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La paradoja de la investigación en Diseño

Actas de Diseño Nº8

Actas de Diseño Nº8 [ISSN: 1850-2032]

IV Encuentro Latinoamericano de Diseño 2009 Diseño en Palermo Comunicaciones Académicas.

Año IV, Vol. 8, Marzo 2010, Buenos Aires, Argentina. | 264 páginas

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González, Juan Carlos

El diseño como disciplina es relativamente nuevo, o eso
al menos yo creía, antes de emprender la maestría, ver
un modulo de investigación, y realizar una lectura en
especial, que dio al traste con la premisa que “en diseño
estamos en pañales”, la lectura fue la de Nigan Bayazit1,
La investigación de Diseño: una revisión de cuarenta
años de investigación en el Diseño. El documento busca
dar respuesta a la configuración, estructura, valor y significado
a la forma de creación de objetos y los sistemas
utilizados, buscando cómo el diseño de investigación
surge como metodología y en qué estado se encuentra.
Esta fue la sorpresa para todos aquellos que aún creíamos
en la capacidad emancipadora del diseño, en sus “recientes”
nacimiento y descubrimiento de la investigación,
bases de nuestro refugio para no aceptar la incapacidad
de postular y proponer teorías propias. Todo aquello se
derrumba con Bayazit y su estudio referido a la investigación
en diseño desde hace más de 40 años.
Pensar el lugar y la función de la investigación, la disciplina,
la técnica o la ciencia del diseño en la sociedad
contemporánea implica hacernos cargo de una realidad
que debe ser construida y formada por nosotros los diseñadores
y las demás profesiones que han escrito y definen
por ahora nuestros rumbos. Un ejemplo de lo que describo lo retomo de Kees Dorst cuando escribe cómo después
de 40 años de crecimiento de la comunidad investigativa
en diseño, esta se encuentra en un estado de revolución
producida por múltiples anomalías. Para el autor deberían
repensarse: los conceptos esenciales del objeto
de estudio del diseño, el carácter de las herramientas y
métodos utilizados en la creación, y la forma en que son
creados. Para Dorst la comunidad investigativa en diseño
está en revolución, qué pensar para nosotros los latinos
en qué tipo de revolución o de estadio tardío o etapa de
evolución nos encontramos y qué nos depara el futuro si
no tomamos una actitud seria frente al tema.
La globalidad y la inmediatez de los cambios hoy en
día, inmaterializan los entornos, culturas, ideologías,
desdibujan los contornos y el significado de la investigación
en diseño, al atomizar el conocimiento logrado por
otros y compartidos por la Internet. Entonces concluyo
la existencia de una crisis de los procesos y métodos de
diseño en América Latina, y propongo que con urgencia
estudiemos y estemos a la par con el conocimiento, un
ejemplo de esto lo tiene Fatina Saikaly2 quien por medio
de una revisión de literatura relevante en el área del
diseño, plantea cómo la disciplina del diseño pertenece
a una tercera área del conocimiento que: “concierne con
los diversos aspectos del hacer en la actividad humana”
(Archer, 1979), diferentes a las ciencias y las humanidades.
Y citando al mismo autor:


Donde la ciencia es el cuerpo de conocimiento teórico
basado en la observación, la medición, la hipótesis
y la prueba; y las humanidades el cuerpo de colectivo
de conocimiento interpretativo basado en la contemplación,
la crítica, la evaluación y el discurso; la
tercera área es el cuerpo colectivo de conocimiento
práctico basado en la sensibilización, la invención, la
validación y la implementación.


Entonces a la crisis ideológica del diseño se agrega la falta
de cognición y expresión, por el desconocimiento y por la
falta de propuestas teóricas juiciosas y fundamentadas.
Saikaly comenta como primer descubrimiento de su
investigación las existencia de tres aproximaciones de
investigación en diseño: desde las ciencias y las humanidades
y la describe como aproximación sistemática o
“investigación académica”. La segunda centrada en la
práctica, donde el desarrollo de proyectos es considerado
investigación, pero el más criticado en los programas
PhD en diseño. Algo que me cuestiona enormemente ya
que sucede lo mismo en la formación profesional de los
diseñadores, si considerar el resultado proyectual como
una intervención desde la investigación en diseño. La
tercera basada en la práctica, el desarrollo del proyecto
no es el objetivo, es parte integral y estos proyectos a su
vez guían la evolución del proceso investigativo que es
iterativo, reflexivo, interpretativo y dialéctico. Me identifico
más con esta tercera posición ya que tiene en cuenta
más variables de aproximación que las dos anteriores.
Lastimosamente Saikaly no profundiza en estas aproximaciones,
pero como duda instalada se deberán realizar
pesquisas mas acertadas y profundas en el tema.
Para los países de la periferia, como Latinoamérica,
son demasiadas las paradojas que rodean la teoría y
la investigación en diseño; imaginémonos o más bien
recordemos la coexistencia del derroche estético de
grandes superficies comerciales o de centros urbanos de
alta sociedad junto a la fealdad de suburbios de invasión,
la exuberancia de los conjuntos cerrados contra el debilitamiento
de lo público, la creciente disponibilidad de
información con el deterioro de la educación, la saciedad
de iconografía con el empobrecimiento de la experiencia,
la difusión de códigos con la pérdida de sentido. Todas
estas paradojas nos definen como latinos, pero también
deben forjarnos en la inquietud de concebir la teoría del
diseño desde nuestra experiencia, ya no sólo se trata de
diseñar con vida, color y sabor, como es reconocido el
diseño Latino, debemos buscar nuestro apoyo conceptual,
nuestros métodos, nuestra investigación. Muchos teóricos
argumentan: la importancia de la práctica del diseño
como “un sitio y un medio” para la investigación en diseño
y como consecuencia la necesidad de aproximaciones
y métodos para la investigación en diseño “(…) filosófica
y metodológicamente compatibles con una noción del
diseño relacional y cualitativa”. (Franz, 1998)
Pero como en toda crisis las oportunidades afloran y hacen
parte de la solución para no quedarnos en la queja, de
una existencia de un desorden cultural global, por la falta
de identidad y la incapacidad de discernir lo realmente
importante en la información, este desorden ocasiona el
descentralismo que atraviesa la modernidad:


Abstraer la modernización de su contexto de origen
no es sino el reconocimiento de que los procesos que
la conforman han perdido su centro, para desplegarse
por el mundo al ritmo de la formación de capitales, la
internacionalización de los mercados, la difusión de
los conocimientos y las tecnologías, la globalización
de los medios masivos, la extensión de la enseñanza
escolarizada, la vertiginosa circulación de las modas y
la universalización de ciertos patrones de consumo3.


Este descentralismo remite al cruce cada día más tupido
de los modos de codificación y ritualización del diseño
con las redes de información y los flujos audiovisuales.
La explosión de las fronteras espaciales y temporales en
la cultura deslocalizan los saberes deslegitimando las
fronteras entre razón e imaginación, saber e información,
naturaleza y artificio, ciencia y arte, saber experto y experiencia
profana. De esta manera nos llegan los hallazgos
de profesionales de todas las índoles sobre la teoría y la
investigación en diseño, algo interesante por ser un camino
recorrido, pero triste por que nos hace falta recorrer
y reconocer estas teorías, dejar la zona de conformidad y
tranquilidad que nos a alejado de la comunidad investigativo,
dejándonos parados a un lado del camino, creyendo
que la etapa de exploración de la investigación en diseño
apenas se escribía, que no necesitaba de la reflexión, solo
de la acción en aras de aplicar las técnicas, como lo define
en un estado del arte del diseño Dorst:


• Dentro de la investigación en diseño encontramos dos
caminos fundamentalmente diferentes en el proceso
de diseño, aquellos de solución racional de problema
(procesos orientados a solución de problemas) y de
práctica reflexiva (un proceso de aprendizaje).
• Existe una gran orientación hacia la práctica en el desarrollo
de métodos y herramientas de apoyo para practicantes
y estudiantes, lo que causa una amplia laguna en
la progresión lógica de la observación a la descripción,
de esta a la explicación y finalmente a la prescripción.
La mayoría de la documentación simplemente salta de
la descripción a la prescripción olvidando el elemento
explicativo. Después de las observaciones el autor
explica los métodos y herramientas aparentemente sin
un entendimiento profundo del fenómeno observado.
Como consecuencia de esto la matriz explicativa, el
“por qué” de la actividad del diseño es aún débil, haciendo
difícil construir un conocimiento científico en
nuestro campo.
• Otra crítica que se puede formular a la investigación
en diseño es que aún está en un estado “pre-científico”,
esto debido a que los investigadores desarrollan métodos
sin probarlos rigurosamente. Además los métodos
y herramientas no presentan ninguna indicación acerca
de la clase de situación de diseño en la que se pueden
aplicar, haciendo su verificación imposible.
• La comunidad de investigadores nunca han definido
de forma explícita la clase de Calidad que el método
debe obtener ¿Es eficiente? ¿Cómo se operacionaliza en
diferentes contextos?
• Parece no existir una visión de lo que la actividad del
diseño enmarca mas allá de “el proyecto de diseño”, por
ejemplo aquellas actividades de los diseñadores senior
parecen no tener un espacio dentro de la investigación
en diseño.


Un estado del arte contundente pero real, y en nuestro
contexto me atrevo a decir que el panorama es más
oscuro. Y acogiendo una de las anomalías que presenta
Dorst, sobre la investigación y los métodos de diseño,
es la más frecuente argumentada por los diseñadores al
preguntarles cuál es su método, –la respuesta tradicional
es que se usan métodos de facto, pero que esos métodos
se han vuelto implícitos a través de años de experiencia.
Este fenómeno debe observarse como una anomalía y
empezar a hacer uso de los métodos para aprender y
desarrollarnos y sobre todo para legitimarnos al menos
como disciplina. Pero teniendo cuidado de no caer en la
afirmación de la comunicación y la imagen de Vattimo
“El sentido en que se mueve la tecnología no es ya tanto
el dominio de la naturaleza por las máquinas cuanto el
específico desarrollo de la información y la comunicación
del mundo como imagen”4, pero falló Vattimo al pensar
que la comunicación del mundo como imagen es nueva,
pues desde los comienzos de la historia la imagen ha sido
medio de encantamiento y curación, de adivinación e
iniciación, de expresión y comunicación. Más natural
que el mismo lenguaje, “la imagen procede de otro elemento
cósmico cuya misma alteridad es fascinante”5. La
semejanza que planteo entre la investigación en diseño y
la comunicación por imágenes, es que ambas se vienen
realizando años atrás, obviamente que la imagen mucho
más, pero lo que quiero dejar claro, es que ambas no son
hechos modernos, el diseño está siendo reubicado por
historiadores, semióticos y filósofos debido a su complejidad
de sus oficios y lenguajes. Desde la teoría de diseño
se está haciendo pensable el reglamento ritual del diseño,
primero fantasma y trazo, después figura y por último
objeto de deseo, esta materialidad de la experiencia social
que el diseño introduce emerge la relación constitutiva
de las mediaciones tecnológicas con los cambios en la
discursividad, sus nuevas competencias de lenguaje:
desde los trazos mágico-geométricos del homo pictor
sensorium laico que revela el grabado o la fotografía y
los nuevos relatos que inauguran el cine y el video6. El
diseño y la investigación de ésta son definidos por contextos
de cosas hechas por el hombre. La mayor parte de
la práctica del diseño es relativa a meta-actividades. Los
diseñadores establecen el microambiente dentro del cual
trabajan, sus aproximaciones a situaciones de diseño, el
rol que toman en el proyecto de diseño, las alianzas con
las que trabajan. Según Dorst:


Reúnen el equipo de diseño, buscan inspiración dentro
y fuera de los proyectos de diseño, crean formas
de mantenerse aprendiendo desde sus actividades de
diseño, crean la visión de la calidad en el diseño que
quieren alcanzar, crean espacios y momentos para la
reflexión dentro de su práctica profesional.


Para finalizar debemos poner en práctica lo que hacen las
demás disciplinas: preguntarse por su origen y debatir
sus teorías, lograr ver lo que realmente el diseño quiere
revelarnos, la paradoja de oponernos al aprendizaje de
leer al no poder “saber leer” el diseño, desconociendo
el saber ver, su modo peculiar de darnos qué pensar, de
ponernos a pensar la secreta conexión entre lo sensible
y lo inteligible, lo visible y lo invisible. Como lo dicho
por M. Foucault en Las palabras y las cosas, donde retoma
la lectura de Las Meninas, de Velázquez, le sirvió
para plantear otra figura del arte, puesto que la esencia
de la representación no reside en lo que da a ver sino en
la invisibilidad profunda desde la que vemos, a pesar
de lo que creen decirnos espejos, las imitaciones, los
reflejos, los engaña-ojo. Es precisamente de la paradoja
que enfrenta la investigación en diseño, por las contradicciones
de una modernidad cargada de momentos
premodernos, perpetrando fuertes desplazamientos sobre
los comportamientos y eliminaciones que la modernidad
estableció durante más de un siglo, esto se origina por
las hibridaciones entre lo culto y lo popular, entre la
vanguardia y lo kitsch, entre lo autóctono y lo extranjero,
categorías todas ellas incapaces de dar cuenta hoy de lo
ambiguo y la compleja tendencia que intensifica el campo
cultural en unas sociedades en las que el diseñador y los
artesanos o técnicos se aproximan cada uno desde sus
actividades, “experimentando desde sus conocimientos
y cada vez pueden sustraer menos a la información y la
iconografía modernas, al desencantamiento de sus mundos
autocentrados y al reencantamiento que propicia el
espectáculo de los medios”7.
He querido dejar unas preguntas para el final, con el fin
de no dejar a un lado los interrogantes que se deberán
seguir discutiendo.
¿Qué es el diseño de investigación?
¿En que se diferencia el diseño de investigación de otras
formas de diseñar?
¿Acaso se necesitan de las guerras para provocar investigaciones
de desarrollo, en aras de mejorar necesidades?
¿Se considera hoy en día una práctica artesanal el diseñar
sin algún tipo de método o solamente es considerado
diseñador aquel que utiliza una metodología de investigación?
¿Las actividades proyectuales del diseño son actividades
útiles que solamente se preocupan por crear cosas artificiales
o en realidad están cargadas de significado, pero
sigue siendo una actividad?
¿Qué pasa con el estado del diseño de investigación en
los años 2000?


Notas
1. Nigan Bayazit recibió doctorado de la Universidad Técnica de
Estambul (UIT), Facultad de Arquitectura. En 1969, fue Profesora
Asociada en 1974, y en 1981. Entre 1983 y 1984 fue becaria
Fulbright de Investigación en la Universidad de Maryland, Departamento
de Diseño.
2. PhD. en diseño industrial (2004), Consultora y diseñadora freelance.
Docente tutor del Laboratorio de Diseño de la Facultad de
Diseño del Politécnico de Milán. Área de investigación: Metodología
y métodos de investigación de diseño.
3. J.J. Bruner, Bienvenidos a la modernidad, p. 220, Planeta, Santiago
1994.
4. G. Vattimo, La sociedad transparente, p. 95, Paidos, Barcelona,
1990.
5. R. Debray, Vida y muerte de la imagen. Historia de la mirada en
Occidente, p. 53, Paidos, Barcelona, 1992. R. Debray, Vida y
muerte de la imagen. Historia de la mirada en Occidente, p. 53,
Paidos, Barcelona, 1992.
6. R. Gubern, La mirada opulenta: exploración de la iconósfera, G.
Gili, Barcelona, 1987.
7. N. García Canclini, Culturas híbridas. Estrategias para entrar y
salir de la modernidad, p. 18, Grijalbo, México, 1990.


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Juan Carlos González. Director Programa de Diseño Gráfico. Fundación
Universitaria del Área Andina. Colombia.



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