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Videoarte: entre innovaciones, búsquedas y creatividad

Quiroga, Ana

Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº24

Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº24

ISSN: 1668-5229

Ensayos sobre la Imagen. Edición V Trabajos de estudiantes de la Facultad de Diseño y Comunicación

Año VI, Vol. 24, Octubre 2009, Buenos Aires, Argentina | 120 páginas

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Hoy debido al corrimiento de los límites y a la consecuente interrelación entre cine, digitalización y arte, vivimos en todas partes del mundo un resurgimiento de las expresiones y del concepto de Videoarte como corriente artística contemporánea que se inicia hacia los años ’60.

En un momento en el que se generan de manera constante nuevos espacios de difusión artística y nuevos métodos en relación a la creación de tendencias en el arte, el videoarte definitivamente ha contribuido a este estado, siendo el principal antecedente de las más importantes manifestaciones artísticas, como el arte digital y el Net Art (Arte de Red, 1996).

Inicios del videoarte

El videoarte nace en una época de rupturas radicales que han favorecido la proliferación de nuevas tendencias en el arte y que propiciaron la entrada de nuevas formas y medios de expresión; especialmente en lo vinculado a lo multidisciplinar, la tecnología al servicio del arte y la reproductibilidad técnica.

En este contexto, muchos artistas comienzan a experimentar con otras artes visuales: el cine y el video.

Además, es el momento en que surge la televisión, un aparato que contribuyó a la superación de las barreras del tiempo y espacio, y convirtió al mundo en la aldea global que Herbert Marshall McLuhan1 planteaba en sus teorías. La TV trajo con su aparición una inmediatez y celeridad tan grandes que se convirtió en el símbolo de lo inmediato de la imagen viva.

El impacto psicológico que la televisión ejerce en la gente será determinante para toda una sociedad que verá quebrar las ilusiones de prosperidad ilimitada bajo las que fue educada con los preceptos del “sueño americano”. Aquí, el arte comienza a abordar todo aquello que preocupa al ciudadano medio y que implica la cotidianeidad de una sociedad fuertemente sacudida por los avances mediáticos, y el surgimiento del videoarte va a estar íntimamente ligado a esto, incluso siendo las primeras obras, un fuerte cuestionamiento, explícito o implícito, del medio televisivo.

Los artistas cada vez comienzan a implicarse más en lo histórico, social y político, en los elementos propios de su cultura y en la situación del ser humano como individuo en este contexto.

Nam June Paik opinaba al respecto de la vinculación del video con su entorno socio-político: “(…) Hoy en día, la historia se registra en imágenes o en video. Por lo tanto, de ahora en adelante, ya no habrá ‘Historia’ sino sólo ’Imaginería‘ o ’Videoría‘ (…)”2.

En medio de esta vorágine, el video surge como un medio materialmente de fácil deterioro, que rompe con las condiciones con las que la TV se estaba ubicando. Recién en la utilización del video en el contexto de los happenings y las performances va a producirse un cambio en esta práctica artística que estaba basada en la inmaterialidad y en el carácter procesual y de acción de la obra de arte.

Dentro de un marco temporal acelerado, entonces, con actitudes de acercamientos y confrontación, cuestionamientos y antagonismos a la vez entre el arte y los nuevos medios tecnológicos de comunicación, comienza a gestarse la idea de este nuevo medio artístico. A través de la ideología contracultural de diferentes corrientes artísticas que se valieron de los elementos de comunicación para subvertir la ideología de la nueva cultura mediática y de las estructuras convencionales del arte y la política, se convirtió al medio televisivo en un medio útil y eficaz para comenzar a explorar la estética de una nueva práctica artística dentro de un nuevo contexto, el de la cultura mediática contemporánea.

El arte conceptual, el minimalismo y el pop art dotan de sentido teórico a las nuevas propuestas artísticas, que han sido verdaderas manifestaciones electrónicas –analógicas y digitales– que conjugan imagen y sonido, explorando la naturaleza del video y con la intención de efectuar una forma de creación artística, autónoma y específica.

Laartista Sol LeWitt likzae afirma que en el arte conceptual la idea o el concepto es la parte más importante del trabajo, ya que cuando un artista utiliza una forma conceptual de arte, significa que todo el planteamiento y las decisiones están hechos de antemano; la ejecución es un asunto superficial y la idea se convierte en una máquina de hacer el arte.

Siguiendo estos preceptos, surge una disciplina artística con el espíritu crítico, la actitud de ruptura, de innovación y experimentación heredado de las vanguardias artísticas y cinematográficas, que utiliza nuevos soportes: medios digitales –analógicos en su momento– y la pantalla televisiva, con fines artísticos, quedando su existencia estrechamente ligada a la televisión, así como a otras artes vinculadas al espectáculo como el cine, teatro, danza y música.

Su relación con el cine reside en la manipulación de colores y formas, pero asimismo no suele cumplir con las normas convencionales del lenguaje cinematográfico, ya que sus elementos principales son los efectos gráficos, lingüísticos e iconográficos, y lo que produce la ausencia de narratividad.

Hacia los ’70 comenzó el proceso de legitimación para el videoarte, debilitarse y se produjeron los primeros contactos institucionales y mercantiles dentro del campo artístico, gracias a las subvenciones de organismos estatales y privados, y al reconocimiento de prestigiosos museos y de la crítica de su importancia como una nueva disciplina artística, que hasta entonces se mantenía en los circuitos contra-culturales.

Será en esta misma década cuando el videoarte desarrolle su propio protagonismo y lenguaje, generándose partir de aquí nuevas correlaciones artísticas como la videoescultura, el videoperformance y la videoinstalación.

Grupo Fluxus: primeras experimentaciones

El Grupo artístico Fluxus surge en los primeros años de la década del ’60 en Alemania, en el marco de una corriente neodadaísta que se expande por Europa y EE.UU., reivindicando al movimiento Dadá. La reunión de artistas que actúan desde una multiplicidad de disciplinas artísticas finalmente da como resultado un grupo completamente heterogéneo, internacional y nómada. Tal como lo afirmó Nam June Paik, “(…) una concentración sin precedentes de talentos y uno de los extraños movimientos artísticos de la posguerra auténtica e intencionadamente internacional, desprovisto de todo chauvinismo cultural (…)”3.

Fluxus es uno de los primeros grupos programáticos que ha buscado la fusión de todas las artes, relacionándose, por ejemplo, durante todas sus manifestaciones, de manera directa o indirecta, con la música, y realizando videos-arte, y todo tipo de arte performático y conceptual, con la finalidad de eliminar las diferenciaciones en el arte y sus especialidades, y de alterar nociones, como la percepción de la realidad y de la temporalidad. Sus integrantes realizan espectáculos participativos de expresión artística en todas sus formas posibles, que conjugan elementos diversos con la intensidad de la acción vivida, y se destacan por trabajar con un collage de técnicas en busca del desarrollo de un nuevo lenguaje que permita activar la imaginación y la potencia crítica de reflexión.

Buscan diluir el arte, sus piezas y la intención de institucionalizarlo y de instaurarlo dentro del mercado, así como una unificación arte-vida, en un intento de generar una corriente estética que fluya.

Los integrantes de Fluxus llevan al extremo la poética del objeto, afirmando que en los gestos cotidianos hay arte, y, finalmente, terminan en la disolución del objeto. En su intento por cambiar el concepto tradicional del arte, Fluxus asume un papel anti-bellas artes que rechaza las especialidades.

“(…) Bajo el concepto de juego aparece una manera peculiar de pensar, de crear, de trabajar, de hacer política; una forma de vida que tiene por meta transgredir todos los cánones académicos, artísticos y culturales (…)”4.

Así, la imagen audiovisual se convierte en aquello que ya no genera un punto de vista único e inamovible.

Afirman, además, la importancia de la existencia un arte procesual, donde lo que importara fuera el desarrollo, el proceso, lo que llamaban el work in progress.

Uno de los aspectos determinantes ha sido el valor del videoarte y su democratización, ya que el videoarte surge como una propuesta de acción y de reclamo de una implicación ya no meramente contemplativa por parte del espectador, siguiendo las ideas de Duchamp que afirmaba que

(…) el acto creativo no es realizado sólo por el artista; el espectador pone el trabajo en contacto con el mundo exterior mediante la representación e interpretación –responsable- de sus cualidades internas, añadiendo así su contribución al acto creativo (…)”5.

Esto resulta fundamental en su concepción de un arte donde la intervención del espectador en el proceso artístico es clave, ya que no sólo se busca un arte mucho más simple, que fuera de fácil acceso para el mismo, y esto era posible gracias a que la persona que se encontraba frente a la obra podía acceder a dicho proceso, donde iba entendiendo ciertos aspectos que anteriormente le eran ocultados, sino que también buscaron una simpleza que permitiera que cualquier persona pudiera generar este tipo de realizaciones artísticas.

De esta manera, a través del juego, el azar, el humor y la lucha contra el mercado de arte y el valor institucional del arte, producen una desmitificación del arte y del artista, una alteración de su estatus; eliminándose, claramente, la idea del artista como un ser superior, y terminando con el lenguaje hermético que rodeaba las artes.

Así lo afirma el crítico y teórico del grupo, George Maciunas, en el Manifiesto de Fluxus: “(…) El artista debe demostrar que no es indispensable ni exclusivo (…) que todo puede ser arte, que cualquier puede hacer arte (…)”6. Y lo demostraba Paul J. Sharits, integrante de Fluxus, al hacer entrar en crisis la noción de planos, de tiempo y de percepción de la totalidad, despejando todo lo que tiene que ver con el cine, especialmente con la representación del relato, y enfocándose únicamente en jugar con el collage para producir un extrañamiento perceptivo frente a lo cotidiano, que llevara al espectador a tener todos los dispositivos revelados y expuestos frente suyo, para poder reflexionar de manera directa sobre elementos que lo rodean.

Vostell y Paik: los pioneros

Wolf Vostell (1933-1998) fue uno de los fundadores de Fluxus, y está considerado uno de los primeros videoartistas al haber utilizado por primera vez la imagen electrónica como material artístico, así como uno de los principales exponentes del happening europeo. Todo su trabajo refleja la tendencia de un arte conceptual como autoactividad consciente.

Trabaja especialmente la técnica del emborronado, creando obras en las que refleja la vida socio-política del momento –objetivo que también logra con sus happenings “ambientes” y sus esculturas–.

Vostell tiene en sus inicios, al igual que la mayoría de los artistas de Fluxus, un interés especial en la televisión, centrado en el aparato, en el objeto, en lo que éste representa y en el ritual que genera. Y en consecuencia, utiliza el televisor como un elemento más, como un material más, y le otorga un nuevo sentido en sus happenings, en busca de provocar una confrontación y, en consecuencia, generar una consciencia social.

En 1959 montó en Colonia una exposición con contenidos de la TV alterados, evidenciando la relación entre televisión y arte, concepto que luego siguió desarrollando y que derivó en el ’63 en acciones como TV Dé-Coll/age, expuesto en la Galería Smollin de Nueva York, y en el envolvimiento de un televisor en alambre de espino y su posterior enterramiento del aparato encendido en el Yam Festival de New Brunswick.

De esta manera, llevó a cabo las primeras reacciones contra el medio televisivo, en el terreno del happening, en una actitud combativa frente a la televisión, que tuvo uno de sus puntos más altos en septiembre del mismo año, cuando condujo al público de la galería Parnass de Wuppertal, Alemania, a una cantera donde podía verse a lo lejos una TV en funcionamiento, y desde allí le disparó con un fusil, destruyéndolo, y retomando claramente, de manera explícita y estricta, la vocación nihilista del dadaísmo.

Por otro lado, el coreano Nam June Paik (1932-2006), otro de los artistas que primero se interesaron y experimentaron con el video, estudió música en Japón y luego se trasladó a Alemania, donde trabajó en un estudio de investigación de música electrónica. Allí se puso en contacto con el grupo Fluxus, y se inició en las performances, la música experimental –con la influencia de John Cage–, y la creación de películas desprovistas de imágenes a las que llamó anti-films.

Sus primeras manifestaciones en el mundo del arte estuvieron relacionadas a las performances musicales pero, paulatinamente, éstas se fueron mezclando, “(…) sin rupturas, como un hecho lógico en el tiempo y en la acción (…)”7 con experimentaciones relacionadas a la TV y el video y las nuevas tecnologías a su disposición; lo cual estará evidenciado en el tratamiento de la imagen de video, que tendrá fuertes influencias de los manejos de los tiempos y los ritmos musicales.

Paik no pretende, como Vostell, destruir el aparato de TV, sino transformarlo, regenerarlo y ridiculizarlo con un tono humorístico, para redefinir su imagen monopolizada, y desarrollar una creatividad que la TV era evidentemente incapaz de reproducir y para generar nuevas formas de relacionarse con el medio. Para esto recicla las imágenes que la televisión emite, y ofrece otras versiones donde resulta imprescindible la participación del espectador.

Durante la década de los ‘60, Paik trabajó aplicando directamente sobre la pantalla imanes, relés, resistencias, impulsos sonoros, etc., que retorcían en espiral las líneas de la imagen hasta convertirla en una especie de molinillo. Posteriormente, utilizó para sus videos, performances e instalaciones esas imágenes recicladas.

En 1965 convirtió por primera vez la grabación de una cinta y su exhibición en un hecho artístico. Con el dinero de una beca de la Fundación Rockefeller compró una de los primeros magnetoscopios –cámaras de video portátil8– de Sony antes de su comercialización, y realizó filmaciones, con el objetivo de captar una realidad subjetiva. Las primeras imágenes fueron de la visita del Papa Pablo VI a Nueva York, que luego, con una clara finalidad estética, mostró a otros artistas en el Café Á Go-Go, durante las veladas “Moon Night Letters” organizadas por Fluxus, bajo el título de Electronic Video Recorder, en un hecho que fue considerado el nacimiento del videoarte.

Los vídeos más emblemáticos de Paik han sido Global Groove (1973) y la retrasmisión vía satélite Good Morning Mr. Orwell (1984), donde su particular y provocativo estilo, su escritura electrónica, y su visión profética de una futura televisión global compuesta por numerosos canales se ven claramente.

Global Groove alude al global village de McLuhan.

“(…) Global Groove significa Global Music Festival, una especie de video-paisaje imaginario que anticipa lo que va a ocurrir cuando todos los países del mundo se conecten entre sí mediante la televisión por cable. Es un collage (…)”9.

Por otro lado, el proyecto de satélite global denominado Good Morning Mr. Orwell, emitido simultáneamente en París y Nueva York el 1 de enero de 1984 en homenaje a George Orwell, fue una acción donde se invitaba a participar a artistas de cualquier parte del mundo para conseguir un producto internacional compuesto por la mezcla de imágenes sintetizadas, que Paik recombinaría entre sí en tiempo real. La obra fue considerada el primer zapping televisivo entre imágenes de Oriente y Occidente, y Paik logró estructurar la cinta como un collage de imágenes.

Paik consigue, en sus obras, crear a través de una mezcla de sonidos e imágenes heterogéneas, de imagen real y manipulada, un ritmo musical y visual vertiginoso, donde la curiosidad y su concepción lúdica del arte aparecen como rasgos característicos fundamentales.

El videoarte pretende explorar las aplicaciones alternativas y artísticas de los medios en auge. Para esto, se utilizan medios electrónicos, analógicos o digitales, con un fin puramente artístico.

Esta técnica artística implica el ingreso de la imagen audiovisual en el arte, y con esto una definitiva alteración del estatus del arte y del artista. Permite una democratización de la actividad artística y creativa, ya que es una de las alternativas más económicas de la producción cinematográfica y artística. Se sustenta en el formato y en la posibilidad de establecer una dinámica visual y conceptual a través de la narración fílmica o fotográfica, pero lo conceptual es su base preeminente.

Hay, además, en el videoarte, una recuperación de la noción de tiempo real, y del concepto espacio-tiempo a través de diferentes juegos y búsquedas. Aquí, Bill Viola (Nueva York, 1951), arista formado en la Universidad de Siracusa donde conoció a creadores como Nam June Paik, trabaja dentro de una innovación tecnológica y un profundo arraigo con el arte del pasado y con los cuestionamientos de tiempo y espacio.

Inspirándose a menudo en la iconografía y la filosofía de la tradición europea y oriental, Bill Viola crea trabajos de gran intensidad, explorando los temas del poder y la intensidad de las emociones humanas, que pueden ser leídas como verdaderos símbolos.

Siendo uno de los pioneros de las videoinstalaciones, a principio de los ‘80, el descubrimiento de la religiosidad oriental y el misticismo dio un giro a su obra hacia la espiritualidad.

Su trabajo se distingue por su innovación tecnológica y por su profundo arraigo con el arte del pasado. Se inspira a menudo en la iconografía y la filosofía de la tradición europea y oriental, tomando el tema de la muerte, la incomunicación, la mitología o el sueño y lo onírico.

Los videoartistas hablan del mundo como concepto, del desdoblamiento del cuerpo humano, de la interacción, del artista/ autor como un DJ que ensambla, como un montajista, del papel del espectador, de la determinación de la obra de arte, y juegan con estos elementos a partir de la idea de que ya no hay una imagen construida por el arte, sino que éste se constituye a partir de la imagen humana. Buscan, de esta manera, la creación de sentido a través del arte, frente a una postmodernidad indefinida, imprecisa, que no sólo complejiza, disipa y no retroalimenta los sucesos, sino que además disuelve el sentido.

El pensador y crítico francés Raymond Bellour, en su escrito Entre imágenes10, retoma a Dubois y su teoría de las imágenes, y plantea la cuestión de la doble hélice, una idea que afirma que las imágenes tratan de romper los paradigmas para los que fueron construidos. Tomando como ejemplo el cine-arte, que ralenta las imágenes, las desenfoca, etc., para generar, de esta forma, efectos que rompen con lo maquinista, de igual manera se puede situar en este plano al videoarte como un claro intento de romper con los paradigmas que giraban hacia los ’60 y ’70 alrededor de la construcción de la imagen, y con la intención de distorsionar sus conceptos al máximo grado posible.

El videoarte después de los ‘70

Las manifestaciones dentro del videoarte no culminaron con la disolución de Fluxus luego de la década del ’70. Es cierto que se evolucionó hacia el surgimiento de nuevas disciplinas como el Arte digital, pero también muchos artistas continuaron en el desarrollo del videoarte, valiéndose de las nuevas tecnologías.

La idea recurrente de la paulatina muerte de las tecnologías originales del cine, el video y la TV viene produciendo, en efecto, una serie de reflexiones y obras, que tratan sobre este fenómeno inevitable. La desaparición de lo analógico está cambiando algunas reglas de juego en las manifestaciones de la cultura y el audiovisual. La total digitalización de los medios se ha expandido hacia diversas formas: el cine digital, el post documental, la TV online, el Web Art, los V.J.´s y los eventos en vivo, los videojuegos, Internet, la telefonía celular y digital como máquina de producción híper mediática y como principales interfaces culturales de una vida urbana dominada por el control, el espectáculo y la vigilancia.

En este contexto, el ya nombrado Bill Viola confronta los elementos perceptivos psíquicos y físicos, y la tecnología del vídeo, realizando verdaderos ejercicios de percepción y representación, de ilusión y realidad, de relación entre microcosmos y macrocosmos, entre naturaleza y conciencia. En una de sus obras más interesantes, The Reflecting pool (1977-79), utiliza la tecnología para hacer un planteo de la cuestión del tiempo.

Une la toma a partir del fundido encadenado, y a partir del uso del still y de congelados, ralentis y acelerados, divide la imagen y le da a su vez una densidad inquietante.

Zbigniew Rybczynski (Polonia, 1949) es otro de los realizadores de cine y vídeo más innovadores y originales de los años ’80 y ‘90. El Oscar que gana con su corto Tango en el ‘83 lo lleva a trasladarse a EE.UU., donde funda “Zbig Vision”, encargada de realizar los primeros experimentos en televisión de alta definición de la historia, creando un nuevo estilo en la realización audiovisual, con un fuerte énfasis en la continuidad espaciotemporal y un apoyo en el formato de gag humorístico y en la ruptura de códigos establecidos. Una de sus obras más famosas es Steps (1987), en la que mezcla turistas americanos con los personajes de la película de Eisenstein, El acorazado Potemkin, en la secuencia de La escalinata de Odessa. Una superrealista manipulación del fragmento clásico del cine, alterado con las más sofisticadas tecnologías de la imagen electrónica. En este videoarte hace coexistir dos relatos, dos fondos de imagen, el blanco y negro original con el color saturado de la electrónica, como si en la profundidad de campo del cine y de la fotografía se hubiera introducido la profundidad del tiempo. Y de esta manera, trabaja una vez más el tiempo como el principal elemento narrativo y expresivo, y demuestra que es posible reescribir el cine, realizando una metáfora de la confrontación pasado y presente.

El arte y los nuevos medios hoy

Lev Manovich en El lenguaje de los nuevos medios de comunicación.

La imagen en la era digital11 afirma que nos encontramos en medio de una nueva revolución mediática, que constituyó la aparición de la imprenta y de la fotografía en otras épocas, y que supone el desplazamiento de toda la cultura hacia formas de producción, distribución y comunicación mediatizadas por el ordenador. Esta revolución de los medios informáticos afecta a todas las fases de la comunicación, y abarca la captación, la manipulación, el almacenamiento y la distribución, y a los medios de todo tipo (textos, imágenes fijas y en movimiento, sonido o construcciones espaciales).

El nuevo ordenador, hoy, es un entero procesador de medios, y esto sitúa las nuevas vanguardias artísticas en torno a la informática, el software y las nuevas tecnologías digitales.

De la misma manera, Omar Calabrese en La Era Neobarroca12, afirma que vivimos en una postmodernidad que se apoya en la repetición, que genera ritmos, y que a su vez consume esto que genera, alterándose radicalmente la relación entre artista, obra de arte y espectador.

Con una concepción más crítica, Calabrese plantea el concepto de límite-exceso, y de fragmentación y preciosismo en la estética, y sostiene que los sistemas están hoy en una situación de inestabilidad y metamorfosis tal que la obra de arte contemporánea está en constante cambio, degradación y al borde de la desaparición, luego del evidente fin de los grandes relatos.

Por otro lado, este texto claramente alude a una modernidad que revaloriza el caos, la indeterminación, el desorden; hay hoy una conciencia de la pérdida de Uno mismo, del sujeto como yo cartesiano, lingüístico y freudiano, y, conjuntamente, de la identidad del otro. En este contexto, todo es un nudo, un laberinto y una constante transformación, y las manifestaciones artísticas no escapan a esto.

El lenguaje del arte permite reformular ciertos aspectos de los medios y pensarlos críticamente, lo que lleva a los teóricos a tener que reflexionar en la actualidad sobre los fenómenos Art Media/Media Art. En este contexto, Arlindo Machado, en su artículo “Arte y medios: aproximaciones y distinciones”13 plantea la idea de hibridación y convergencia de medios, y su divergencia y unión con la esfera del arte.

El cruce arte-medios implica un soporte técnico pero a la vez un soporte de sensibilidad, inherentes al hombre del tercer milenio. Existen hoy claramente lo que Machado llama “máquinas semióticas”, creadas para llegar masivamente al público, y junto al crecimiento de la productividad industrial, en serie, buscan el mayor beneficio al menor costo. Estas máquinas son reconducidas para producir arte, a pesar de no ser creadas con este fin, de acuerdo a todo un contexto que contiene un proyecto crítico, de búsqueda de una mirada meta discursiva, que empiezan a perseguir muchos artistas.

A partir de las producciones de Art-media, o en los programas de código abierto, la figura del autor se empieza a disolver.

Se habla de productoras, de equipos de trabajo, de formatos, etc., pero el director pierde el control total de la producción, se desdibuja su papel principal, y con esto, la idea de autoría, de producción artística.

Al respecto, Nicolás Bourriaud en su libro Post Producción14 habla de la cultura del uso y de la apropiación, del artista como montajista, que recorta fragmentos y los ensambla; de la concepción duchampiana de reutilización de elementos artísticos preexistentes en una nueva unidad y la resignificación de elementos cotidianos.

Para Bourriaud, la post producción es aquello que los artistas desde los años’90 realizan al reinterpretar, reproducir, reexponer o reutilizar obras realizadas por otros o productos culturales ya disponibles, aboliendo la distinción entre producción y consumo, creación y copia, Ready-made y obra original. Algo que es claramente distinguible en el videoarte, donde la materia manipulable ya no es materia prima sino que son elementos que muchos circulan en el mercado cultural, y entran, de esta manera, en crisis, las nociones de originalidad y de creación.

El arte, especialmente luego de la Segunda Guerra Mundial, ya no es una terminal, sino un momento en la cadena infinita de las contribuciones, aspecto que claramente expone el expresionismo abstracto en EE.UU., fundamentalmente con los planteos de Jackson Pollock en torno a la creación artística.

A partir de aquí la obra de arte contemporánea no se ubica como la conclusión del “proceso creativo”, sino como un sitio de orientación, un generador de actividades y un disparador de ideas y múltiples interpretaciones, y el videoarte hereda definitivamente este aspecto como una de sus principales características, que lo ubican como una de las manifestaciones artísticas más prolíferas y asiduas de las últimas décadas.

Notas

1 Filósofo y teórico canadiense que fundó los estudios sobre los medios y sentó las bases de la teoría de la comunicación.

2 Nam June Paik, Binghamton Letter, extracto de una carta dirigida a Beryl Korot, Phyllis Gershuny, Michael Shamberg e Ira Schneider, editores y miembros de redacción de la revista Radical Software. Publicada en el catálogo Nam June Paik: Videa ‘n’ Videology, 1959-1973, Everson Museum of Art, Syracuse, Nueva York, 1974.

3 Lebeer, Irmeline, “Marcel Duchamp n’a pas pensé a vidéo”, entre vista con Nam June Paik, 16 de diciembre de 1974, Paik. Du cheval a Christo et autres écrits, Ed. Lebeer Hossman, Bruselas, 1993.

4 Baigorri, Laura, Video: primera etapa (el video en el contexto social y artístico de los años '60/'70), Ed. Brumaria, Nº4, Madrid, 2004, pp. 11-12.

5 Duchamp, Marcel, The Creative Act, Art News, LVI, n. 4, 1957.

6 Maciunas, George, Fluxus Art Amusement, 1965.

7 Baigorri, Laura, Video: primera etapa (el video en el contexto social y artístico de los años '60/'70), Ed. Brumaria, Nº4, Madrid, 2004, pág.19.

8 Equipos llamados Portapacks, que permitieron el acceso a esta tecnología de video a escala popular y provocaron, hacia mediados de los ’60, una verdadera revolución en el mundo de la imagen.

9 Lebeer, Irmeline, Marcel Duchamp n’a pas pensé a vidéo, entrevista con Nam June Paik, 16 de diciembre de 1974, Paik. Du cheval a Christo et autres écrits, Ed. Lebeer Hossman, Bruselas, 1993.

10 Bellour, Raymond, Entre imágenes, Ed. La diference, París, 1990.

11 Manovich, Lev, El lenguaje de los nuevos medios de comunicación. La imagen en la era digital, Ed. Paidós, Barcelona, 2005.

12 Calabrese, Omar, La Era Neobarroca, Ed. Cátedra, Madrid, 1994.

13 Machado, Arlindo, Arte y medios: aproximaciones y distinciones, en: La Puerta FBA, No.1, La Plata, 2004, pp. 84-93.

14 Bourriaud, Nicolás, Post producción. La cultura como escenario: modos en que el arte reprograma el mundo contemporáneo, Ed. Adriana Hidalgo, Buenos Aires, 2004.

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Recursos electrónicos

http://www.billviola.com http://blip.tv/play/AcqiEAA

http://www.eai.org/eai/searchResults.htm?searchInput=bill+viola

http://www.ubuweb.com/film/viola.html

Filmografía

Global Groove (1973, Nam June Paik), video color, sonoro, 28:30 min. Perteneciente a la colección del MoMA, por donación de la Fundación John D. Rockefeller III.

The Reflecting Pool (1977-79, Bill Viola), video color, mono sound, 7 min.

Steps (1987, Zbigniew Rybczynski), video blanco y negro y color saturado, sonoro, 24 min.


Videoarte: entre innovaciones, búsquedas y creatividad fue publicado de la página 57 a página61 en Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº24

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