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La evolución de las máscaras y su aporte social

Marrazzi, Andrea Luján

Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº24

Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº24

ISSN: 1668-5229

Ensayos sobre la Imagen. Edición V Trabajos de estudiantes de la Facultad de Diseño y Comunicación

Año VI, Vol. 24, Octubre 2009, Buenos Aires, Argentina | 120 páginas

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Quien tiene ojos para ver y oídos para oír, se convence de que los mortales no pueden encubrir secreto alguno. Porque cuando los sabios callan, hablan las puntas de los dedos y la emoción rezuma por todos los poros del cuerpo.

Sigmund Freud

Todos los que alguna vez pudimos llevar una máscara, sabemos la impunidad que produce el hecho de “que no se me vea” sin darnos cuenta del juego de doble exposición que hay.

Las máscaras, en cualquiera de sus formas, por el contrario de ocultar la esencia del individuo, la dejan al descubierto. Se escapa por grietas por donde consciente o inconscientemente circula la expresión de los sentimientos más ocultos y más íntimos. Fenómeno que explica Stanislavky: “La caracterización es lo mismo que una máscara que oculta al actor-individuo. Resguardado por ella. Puede revelar los detalles más íntimos y picantes de su espíritu”. (Stanislavsky, 1997:213) Si nos remontamos un poco al origen, las personas, o al menos la significación de la palabra, deriva de la máscara teatral.

Según la Real Academia Española, persona significa individuo de la especie humana y su etimología del latín persōna, máscara de actor, personaje teatral, este del etrusco phersu, y este del griego πρόσωπον.

La persona era originalmente la máscara utilizada en escena por los actores. Como dicha máscara tenía en su interior una especie de bocina, su uso, además de completar la caracterización del actor, permitía que su voz resonara y llegara a todos los espectadores. La palabra evolucionó después por vía metonímica hasta designar al propio actor como individuo y posteriormente a todo ser humano.

A su vez la palabra máscara se define como figura que representa un rostro humano, de animal o puramente imaginario, con la que una persona puede cubrirse la cara para no ser reconocida, tomar el aspecto de otra o practicar ciertas actividades escénicas o rituales. En su etimología esta viene del italiano maschera, y este del árabe masẖarah, objeto de risa.

Pero la máscara no aparece en la historia con el teatro, y hasta va más allá de su origen ritual o religioso, sino más bien por una necesidad vital: la de comer. El hombre primitivo utilizó las primeras máscaras para poder cazar. Pero luego, encontró una magia en las máscaras de los animales.

El hombre primitivo de la Edad de Piedra, disfrazado con la piel y la cornamenta de un ciervo y asomándole los dedos de la manos y los pies. Formaba parte de una danza destinada a atraer o a incrementar la caza y aparece dibujado en la pared de una cueva en el sur de Francia (de un bosquejo de Abbé Breuil). (Macgowan, 1699:2)

Una pregunta que deriva de esto es, ¿estas manifestaciones eran o no teatro? Porque de ser así se convertiría el teatro en la más antigua de las artes.

Pero no fue ese el único uso que le dio, ya que pasó a ser algo más que un instrumento para la caza. Pasó a ser un elemento fundamental de dos creencias religiosas: el animismo y el totemismo. Es decir, que por un lado creían que todo lo que los rodeaba tenía un espíritu, alma o ánima. Y la máscara se convirtió en una especie de fetiche animado, mediante el cual el hombre podía dominar a los espíritus y ejercer una magia poderosa. Por otro lado, algunas tribus adoptaban un tótem, que solía ser un animal, y rendían culto a él con unas grandes máscaras para que cuiden de ellos.

Los egipcios utilizaban también máscaras para sus celebraciones religiosas. El ejemplo más conocido es el de la representación de la muerte y resurrección de Osiris.

En el Teatro Griego aparece la máscara en un principio más neutra, sin expresión, y luego en la época helenística esto cambia. “En la tragedia, la máscara es patética hasta la exageración de rasgos desmesuradamente convulsos; y otros rasgos se clasifican, sobre todo en la comedia, según tipos… son las máscaras de carácter”. (Barthes, 1992:87) La máscara les permitía en la representación que los actores que eran hombres pudieran representar cualquier papel, ya sea mujeres, animales, dioses. Hay una anécdota que relata que un actor que representó a Sófocles, poseía una máscara tan idéntica a este, que el mismo Sófocles que se encontraba en la platea se levantó para demostrar que no estaba sobre el escenario. También les ayudaba a: alterar la voz y ampliarla, poder hacer un mismo actor varios personajes, engrandecer la figura del actor, tinto por el caco y la máscara, como por el uso de los coturnos.

Como estamos observando los primeros usos de la máscara aparecen de la mano de lo ritual, lo religioso y lo teatral, sin embargo, otra utilidad en sus comienzos, fue para lo que hoy denominamos escrache, es decir manifestación social que deja al descubierto un acto impune de determinado individuo. “Tanto en Atenas como en el resto de Grecia, fue costumbre ir de noche, escondidos o enmascarados a cantarles coplas personalmente zaheridoras a los vecinos de mala conducta para que la pública opinión se indignara contra ellos”. (Ortiz, 1965:60) En cuanto a Roma, tenemos dos tipos de comedias:

• Las paliatas. “Las máscaras reproducen los tipos griegos; se usa la máscara doble (sonriente o airada) a fin de que el actor muestre al público la cara que conviene en cada momento”. (Oliva, 2003:67) • Las togatas, que fueron reemplazadas por las tabernarias y las farsas atelanas. Estas últimas eran farsas populares con tono satírico que utilizaban máscaras fijas como: Dossennus, Maccus, Bucco, Manducus, entre otras. Se las ven como el precedente de la Comedia del Arte. Y han influido tanto en Alberdi, como en Molière.

Las máscaras no suelen estar muy presentes en las obras teatrales medievales, a diferencia de lo que sucede en las representaciones dramáticas romanas; pero no resulta inusual en ritos funerarios o fiestas carnavalescas.

En su estudio sobre la cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento, Bajtin define la máscara como:

El tema más complejo y lleno de sentido en la cultura popular… El complejo simbolismo de las máscaras es inagotable. Bastaría con recordar que manifestaciones como la parodia, la caricatura, la mueca, los melindres y las monerías son derivados de la máscara. Lo grotesco se manifiesta en su verdadera esencia a través de las máscaras. (Bajtin, 1994:42)

En Italia en el Renacimiento surge lo que se ha denominado la comedia del Arte. Este es un teatro cómico por excelencia, en el cual el actor será el autor de su personaje, y va a caracterizarse por una máscara particular. Según D’Amico, el éxito de la comedia del Arte se debe sobre todo a la aparición de las máscaras.

“La máscara del arte fija y determina las características psicológicas de un personaje. Pero nunca lo limita”. (Uribe, 1983:34) La comedia del arte se basa por dos tipos de personajes. Por un lado, más serio: los jóvenes y las mujeres con sus avatares amorosos que no llevan máscaras y a su vez poseen el vestuario de época y por otro lado los Zanni y los Vecchi, con máscaras y muy cómicos.

Las principales máscaras del arte

Arlecchino Conserva características de Mimus Centunculus. Es un ladrón, farsante y fantaseador.

Brighella Se entretiene causando burlas e intrigas. Es cínico, Sagaz y Dulzón.

Pedrolino Su ternura e ingenuidad, lo acercan más bien a un enamorado.

Pantalone Nos recuerda al senex de la comedia latina. Viejo avaro y sórdido.

Pulcinella Su papel era el de un sirviente siempre pobre, pero ambicioso, y en general se metía en líos acabando apaleado.

Colombina Se trata de una criada. Se viste con un traje ajado y no lleva máscara.

En Oriente también las máscaras y el maquillaje, que es otra forma de máscara, fueron fundamentales en el teatro, y es por eso, no se puede dejar de hablar del Teatro del Noh. Existen algunas características particulares en las máscaras de Noh que vale la pena mencionar: • Estas son usualmente de menor tamaño que el rostro humano.

• Los orificios de los ojos son muy pequeños. De ahí la importancia de las columnas del escenario ya que estas sirven como guía al actor.

• Existen máscaras que se utilizan tan solo en un personaje específico de una obra determinada, como también las hay que sirven para personajes de diferentes obras.

Mascaras del Noh Máscaras Humanas De hombre De mujer De niño De hombre ciego Máscaras de Seres Sobrenaturales Dioses Monstruos Demonios Espíritus de Guerreros

A lo largo de la historia ha habido cantidad de máscaras con distintas utilidades y de distintos materiales. Sin embargo todas están destinadas a lo mismo, mostrar una imagen de algo que no soy.

Resignificaciones de lo antiguo con una mirada y una reflexión contemporánea: Comedia del Arte

En mediados del siglo XVI en Italia se produjo un movimiento teatral denominado finalmente Comedia dell’ Arte. Ya que había pasado por distintos nombres, como comedia bufonesca, comedia histriónica, comedia a soggetto, entre otros.

Este movimiento como dice Dabini: “…expresa el hecho fundamental de la especialización del intérprete y de la organización del conjunto teatral; en efecto, los actores eran dell’ Arte, pertenecían al oficio, a la profesión, y vivían del ejercicio de su profesión de cómicos” (Dabini, 1967: 21). Esto también es importante, ya que desde este movimiento aparece el oficio de actor que antes era para aficionados.

Los actores dell’ Arte cuentan con un gran entrenamiento físico.

Ellos mismos improvisan tanto el texto como la acción, a pesar de que siempre tienen estudiados unos esquemas que pueden repetirse y que pueden utilizarse según las necesidades.

Cada actor representa un mismo personaje y lo construye muy detalladamente. Existe un corago, que cumple la suerte de director que, en general, era el empresario. Él les explica la trama a los actores adaptándola según el lugar y el público. El éxito reside en la relación que establecía la platea con el escenario.

Los personajes llevan máscaras excepto las mujeres y los enamorados. Entre los distintos tipos, podemos mencionar a los distintos Zanni, Arlecchino, Brighella, Pedrolino, Pantalone, il Dottore, il Capitano y Pulcinella entre otros. La comedia dell’ Arte fue una gran influencia para que luego autores como Molière y Goldoni, que la retoman e realizan obras inspiradas en ella, incluso utilizando con otros nombres los mismos personajes.

A su vez ésta había sido influenciada por la Comedia Latina, con obras de Plauto y Terencio.

Carlo Goldoni (Italia, 1707-1793)

Nace en Venecia un 25 de Febrero (Día de Carnaval). A los 14 años se une a un grupo de teatro ambulante, y durante los siguientes diez años adquiere una amplia educación, que concluye con una Licenciatura en Derecho en la Universidad de Padua.

En 1731 retorna a Venecia y comienza a trabajar como abogado y a escribir obras de teatro. Las primeras de ellas fueron tragedias, la única forma teatral que merecía consideración y respeto en aquella época. Aunque sus tragedias alcanzan un cierto éxito, Goldoni no se muestra satisfecho en este medio.

Escribe comedias a la manera del dramaturgo francés del siglo XVII Molière, pero basándose en personajes y costumbres italianas. La obra de Goldoni es la de los viejos mercaderes, honestos, avaros y tradicionalistas de sus inquietas mujeres e inquietantes hijas, custodiadas cuidadosamente dentro de sus casas; era también la Venecia de los aventureros y de los estafadores; pero sobre todo era la Venecia del carnaval y de las máscaras.

Tulio Carella, explica que el autor:

…mantiene las máscaras, pero les da otro sentido… hasta Goldoni, la máscara representa a un sector de la humanidad y no al hombre en particular. Es un símbolo general y no determinante. Toma en cuenta lo externo, y no el alma del ser humano. Con Goldoni la máscara se individualiza, y ya no representa a la humanidad sino a un hombre. (Goldoni, 1867:27-28)

Entre 1748 y 1762 Goldoni escribe unas 150 comedias, que van desde La viuda astuta (1748) hasta Las riñas en Chioggia (1762). En 1761 Goldoni ha dejado Venecia para dirigir el teatro italiano de París y en 1770 escribe una comedia en francés, Il burbero benefico (1849) para la boda del futuro rey Luis XVI y María Antonieta.

En su retiro de Versalles escribe sus memorias (1787) Le es además concedida una pensión real en 1787 pero como consecuencia de la Revolución Francesa se le revoca y Goldoni muere en la más absoluta pobreza.

Los afanes del veraneo

Trilogía della villeggiatura (Trilogía del veraneo) de Carlo Goldoni, está integrada por 3 piezas: La manía del veraneo, Los afanes del veraneo y El regreso del veraneo, unidas por un mismo hilo conductor: los amores de Jacinta y Leonardo.

La escribe en 1761 y representa por primera vez en Italia en octubre de ese mismo año. En la comedia Los afanes del Veraneo, Goldoni pone la mira en una burguesía, la veneciana del siglo XVIII, que empieza a tener síntomas de decadencia.

Narra la desesperación por las vacaciones y por estar por encima del status económico.

Leonardo, está enamorado de Jacinta, una joven caprichosa, hija de Felipe, un adinerado viejo y jovial hombre de ciudad.

Victoria, la hermana de Leonardo compite con Jacinta, que además tiene otro pretendiente: Guillermo. Los criados son astutos y pícaros y juegan situaciones muy divertidas durante toda la obra.

Finalmente, luego de enredos y confusiones, Jacinta y Leonardo deciden casarse apoyados por Felipe, y comienzan su viaje hacia el campo todos.

Descripción de la escena

Para la propuesta de puesta en escena, he tomado la escena XII, del Acto II.

En esta escena Victoria recurre a Jacinta para tratar de averiguar si va a ir al campo, si se ha peleado con su hermano y si este verano llevará un vestido nuevo.

Durante toda la escena simulan una simpatía completamente falsa. Con mucha ironía tratan de sacar información de la otra.

El conflicto estalla, aunque no pueden expresarlo del todo, cuando descubren que se han comprado el mismo vestido.

Puesta en escena

La puesta en escena propuesta se reinstala en la década del 90’ en Argentina, en plena etapa del gobierno de Menem o fiesta menemista.

La puesta está destinada a subrayar la compulsión a gastar ilimitadamente y a ostentar, irse de vacaciones para pensar en cualquier cosa y borrarse del mundo, con criados, que critican a sus patrones, pero que, en el fondo, quisieran estar en su lugar.

Los protagonistas son capaces de gastarse grandes cantidades de dinero o endeudarse por ir al campo (que será reemplazado por Pinamar), sólo para ensalzar su ego. Pero también señalo la tendencia de estar a la moda y mantener el status.

Jacinta durante toda la escena intenta echarla, y extrañamente la invita a comer. Por otro lado ironizan acerca de sus cuerpos, de la gordura y la delgadez. Esto lo relaciono con la bulimia y anorexia, que estalló en los 90’ a partir de la imagen de una mujer extremadamente delgada. Para esto, las actrices serán muy flacas. Y cuando se hable de los brazos gordos, se los verán huesudos y jugaré con esa ironía.

Algunos cambios que he realizado en el texto son: el viaje en yate por la ida al campo en carroza. Y a diferencia de tener una capa para el viaje, para defenderse del polvo, hablarán de un bikini dos piezas, para tomar sol.

Toda mi puesta, si bien tiene un trasfondo de crítica muy fuerte utilizará todos los gags de la escena, y tendrá un contenido de humor muy fuerte.

Vestuario

Para los vestuarios elegí una construcción en los trajes que tiene reminiscencia de las mujeres de las comedias del arte, mezclado con la moda de los 90’. Retomo la figura del corset y para eso uso un modelo similar al que hizo furor en la época, la cantante Madonna. He tomado colores vivos y alegres tratando que sean similares demostrando la alienación de querer ser todas iguales y sobre todo flacas.

Espacio Escenográfico

La acción se va a desarrollar dentro de una cancha de paddle.

Esta elección se debe a que fue un deporte furor en la década de los noventa, en la cual se abrieron miles de canchas. Mi intención será satirizar este hecho a partir de la escenografía.

Por otro lado, cuando leía la escena me traía todo el tiempo la imagen de competencia, de un ping-pong de frases cínicas, que realizaré con un humor, a través de un partido de paddle entre ellas. El público estará ubicado en los extremos de la cancha como tribuna. Para esto debe tener en cuenta en la dirección, que no habrá un solo frente y la situación se debe desarrollar hacia ambos lados.

En los extremos de color verde estarán dispuestas las tarimas con el público y en el sector del medio se realizará la escena dramática.

Máscaras

Tanto Jacinta como Victoria llevarán máscaras de látex, que serán una crítica a la cirugía estética. Tendrán los rasgos muy exagerados simulando tener labios con colágeno. Esta idea surge a partir de la obsesión por querer tener un rostro perfecto y por el boom que se provocó en los 90’ con la imagen de la muñeca Barbie. Las dos llevarán peluca con rizos.

Justificación

Mi propuesta retoma elementos de la comedia del arte, sobre todo en la reminiscencia del vestuario, la utilización de las máscaras y el espacio no móvil.

Tomo esta pieza de Goldoni, para hacer una crítica de la sociedad de consumo de los años 90’, la obsesión por la imagen, la extrema delgadez, el goce del fetiche, la necesidad de un disfrute constante y superficial.

La belleza y la juventud empiezan a operar como plus de goce. Aparece la cultura del narcisismo inscripta en un contexto social caracterizado por la degradación del trabajo y la búsqueda de satisfacción en el ámbito de la vida privada. Por ello, el mercado de las marcas [y el consumo de “belleza” terminan siendo proveedores de identidad. (Uhart, 2004)

Mi elección de poner máscaras que aludan a la cirugía plástica y sobre todo a la imagen de la muñeca Barbie, se debe a que en esta moda de querer ser todas Barbies, por lo tanto todas iguales, a los que beneficia es a los empresarios, ya que de esta manera pueden atraer a grandes segmentos de consumidores.

“El éxito de esta muñeca también pone al descubierto el deseo generalizado de lograr, en los propios cuerpos, esas medidas creadas de manera artificial y alejadas de lo real.” (Saulquin, 2006:240) En la escena voy a realizar modificaciones: el sastre del que hablan que les hizo el mariage, será Elsa Serrano, que fue reconocido por sus vínculos con el poder. Aquí se juega con el gag, ya que si bien en toda la obra se habla de comprar a crédito como se hacía en los años 90, hay un parlamento que justifica esta elección:

Que ella también se ha hecho un vestido nuevo, y que el sastre no se lo daba porque quería que se lo pagara; que ha habido sus más y sus menos, y que sin el vestido ella no quería irse al campo. Cosas, de verdad, como para sacarlas en los periódicos.

Paso a recordar la denuncia mediática que le hizo en su momento la modista a Zulemita cuando le reclamó públicamente una deuda de cuatro millones de pesos y se retractó sospechosamente tiempo después.

Para hablar del diseñador extranjero del que hablan, lo cambiaré por Jean Paul Gaultier, quien diseñó el corset de Madonna en el cual me inspiré.

Por otro lado cambio el campo, como lugar de veraneo, por Pinamar, lugar de moda para el veraneo de las clases sociales más altas en el cual querían veranear todo el país y donde comienzan a producirse los famosos eventos de moda más glamorosos: los desfiles de Roberto Giordano.

En los 90’, los vínculos sociales surgen a través del consumo.

Se empiezan a adquirir cada vez mayor cantidad de electrodomésticos, automóviles, y otros objetos materiales para “mejorar el nivel de vida”, en su mayoría a través de Créditos que lo único que logran es el fetiche. Es decir, un objeto de culto al que se atribuye poderes sobrenaturales, o un valor agregado demasiado potente. Incluso para esconder necesidades sentimentales o para evitar ahondar en problemas personales.

El presidente de ese momento planteó la era del consumo.

Sin duda quien poseía la máscara más potente. Se crea un ámbito de fiesta, de viajes, de despilfarro.

De este modo, la cultura del trabajo fue reemplazada por la cultura del consumo basado en el crédito fácil y el acceso a productos y símbolos de moda a nivel mundial. Pero, el consumo no sólo debía hacerse, sino también mostrarse. De la misma manera que nos los relata Goldoni. Así es como surge la idea de utilizar el texto para satirizar una época no muy lejana, de la cual nos quedan resabios y en la cual las máscaras se hacían cada vez más potentes pero para mostrar la idea de degradación.

Bibliografía

Barthes, R. (1992). Lo obvio y lo obtuso (imágenes, gestos, voces). Barcelona, Paidós Comunicación.

Bajtin, Mijail (1994). La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. Ed. Alianza Argentina. Buenos Aires D’amico Silvio (1954). Historia del Teatro Universal. Ed. Losada.

De Marinis, Marco (1997). Comprender el teatro. Ed Galeria.

Dabini Atilio (1967). Notas sobre la Commedia dell’ Arte.

Goldoni, Carlo (1967). Cuatro comedias. Ed. Kraft. Buenos Aires.

Goldoni, Carlo (1970). Pamela Núbil. Ed. Losada. Argentina.

Oliva, C y Torres Monreal (2003). Historia básica del arte escénico. Madrid: Cátedra.

Macgowan, Kenneth (1966). La escena viviente. Historia del teatro universal. Ed. Univ. Bs. AS.

Ortiz, Fernando (1965). Los bailes y el teatro de los negros en el folklore de Cuba. Ed. Letras cubanas. Habana, Cuba.

Pignarre, Robert (1993). Historia del Teatro. Eudeba. Buenos Aires.

Zayas de Lima, Perla (2002). Teatro Oriental. Ed. Del IUNA. Buenos Aires.

Saulquin, Susana (2006). Historia de la moda argentina. Del miriñaque al diseño de autor. Emecé Editores. Buenos Aires.

Stanislavski, Constantin (1997). El trabajo del actor sobre si mismo. El proceso creador de las vivencias. Ed. Quetzal. Argentina.

Uhart, C. (2004). La mujer en los noventa: Procesos ideológicos, consumo e identidad. Córdoba: Ferreyra editor.

Uribe, María de la Luz (1983). La comedia del Arte. Ed. Destino.

Recursos electrónicos

El espacio cultural de los mitos, ritos, leyendas, celebraciones y devociones. (2005) Comisión para la Preservación del Patrimonio Histórico Cultural de la Ciudad de Buenos Aires. http://estatico.buenosaires.gov.ar/areas/cultura/cpphc/archivos/libros/temas_7.pdf


La evolución de las máscaras y su aporte social fue publicado de la página 47 a página51 en Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº24

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