto posee un valor significativo contrario a su función, es un personaje más en la escena que remite o evoca a un hecho de transgresión; un anciano que se encontraba con niños maniquíes, ¿Qué puede ser esto? su niñez, el recuerdo de lo que aprendió, o de lo que ya ocurrió y no sucede más. Es de suma importancia en la obra de Tadeusz Kantor la presencia de los objetos, no solo en la obra teatral, si no en su obra plástica, sin dejar de lado sus trabajos dentro del ámbito del performance y el happening.

El objeto de Kantor no es un objet trouvé con el que confeccionar una escultura de apariencia inútil negando así la función del objeto primigenio. No es una escultura construida, y por analogía despierta en nuestro subconsciente la imagen de lo vetado. El objeto en Kantor resume memoria, conserva las huellas de su propietario, las marca de su energía (…).

Muy lejos de la disidente banalidad del genial Duchamp a principios de siglo XX, Kantor ha vivido la Cracovia de la Segunda Guerra Mundial; ha nacido en Wielopole en 1915, una población medio judía, medio católica; ha visto desalojar las casas de los judíos y cómo el salón quedaba con los platos puestos de una última comida esperando yermos inútilmente un día tras otro hasta cubrirse de polvo, o la cama hecha para la vuelta de alguien que jamás volverá. Pese a no haber sufrido la persecución nazi ha sido espectador de cómo se vaciaba el barrio judío, ha visto las deportaciones hacia el vecino campo de exterminio en Auschwitz –su padre, judío converso, murió allí–, ha utilizado durante la guerra como espacio de ensayos una antigua sinagoga abandonada. (5) Aún hoy, si se visita el viejo barrio judío de Cracovia se pueden recorrer calles y calles fantasmas donde tras los cristales negros de polvo y suciedad aguardan las habitaciones que, por normativa gubernamental, sólo los escasos descendientes de aquellos judíos podrían volver a ocupar. Y este es el sentido trágico de los objetos reciclados por Kantor para sus obras: el ser unos receptáculos de la memoria que tienen el mismo valor que un personaje, e incluso que los espectadores.

Algo que debe ser subrayado una y mil veces, ya que el dramaturgo polaco está lejos de las intenciones metalingüísticas de Marcel Duchamp; (6) sus objetos no se convierten en otra cosa, sino que redundan en sus huellas, profundizan en una utilidad que va mucho más allá de lo funcional para convertirse en el atributo de un muerto, en un resto del pasado que arranca los recuerdos, en la citada madalena de Proust. (Tejada Martín Isabel)

Tadeusz tiene una postura anti ilusionista, los objetos que había en escena eran reales, eran Ready-mades despojados de su función. Para el teatro Cricot construye La maquina aniquiladora: centenares de sillas atadas con alambre. En este caso se necesitaba un aparato que no fuera serio ni de mucha importancia, que se pudiera repetir cientos de veces y careciera de significación: la silla, objeto de categoría inferior y utilidad general.

Todas las manipulaciones artísticas con un objeto tienen sus finalidades metaestéticas, diría incluso “metafísicas”.

Esta esfera me fascina desde hace mucho. En estas actividades, parecidas a rituales de magia, el objeto familiar y “domesticado por la utilidad de la vida, descubre de pronto su existencia independiente, “extraña”. Los objetos más utilitarios, los de categoría “inferior” se prestan a esto. (Kantor, T. 1984, p. 201)

La actividad creadora tanto de Kantor como de Duchamp está arraigada a las cuestiones que van más allá de lo físico, la obra es el resultado de un sin fin de experiencias que se sitúan en el deseo intangible y se elevan por medio de la metáfora.

La ciencia no puede alcanzar las cosas en sí, sino solamente las relaciones entre las cosas… Fuera de esas relaciones, no existe una realidad cognoscible. Aunque Duchamp no lo dijo nunca, esta frase de poincaré podría considerarse el leitmotive de su creación a partir de 1912”. (Janis Mink, 1996, p. 43) En el manifiesto de 1970 Kantor expone los valores de la obra de arte y el acto creador, la espontaneidad y el abandono de todo hecho justificado y el concepto de inutilidad desnuda de la actividad creadora.

“¡Posible sólo por la actividad creadora! Obra Que No exhala nada No expresa nada No es un testimonio Ni una reproducción No se refiere A la realidad Al espectador Ni al autor Que es impermeable A la penetración exterior, que pone su opacidad a todo intento de interpretación Vuelta hacia ninguna parte, hacia lo desconocido Que no es más que vacío Un “agujero” en la realidad, Sin destino Y sin lugar Que es como la vida Pasajera Imposible de mirar y retener Que abandona el terreno sagrado que le han reservado sin Buscar argumentos a favor de su utilidad Que Es, simplemente Que ¡por el solo hecho de su autoexistencia pone a toda la realidad que la rodea en situación irreal! / “artística”, se podría decir/ ¡qué fascinación extraordinaria en esta inesperada Reversibilidad! Cracovia, 14 de abril de 1970 (Kantor, T. 1984, p. 213)

Kantor no ilustra el texto dramático, para él el texto es un componente de transformación, no es ni una realización, ni una traducción. Él construye sin ninguna lógica y relación la anécdota del drama, no cree necesario la necesidad de hacer una ilusión, el va por fuera del ámbito teatral, rompe y traiciona la historia, asumiendo el riesgo que ello representa.

“Nunca consideré el texto como materia literaria y estética.

Más bien, la obra era para mí un conjunto de acontecimientos que realmente habían sucedido – que nunca considere como ficción”.

Kantor somete a las leyes del arte, el lenguaje, la pasión, la crueldad, la fiebre, la agonía, el movimiento, a los organismos vivos mezclados con la inercia de los objetos.

Hay que poner en evidencia un factor fundamental en la obra de estos dos artistas, la moral. La penetración de la ironía y el sentido del humor persuadieron temas como la muerte, de hecho Kantor dice en su manifiesto: “… Su aparición coincide con el fortalecimiento de mi convicción de que la vida en arte pueda expresarse únicamente a través de la falta de vida, a través de la referencia a la muerte…” (El Baldio, junio, 1997.) Kantor y Duchamp no quisieron pertenecer a ningún movimiento, el Dada y el Surrealismo quisieron acogerlos, pero cada uno se empecinó en su experiencia propia, para Kantor solo existía el teatro de Kantor y para Duchamp la finalidad era hacer una obra que no es obra de arte, en común tienen esto y muchas cosas más, el gesto de estos dos personajes rompe con toda autoría egocéntrica en el arte.

El problema del arte en la vanguardia: Kantor vs. Duchamp

Kantor y Duchamp están ligados por un factor central: el problema del Arte. El siglo XX se caracterizó por el Boom de ruptura y la vanguardia en el Arte. Un slogan como: arte total, todo es arte, todo el mundo es artista, el arte está en su cabeza, fue el resultado más anarquista que se desato del ramal de movimientos artísticos, conocido como el Dadaísmo. El problema de los movimientos es el embotellamiento de un sin fin de manifiestos que condicionaron el acto creativo y se empecinaron en dar una definición objetiva de lo que realmente es arte, por más que sus ideales propongan toda noción irracional.

En esta autopista que a partir de ahora es oficial, el tráfico crece cada día y amenaza con ahogarnos bajo un torrente de borroneos insignificantes y pretendidos efectos teatrales. Hay que abandonarla lo más profundo posible, pero no es tan fácil. Y mucho menos porque –ciega y garantizada por el alto prestigio del intelecto, que cubre igualmente a sabios y a tontos– está en su apogeo la omnipresente vanguardia…” (Kantor, T. 1984, p. 244-245)

La traición y violación que Kantor se hace a sí mismo fue el rechazo y aceptación a toda una serie de soluciones conceptualistas, por lo tanto su trabajo se sustenta sobre hechos de su propia creación intima, un viaje a lo desconocido.

Y de pronto me interesé por la naturaleza de los maniquíes.

El maniquí de mi puesta de La gallina de agua de Witkacy (1967) y los maniquíes de los Zapateros del mismo Witkacy (1970) tenían un papel muy específico.

Constituían una doble conciencia superior, lograda “después de la consumación de su propia vida”. Esos maniquíes estaban ya visiblemente marcados por el sello de la muerte”. (Kantor, T. 1984, p. 245)

Marcel Duchamp traiciona a la pintura, traiciona al arte. Y por ello comienza un nuevo periodo en su vida que lo lleva al Ready-made y luego a formalizar su pregunta ¿puede uno hacer obras que no sean de arte? La paradoja está en la relatividad de la propuesta de estos dos personajes, ya que lograron romper con la realidad de las cosas, pero esta realidad cognoscible la toma el sistema y la pone en su lugar: la galería; el cementerio como diría Boris Groys.

Está claro que los aspectos metafísicos son base de la obra de Kantor y Duchamp. La muerte es un hecho cognoscible, un Ready-made es un objeto carente de función y objetividad: inútil, por lo tanto el creador es un individuo pensante y revelador de misterios, “no es una obra, si no un gesto que solo puede realizar un artista, y no cualquier artista, si no, precisamente, Marcel Duchamp”. (Octavio Paz, 1989, p. 34)

Referencias bibliográficas

Eco U. (1977) Como se hace una tesis. Barcelona, España: Ed. Guedisa.

El Baldío (1997). Arte, cultura y antropología, Publicación. N° 8, junio.

Ferreyra M. (2007) Del objeto a la escena: poesía y superficie. Robert Grillet y la dramaturgia de objetos (N° 12) Instituto Nacional del Teatro. Buenos Aires: Cuadernos del Picadero.

Kantor T. (1984). El teatro de la muerte. Buenos Aires: Ediciones la flor.

Mink J. (1996). Duchamp. Alemania: Ed. Taschen.

Moure G. (1988). Marcel Duchamp. Barcelona, España: Ed. Poligrafía.

Paz O. (1989). Apariencia desnuda “La obra de Marcel Duchamp”. Madrid: Alianza.

Ramírez Juan A. (1994). Duchamp “El amor y la muerte, incluso”. Madrid, España: Ed. Siruela.

Recursos electrónicos Jorge Helft, Conversación (Fundación Proa). Disponible en http://www.proa.org/esp/exhibition-marcel-duchamp-texts.php Tejada Isabel, La clase muerta (Enfocarte). Disponible en http://www.enfocarte.com/3.18/teatro.html


Marcel Duchamp y Tadeusz Kantor (Mesa de diálogo) fue publicado de la página 15 a página18 en Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº24

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