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Reviviendo el Cinema Novo: de regreso al nordeste con Marcelo Gomes

Niño Betancourt, Roberto

Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº24

Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº24

ISSN: 1668-5229

Ensayos sobre la Imagen. Edición V Trabajos de estudiantes de la Facultad de Diseño y Comunicación

Año VI, Vol. 24, Octubre 2009, Buenos Aires, Argentina | 120 páginas

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Marcelo Gomes (1963) nace en Manaos, Brasil. Su primer contacto con el cine fue a través del cineclub que fundó en Recife. En 1991, recibe una beca para estudiar cine en la Universidad de Bristol, Inglaterra. Después de dos años de estudios, regresa a Brasil y funda la productora Parabólica Brasil, donde realiza cortos y videos. Además, Gomes dirige diversos documentales para la televisión como Os Brasileiros (2000). Su primer cortometraje como realizador Clandestina Felicidade (1999), es premiado con el mayor galardón en el Festival de Gramado. Mientras desarrolla Cinema, Aspirinas y Buitres –su opera prima–, Gomes colabora en el guión de Madame Satã (2002) de Karim Aïnouz.

El ensayo tiene como objetivo, brindar una mirada analítica al film Cinema, Aspirinas y Buitres (2005). A partir de las influencias de los aclamados directores Nelson Pereira dos Santos (Vidas Secas, 1963) y Glauber Rocha (Dios y el diablo en la tierra del sol, 1964), se indaga sobre las implicaciones del movimiento Cinema Novo1 durante la segunda mitad del siglo XX en Brasil, en pro de verificar la evolución de los elementos discursivos y rasgos estilísticos, hacia la reformulación del lenguaje cinematográfico contemporáneo.

Retrospectiva: una mirada al cine brasilero desde la segunda mitad del siglo XX

Durante 1950 la ambición del cine brasileño, era sostener un cine de estudio, industrial y de alto nivel, de lenguaje universal y buena calidad técnica en todos los segmentos de la producción. Por otra parte comienza una línea tangencial que produce una ruptura en el modelo clásico heredado del cine hegemónico. Aparecen films (de autor) preocupados sobre todo por tratar temas relevantes, afines al contexto social, económico y político de la región.

En Brasil,

los dirigentes políticos discutían sobre la necesidad de realizar urgentes reformas en la agricultura y la educación; los campesinos del nordeste reclamaban sus derechos; los estudiantes se radicalizaban al influjo de la revolución cubana; los cineastas asimilaban enseñanzas de las nuevas cinematografías de Francia, Inglaterra, Cuba y Argentina. Joao Gilberto invento el bossa nova la nueva música brasileña. (Shumann, Peter. Historia del Cine Latinoamericano. 1985. p. 92)

Bajo estos parámetros y libre de los dictámenes industriales del lenguaje y los patrones extranjeros, surge el Cinema Novo (Nuevo Cine), generando una revolución en el cine, apuntando a la estética del hambre: “el cinema novo se marginaliza de la industria porque el compromiso del cine industrial es con la mentira y con la explotación. La integración económica e industrial del cinema novo depende de la libertad de América Latina”. (Rocha, Glauber. Estética del hambre. 1965. Trabajo presentado durante la “reseña del cine latinoamericano” en Génova) Nuevos y grandes cineastas inician una lucha para consolidar las bases de implantación de un órgano regulador del cine brasilero. En el panorama internacional, la revolución de la juventud a través de los movimientos beatniks, hippie, y otros, confluyen una nueva manera de ver la vida: por medio de las modas y las costumbres, destruyendo viejos tabúes, criticando la actividad militar, y abandonando el preconcepto de virginidad, proponiendo a la vez el amor libre dentro de una sociedad más justa y menos prejuiciosa.

Durante los años sesenta, el Cinema Novo se caracteriza por producir el más alto índice de creatividad. Dos de sus máximos exponentes, Glauber Rocha de Bahía y Nelson Pereira Dos Santos de Sao Paulo, generaron conciencia de la realidad social local, por medio de sus obras. Se trataba de films revolucionarios con personajes tristes y torturados; espejos que reflejaban a la burguesía en el poder manipulada por los dictámenes de los colonizadores extranjeros.

Vidas secas2 –tras el legado neorrealista

Una familia campesina de escasos recursos (Fabiano, el padre; Sinhá Vitória, la madre; sus dos hijos y una cachorra llamada Baleia), divaga por el “Sertão3”en busca de cubrir sus necesidades básicas; hallar un lugar donde vivir y trabajar. Al encontrar una pequeña parcela de tierra, Fabiano solicita refugio y empieza a trabajar en labores agrícolas, con miras a progresar y poder comprar una cama de cuero; objeto que según su esposa les brinda el estatus de “personas de verdad”.

Sin embargo, dicho objetivo se ve truncado a partir de una disputa con un oficial de la policía y la pérdida del empleo de Fabiano; derrumbando las esperanzas de la familia y obligándolos a partir nuevamente hacia un rumbo incierto.

Mediante un estilo documental, heredado del neorrealismo italiano, el film plantea la cámara en mano como un recurso fundamental para exponer la inestabilidad producida por la desolación del “Sertão3”. Priman los planos cerrados que enfocan las acciones de los personajes y el montaje dentro de cuadro. La cámara los sigue, generando planos secuencia ocasionales que desenvuelven la trama de manera paulatina.

Las tomas quietas cumplen una función descriptiva y su composición denota carácter pictórico. La iluminación es natural y la sobre exposición de la imagen, resalta el calor y su implicación en el relato. Las sombras denotan la incomodidad y transmiten pesimismo.

El trabajo sonoro de Leonardo Alencar, provoca ansiedad a partir de la monotonía donde prima el sonido ambiente áspero y los chillidos extra-diegéticos recurrentes, marcando una tensión comparable a la del distanciamiento brechtiano. La música es un leiv motiv: Instrumentos de percusión, cuerdas y vientos marcan una progresión rítmica generando la provocación sobre el espectador, que se agudiza a partir de la superposición de diálogos, producto de la conversación en pareja y reiteración de los mismos durante los rezos de la curandera.

El montaje es de carácter expresivo y el espectador, testigo de la narración moderadamente autoconsciente. Nelson Pereira dos Santos, seduce desde la aparición de las placas al inicio del relato, generando una incomodidad que se acrecienta a partir del contraste de las diferencias sociales entre los protagonistas y sus patrones, develando el conflicto del campo y las escasas posibilidades de superación.

Los diálogos enfatizan la condición traumática de los personajes.

No obstante estos resultan escuetos y son los ejes de miradas de la construcción de planos y contraplanos, que refuerzan el valor del subtexto y su intencionalidad. La apelación a la metáfora también se hace evidente mediante las imágenes de los pájaros como heraldos de mal augurio y la muerte de Baleia, como manifestación de la represión liberada del ser humano en pro de su supervivencia.

Bajo estas consignas, se exponen problemáticas como el hambre, el desplazamiento, la pobreza, la explotación a los desprotegidos y el machismo, como características inherentes de una sociedad reprimida y consciente de su condición paupérrima. No obstante políticamente primitiva para considerar la revolución como vía de escape. Es así, como se establece el rol dominante de la religión católica y su impacto sobre la población; causando una actitud de resignación frente a los designios de dios y obligando a un desplazamiento incesante que conlleva a un desenlace apocalíptico.

Dios y el diablo en la tierra del sol4 –evocando el misticismo y la teatralidad

Retrata la historia de una pareja campesina (Manuel y Rosa), cuyo desengaño frente a la opresión de los terratenientes que controlan el campo, se ven obligados a huir de sus tierras.

Ambos se refugian en la religión y el bandolerismo en busca de libertad mediante la revolución. Antonio das Mortes es un matón respaldado por las altas esferas dirigentes (el gobierno y la iglesia), es el encargado de limpiar el “Sertão” de sublevaciones revolucionarias que apoyan a los campesinos.

El exterminio realizado por das Mortes contra a las fuerzas de Corsico, su oponente y su grupo de bandidos; articula el sentido de ayuda para Manuel y los demás campesinos. Es así como logran discernir la falsedad de la revolución en la que se encuentran inmersos, a la vez que les es brindada una esperanza de forjar su propio camino, para librarse de las ataduras que los aflige.

Glauber Rocha, construye a modo de leyenda épica, una tragedia que envuelve a las clases populares nordestinas, aquejadas por la opresión y la incertidumbre de su lugar en el mundo. La confluencia del fanatismo religioso, el ritual pagano y el bandolerismo en una región remota, genera un relato altamente expositivo y barroco; donde la presencia de personajes adversos que se repelen entre sí, producen una evolución dramática y vertiginosa, donde la violencia es el común denominador.

La banda sonora de Sergio Ricardo rescata el valor del folklore regional. Las letras de las baladas no solo hablan acerca de Antonio das Mortes y de las acciones que tienen lugar en la pantalla a modo de coro griego; sino que también funcionan, como elemento de tensión, contra las tonadas del órgano sacramental.

De esta manera se enfatiza el trasfondo político del film.

El ritmo en el montaje resulta bastante particular: extensas secuencias pasivas chocan de repente con fuertes escaramuzas que desestabilizan al espectador. La implementación de raccords se enfatiza en las escenas con alta densidad de imagen (como en el caso de las balaceras entre Das Mortes y Corsico). Asimismo, extensos plano secuencia con cámara en mano que enfatizan la teatralidad en escena, se ven interrumpidos de manera enervante por tomas de corta duración con cámara fija.

La riqueza de elementos simbólicos se evidencia a partir de la construcción de los personajes míticos. La personificación de las plegarias campesinas se da a través del bendito Sebastián, suerte de Cristo moreno; y el desalmado Corisco.

Antonio Das Mortes se postula como una figura de mediador entre ambos límites del espectro a modo de vengador. Rocha a su vez se vale del dispositivo en pro de generar sentido poético en las imágenes. Los travellings aéreos que finalizan con la ascensión hacia los mares, producen una metáfora sobre la intervención divina del desierto convertido en agua y sugiere la finalidad de los nómadas que buscan alcanzar el litoral. A diferencia de Vidas secas, Dios y el diablo en la tierra del sol plantea un desenlace con posibilidad de buenaventura como mensaje social, a partir del choque entre el agua y la tierra, venciendo la sequía.

Cinema aspirinas y buitres5 –la magia en el reflejo del artificio

En medio del desierto en el nordeste brasilero, Johann, un alemán que huye de la guerra, viaja vendiendo aspirinas a lo largo de pequeños caseríos que bordean la ruta en 1942. En uno de sus recorridos, conoce a Ranulpho, un “Pariba6” que añora encontrar su suerte en la gran ciudad. Sus diferencias culturales y personales generan confrontaciones, que se disipan a medida que el destino los obliga a apoyarse el uno en el otro para definir sus propios horizontes. A través de su primer largometraje, Marcelo Gomes propone Un road movie, cuyo enfoque fundamental es el escape, por encima de la llegada al destino o la consolidación de un objetivo.

La radio se perfila como un tercer protagonista moderador entre Ranulpho y Johann; y enfatiza el único elemento de conexión con el mundo exterior en el cual se desarrolla mientras tanto la Segunda Guerra Mundial. Por este motivo, el conflicto externo se halla presente en todo momento. Aquel espacio imaginado, resulta una paradoja en comparación al pasivo entorno rural nordestino que caracteriza al escenario del conflicto.

Cabe destacar la ausencia de sonido ambiente, aludiendo a una parálisis de la temporalidad. Se destacan en cambio los ruidos pertinentes al accionar humano interactuando con el entorno.

Jovelina y Adelina encarnan el rol de la mujer como objeto de deseo sexual en ambos protagonistas. La primera, se perfila como una nómada que huye hacia el litoral y tiene relaciones con Johann en medio de la ruta. Adelina en cambio, denota una reivindicación del rol femenino, a partir de la educación recibida en Europa y su opinión “pacifista” sobre temas políticos.

De esta manera, se expone una evolución del rol femenino en el cine contemporáneo a medida que disminuye la brecha entre igualdad de sexos.

La autorreferencia (meta narración) cinematográfica como herramienta de difusión y comunicación se da a partir de la promoción de las aspirinas por parte de Johann. Asimismo, se reafirma el valor de espectacularidad del artificio cinematográfico, marcando el nivel de subdesarrollo del entorno que alberga el relato y develando la concepción errónea de un estilo de vida civilizado al que los desprotegidos les es imposible acceder.

El film a través del uso de la sobre exposición de la imagen y los matices cobrizos, da cuenta de las atmósferas y del vasto escenario –inhóspito– donde se desarrolla la trama. Priman los tonos azulados blancos y marrones brindando un preciosismo estético. La clave de luz es baja en locaciones interiores y la presencia de sombras, generando un contraste de luz con la sobre exposición del exterior. Se enfatiza el uso de la cámara en mano, que en ocasiones se extiende mediante largos planos secuencia. No obstante, a partir de la evolución tecnológica, se evidencia un menor choque entre la imagen y la percepción.

La cámara permite ahora, que el espectador logre generar un vínculo más estrecho y menos invasivo con la narración, reduciendo el nivel de distanciamiento como consecuencia.

Los raccords, elipsan la temporalidad y generan el ritmo necesario para combatir la ausencia de tensión aparente dentro de la narración. El monólogo de Ranulpho contando su historia de vida, se ve interrumpido por elipsis, que evidencian el paso del tiempo y pausas de reflexión. Como si se tratase de un testimonio documental, el personaje eventualmente se queda mirando fijamente a cámara, al exponer sus sentimientos más profundos hacia el espectador (quien será su confidente).

Es así como se evidencia el desarrollo del personaje, en paralelo a la autoconciencia –moderada– del artificio; Noción que se consolida con la simbología del film publicitario de las aspirinas, proyectado sobre la mano de Ranulpho, a modo de anhelo exteriorizado.

La densidad de imágenes y el acrecentamiento del ritmo de montaje se da a partir del episodio adverso en el ataque de la serpiente a Johann, que ocurre fuera de campo. Sus consecuencias develan la problemática del hombre, expuesto ante un entorno natural que se defiende de su presencia como forastero y amenaza contra su integridad. La carencia de recursos en el entorno agreste, obligan al hombre a encomendarse al poder de la fe para garantizar su supervivencia. Dicho conflicto entre el hombre y la naturaleza, se verá cerrado en el momento en que Johann se despoja de sus documentos y estos quedan bajo el resguardo de una víbora salvaje, como símbolo de una conciliación a partir de la salvación de su identidad.

El desenlace de los protagonistas, radica en la separación de caminos opuestos a partir de la superación personal de Ranulpho y la protección de la integridad de Johann.

En el film, se aprecia la ausencia de violencia como una dicotomía entre la inmovilidad en el ambiente y la movilidad del hombre nómada. Johann es un extranjero en una tierra colmada de nómadas errantes. Es un emisario de la urbe que viaja vendiendo aspirina: único remedio de la civilización para las dolencias rurales carentes de respaldo estatal.

Al fracturar los distintos significantes que conforman el lenguaje del film de Gomes, se puede observar la existencia de una línea ideológica y se pueden identificar rasgos estilísticos en el director, tales como la delicadeza en el develamiento narrativo y el valor de la acción por encima de la palabra, hilados en un contexto donde se resalta la identidad universal y cómo esta trasciende regiones, lenguas y culturas.

Cinema, Aspirinas y Buitres, es un ejemplo de cómo el nuevo cine brasilero, apunta a lograr vincular al espectador de forma más contundente con la historia que lo rodea; mostrando la temática recurrente entorno nordestino, con un nuevo modo de ver, que en buena medida toma la influencia de realizadores brasileros de la década del 60 y que aprovecha los nuevos avances tecnológicos y su accesibilidad.

Una de las razones por las que el movimiento Cinema Novo fue atacado, y criticado de paternalista, elitista y aristocrático; se debe a que

había un distanciamiento de los movimientos de las bases y una actitud elitista de vanguardia del pueblo; de un pueblo que en las películas aparece carente de conciencia, mientras que en la vida real ese pueblo se organizaba y luchaba. (Shumann, Peter. Historia del Cine Latinoamericano. 1985. p. 96)

El film de Gomes, difiere de esta postura y promueve una mirada íntima de los personajes, que se hayan lucido con respecto al conflicto externo al que se encuentran expuestos. La magia de la mirada del espectador sobre los protagonistas, radica en cambio en la exploración de los conflictos internos reprimidos por cada uno de los personajes. El nivel de participación por parte del espectador aumenta de manera dramática, en el momento en que su conocimiento sobre los acontecimientos a lo largo de la historia, es mayor que el de los mismos protagonistas y deja de ser un mero testigo para convertirse en un acompañante activo.

Para finalizar, se puede afirmar que Cinema, Aspirinas y Buitres posee varios elementos inspirados en el Cinema Novo de Nelson Pereira dos Santos y Glauber Rocha tales como, un mismo escenario compartido; el uso de cámara en mano y plano secuencia; ritmos de montaje paulatinos y sonido extra- diegético que aportan al desarrollo narrativo. No obstante, vale la pena aclarar que la crítica social no es el aspecto de mayor relevancia en el film de Gomes. Si bien las tres obras se encuentran ambientadas durante los años 40, cabe resaltar que las diferencias entre los periodos históricos en los que fueron realizadas tengan amplias divergencias. Por este motivo, a partir la evolución tecnológica hacia la era digital y la universalización de los conflictos contemporáneos, se gesta la reformulación del lenguaje audiovisual frente a las problemáticas recurrentes en las cinematografías de la región.

Notas

1 Movimiento cinematográfico, durante la década del 50 y 60, que marcó el cine brasilero. Se destaca por la fuerza de los contenidos planteados y su innovación estilística.

2 Vidas Secas. Estreno: 1963. Dirección: Nelson Pereira dos Santos. Guión: Nelson Pereira dos Santos. Fotografía: Luiz Carlos Barreto, José Rosa. Producción: Luiz Carlos Barreto, Herbert Richers, Danilo Trilles. Banda sonora original: Leonardo Alencar. Montaje: Rafael Justo Valverde, Nello Melli. Sonido: Geraldo José. Blanco y Negro. Duración: 103 minutos. Brasil. Intérpretes: Átila Iório (Fabiano) y Maria Ribeiro (Sinhá Vitória).

3 Sertón: región geográfica semiárida del Nordeste Brasileño.

4 Dios y el diablo en la tierra del sol. Estreno: 1964. Dirección: Glauber Rocha. Guión: Glauber Rocha. Fotografía: Waldemar Lima. Producción: Jarbas Barbosa, Luiz Augusto Mendes, Glauber Rocha, Luiz Paulino Dos Santos. Banda sonora original: Sérgio Ricardo. Montaje: Rafael Justo Valverde. Dirección de Arte: Paulo Gil Soares. Blanco y Negro / Color. Duración: 120 minutos. Brasil. Intérpretes: Geraldo Del Rey (Manuel), Yoná Magalhães (Rosa) y Maurício do Valle (Antônio das Mortes).

5 Cinema, aspirinas y buitres. Estreno: 2005. Dirección: Marcelo Gomes. Guión: Karim Ainouz, Paulo Caldas, Marcelo Gomes. Fotografía: Mauro Pinheiro Jr. Producción: Karim Ainouz, Maria Ionescu, João Vieira Jr. Banda sonora original: Tomaz Alves Souza. Montaje: Karen Harley. Dirección de arte: Marcos Pedroso. Color. Duración: 99 minutos. Brasil. Intérpretes: João Miguel (Ranulpho) y Peter Ketnath (Johann).

6 Habitante del estado de Paribá, en Brasil.

Bibliografía

Moreno Antonio (1994). Cinema Brasilero. Editora da Universidad Federal Fluminense, Río de Janeiro.

Schumann Peter (1985). Historia del cine Latinoamericano. Editorial Legasa. Buenos Aires.

Recursos electrónicos

Página oficial del film. http://www2.uol.com.br/urubus/eng/home.html Rocha, Glauber (1965). La estética del hambre. http://www.cinemanovo.com.ar/introduccion.htm


Reviviendo el Cinema Novo: de regreso al nordeste con Marcelo Gomes fue publicado de la página 89 a página92 en Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº24

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