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Influencias de Metrópolis y el expresionismo alemán en Dark City

Baisplelt, Eduardo

Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº31

Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº31

ISSN: 1668-5229

Trabajos de estudiantes de la Facultad de Diseño y Comunicación

Año VII, Vol. 31, Agosto 2010, Buenos Aires, Argentina | 88 páginas

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En este ensayo observa la relación entre un creador, movimiento o corriente cinematográfica anterior a 1930 y un aspecto de la producción cinematográfica de la actualidad, en el presente trabajo se realiza una comparación de la película Dark City de Alex Proyas (1998) y Metrópolis de Fritz Lang (1927). Con el fin de detectar las influencias estéticas que posee Dark City tanto del film de Fritz Lang, como del expresionismo.

Teniendo en cuenta que Metrópolis no es una película íntegramente expresionista, pero si que se nutre de esta vanguardia.

Para lograr este objetivo primero se estudiarán los orígenes del expresionismo, el contexto histórico en el que surge el movimiento, sus más importantes films y directores, como también cuáles son los aspectos principales de su estética.

Luego se hará un análisis del film Metrópolis observando sus cualidades expresionistas y en qué aspectos y recursos este film se destaca en comparación a las demás películas alemanas de la época.

Contando con esta base, se analizará la película Dark City, buscando las similitudes, influencias y posibles homenajes que posea con respecto al movimiento expresionista y al film de Fritz Lang.

Expresionismo alemán: el surgimiento del cine expresionista

El Expresionismo, fue el movimiento cultural más importante de Alemania en las primeras décadas del siglo XX. Su característica principal consiste en un intento de representación opuesta al naturalismo y la observación objetiva de los hechos y sucesos externos, haciendo énfasis en lo subjetivo.

“El Expresionismo trata de profundizar en la verdadera esencia de las cosas, ver lo que hay tras su apariencia externa… dar una explicación subjetiva del mundo exterior” (Espada, 1979, p. 254). Al artista expresionista le importa su visión interna de las cosas, que se extiende a aquello que se intenta representar deformándolo, intentando encontrar su esencia.

Algunas de sus principales preocupaciones se plasmaban en críticas al materialismo dominante en la sociedad de la época, a la vida urbana y en visiones apocalípticas sobre el colapso de la civilización, a veces cargado de contenido político revolucionario.

Como explica Espada (1979, p. 251), declarada la Primera Guerra Mundial, desaparecen de las salas alemanas las películas extranjeras que dominaban las carteleras. Por lo tanto era importante abastecer las salas con un cine nacional de calidad que además contrarrestara la propaganda anti alemana de los países aliados. Entonces, en 1917 por resolución del alto mando alemán, se forma la Universum Film Aktiengesellschaft (UFA) con un fin principalmente propagandístico. Pero en 1918, luego de la derrota alemana, el Reich renuncia a la participación en la UFA y la mayoría de las acciones son adquiridas por empresas privadas, así los cambios propagandísticos se sumaron a otros más prácticos: los fines comerciales.

Toda la producción fílmica alemana inmediata a la posguerra, como explica Kracauer (1995), es sintomática del éxodo psicológico del mundo exterior que estaba atravesando el pueblo alemán. Esto se nota con más claridad en la película El gabinete del Dr. Caligari de 1919, dirigida por R. Wiene. Este puede considerarse como el film expresionista por antonomasia.

“La película de Wiene sugiere que durante su replegamiento dentro de si mismos, los alemanes fueron movidos a reconsiderar su creencia tradicional en la autoridad” (Kracauer, 1995, p. 68).

La importancia de Caligari se da en varios planos, por un lado, abre las puertas a una producción cinematográfica “artística” hasta ese momento casi inexistente en Alemania. Por otro lado, podemos encontrar las pautas estéticas y temáticas que guiarán el camino del cine expresionista.

Alemania en esa época atravesaba un sentimiento de angustia, desesperanza y miedo, que fue reflejado en el arte. Lo sobrenatural, lo fantástico, lo desconocido y lo siniestro son una constante en las películas bajo distintas formas, dándole sentido a lo que Eisner (1989) llama “la doctrina apocalíptica del expresionismo”. Desde la peste en Nosferatu de Murnau, hasta la inundación en Metrópolis de Lang, el tema del fin del mundo sobrevuela las películas, fruto del pesimismo alemán frente al futuro.

Según Kracauer (1995, p. 71-77), en las películas expresionistas se puede rastrear de manera inequívoca la necesidad del pueblo alemán de la dominación tiránica. Esta era el único camino viable frente a la alternativa del caos anárquico de la libertad gobernada por el instinto. El tirano, para la concreción de su poder comete actos de violencia y crímenes. Podemos encontrar al tirano en El Gabinete…Caligari, ordenando según su voluntad a Cesare asesinar a sangre fría. En el rabino Leow manipulando al Golem, también en Nosferatu, en Mabuse y dentro de El hombre de las figuras de cera, en sus personajes Iván El terrible, Jack, el destripador y Harún al-Rashid.

Es importante aclarar, como lo hace Eisner (1989, p. 108-110), que no todo el cine alemán de esta época es puramente expresionista, de hecho son muy pocas las películas, que como Caligari o Nosferatu, se las puede clasificar como íntegramente expresionistas. Sin embargo la mayoría de las películas que siguieron a este movimiento se han nutrido de sus recursos y estéticas.

Uno de los recursos más importantes de este movimiento es el uso de la luz. La misma, constituye un elemento constructivo fundamental. En el cine expresionista se pueden observar notables contrastes de luz y sombras, la iluminación repentina de un objeto o un rostro, dejando el resto en penumbras, para enfocar la atención del espectador. La luz adquirirá mayor importancia en los últimos años de la guerra, ya que debido a la escasez de recursos los decorados eran por lo general de telas y la luz pasaba a tener un rol arquitectónico complementándose con las escenografías.

Pero más importante que la luz, son las sombras que estas generan. Muchas veces son ellas las encargadas de narrar, en lugar del cuerpo que las provoca: uno de los casos más notables de esto se encuentra en Nosferatu y su sombra sin cuerpo subiendo las escaleras de la casa de Nina, o su mano exprimiendo el corazón de ella recostada. Otro ejemplo se ve en Caligari cuando la sombra de Cesare mata a su primera victima. Por lo general las sombras simbolizan en estas películas la muerte.

Los decorados son otra demostración paradigmática de la deformación expresionista: en Caligari las perspectivas son intencionalmente falseadas, las calles se pierden oblicuamente, los frentes de las casas son completamente asimétricos, muchos de los interiores son espacios cerrados y asfixiantes. Todo esto intenta introducirnos en la mente trastornada del protagonista.

Los verdaderos autores del film fueron sus guionistas y los escenógrafos, pues las principales aportaciones del film consistían en la temática, con los problemas del ´yo´ y del inconciente humano, y en la utilización plástica de los decorados, que con sus líneas que se cruzan en equilibrio inestable, los fuertes contrastes de luces y sombras y la estilización de sus formas, se convierten en la traducción simbólica del estado mental de los personajes.

(Espada, 1979, p.254).

A diferencia de Caligari, Nosferatu utiliza escenografías en exteriores reales. Aquí sus edificaciones semi-derruidas sus arcos góticos y nublados paisajes amenazantes son los que logran trasmitir esa atmósfera tenebrosa expresionista.

Menos notorio, pero también característico, es el encuadre de las películas expresionistas. La acción es casi teatral, no hay uso de fuera de campo, es decir que lo importante es lo que se ve, aunque se atan intangible como una sombra.

Frecuentemente los encuadres se asemejan a composiciones pictóricas, sobre todo en el caso de Murnau y Lang. Es común el uso de diagonales no solo a nivel de la deformación de los decorados, también son comunes las figuras dispuestas en pantalla en posición diagonal como, por ejemplo, la toma de la muerte del vampiro Nosferatu, causada por los rayos de sol. A veces observamos, en un encuadre fijo, surgir gradual y lentamente, una figura amenazante desde el fondo y a veces que las figuras se desvanecen en las penumbras de la pantalla.

Las interpretaciones actorales son uno de los aspectos más llamativos del cine expresionista. La actuación realista es dejada de lado. Las expresiones y los gestos son exagerados, si bien esta cualidad existe en algunas películas de otros países, en las alemanas, esto es llevado al extremo. Cuando se quiere mostrar sentimientos, se hace de la forma más extrema posible, a veces en forma violenta y abrupta, a veces con movimientos entrecortados y mecánicos. A esto se le suma un excesivo maquillaje, sobre todo en los personajes malvados, como Caligari y Cesare.

Metrópolis

Metrópolis es una inmensa ciudad del siglo XXI, llena de lujos y opulencia, en la que la población se dedica a actividades filosóficas y de ocio. Sin embargo, funciona gracias a una clase trabajadora, que vive esclavizada en una ciudad subterránea, sin ver el sol, explotados y en condiciones inhumanas. Freder, hijo del magnate que dirige Metrópolis, Joh Fredersen, pasa sus días en los Jardines Eternos, donde se dedica a perseguir chicas y ellas a dejarse atrapar. Un día, conoce a María, que trata de acabar de forma pacífica con la injusticia que sufren los trabajadores del submundo. A través de ella, Freder descubrirá el horror que se oculta tras la bella cara de Metrópolis.

Mientras, Fredersen está tramando un plan para acabar con la insurgencia de María. Con la ayuda del científico Rottwang, crea un androide capaz de tomar la apariencia de María, para suplantarla. La idea es programarlo para causar disturbios, y así justificar una represión violenta por parte de Fredersen.

Pero Rottwang tiene sus propios planes, y ha añadido al robot la personalidad de su amor perdido, Hel, que el propio Fredersen le robó y que posteriormente falleció. Rottwang quiere venganza, y el robot será su instrumento. La verdadera María es hecha prisionera en la mansión de Rotwang, en Metrópolis, mientras el robot la suplanta y lanza discursos incendiarios.

Además, el robot comienza a seguir las iniciativas de Rotwang en su plan de venganza, y se transforma en bailarina exótica en el prestigioso cabaret Yoshiwara, excitando y nublando la razón de los jóvenes de la superficie, promoviendo la discordia y la decadencia entre los jóvenes adinerados. Siguiendo los malos consejos del Robot-María, los trabajadores inician una revuelta y destruyen la "Máquina Corazón". La destrucción de dicha máquina también provoca que los tanques de agua de la ciudad se aneguen, e inunden el submundo de los trabajadores, quienes cegados por el discurso del robot, han descuidado la seguridad de sus hijos, quienes terminan siendo rescatados por Freder y la verdadera María. Al darse cuenta de su grave error, los trabajadores desesperados salen a la superficie en busca de la presunta María. La muchedumbre invade el distrito de diversiones de la ciudad y captura a la falsa María, a la cual atan a una estaca y prenden fuego, mientras Freder observa todo y desespera. Pero pronto se dan cuenta que esa María es una impostora, al arder sus carnes falsas y quedar al descubierto el robot, y al ver a María ser perseguida por el enloquecido Rowang en los tejados de la catedral de la ciudad. Freder persigue a Rotwang, y lo enfrenta hasta que éste último se precipita del tejado hacia su muerte. María y Freder retornan a la calle y van al encuentro de Joh y Grot (líderes de la ciudad y de los trabajadores) y dejan entrever el comienzo de una nueva sociedad.

Bajo el lema "Mittler zwischen Hirn und Hand muss das Herz sein" (mediador entre el cerebro y la mano ha de ser el corazón), se reconcilian el magnate Joh Fredersen y los trabajadores de Metrópolis gracias a Freder.

Aspectos del análisis fílmico

Metrópolis no es un film íntegramente expresionista, de hecho marca un punto de inflexión dentro del cine alemán, al incorporar elementos nuevos. Otros temas empiezan a ser más relevantes, como la ciudad corrupta y corruptora, lo social y a lucha de clases, la ciencia y además se utilizan impresionantes efectos visuales. Sin embargo, posee aún elementos estéticos que Lang sigue tomando del expresionismo para sus fines narrativos. Eisner al respecto dice: “Lang y Murnau, no son directores expresionistas. Han pasado por la experiencia expresionista utilizando ese estilo cuando determinados pasajes lo exigían…” (1989, p. 109).

El entorno arquitectónico de la ciudad no es tan angustioso, deformado y torturado como el de El Gabinete del Doctor Caligari y mucho menos, desde luego, que El Golem. Lang en este caso no utiliza telas pintadas, sino grandes decorados corpóreos, de gran trabajo arquitectónico. Espada opina: “su primer obra importante fue Las tres luces…se pueden apreciar ya las principales características de la obra de Fritz Lang, fundamentalmente escenografías arquitectónicas y los grandes decorados corpóreos, que dominan la acción y le dan un carácter épico y monumental, plenamente expresionista, aunque no Caligarista” (1979, p. 257). Como explica Espada, la escenografía de Lang no es del estilo caligarista, sin embargo en muchas ocasiones no dejan de poseer la fuerza y el carácter expresionista. Se observa además, el caos en las autopistas luego de que los trabajadores salen a la superficie, que es representado por diagonales que se entrecruzan y edificios de fondo que están en distintas perspectivas. Esta escena posee gran similitud visual con la huída de Cesare en Caligari.

Otros ejemplos de la influencia expresionista se pueden ver en la claustrofóbica habitación con techos oblicuos donde Rotwang tiene atrapada a María. Rotwang es uno de los personajes más expresionistas del film, es un científico loco, trastornado por la muerte de su amada, y esta locura se traduce en su laboratorio que de afuera tiene la forma de una casa deforme, con puertas pequeñas.

Además de los decorados, la luz tiene una función fundamental.

Esto se puede ver en las tenebrosas catacumbas, donde las luces y las sombras son fuertemente marcadas cargando de dramatismo de estas escenas. Un ejemplo claro se observa en la secuencia en la que Rotwang persigue a María por las catacumbas acosándola con la luz de una linterna, esta secuencia tiene una fuerte carga dramática que combina la rocosa y tenebrosa estenografía con la fuerza del claroscuro que general la luz puntual de la linterna, marcando oscuras sombras y por último las fuertes expresiones de los personajes.

En general, las actuaciones y expresiones de los protagonistas a lo largo del film son un tanto exageradas. A pesar de que esta la exageración en los movimientos y en las expresiones son características del cine mudo. En Metrópolis, en algunos casos son bastante extremas, sobre todo en los personajes antagonistas.

La carga dramática y la atmósfera tenebrosa que generan los claustrofóbicos decorados y el trabajo de las luces y las sombras en el mundo de las profundidades, hace contraste con las enormes y luminosas habitaciones de los hombres ricos de la superficie, donde la decoración de los interiores parece estar influenciado por el Art Decó, movimiento de diseño popular de la época En cuanto a la trama y su trasfondo moral, parece bastante simple y obvio. La máquina esclaviza al hombre que la trabaja en beneficio de otros hombres que la disfrutan y aparecerán en la película las ideas de la lucha de clases que enfrentan a trabajadores y patronos. La máquina cobrara vida arrancándosela al hombre a través del androide, pero el gigante de acero supuestamente controlado por la razón se convertirá en el mayor enemigo del hombre y solo a través del pacto social, del pacto entre trabajador y empresario, mediados por ideas más humanitarias conciliará a los hombres devolviéndoles a estos unos valores usurpados por la tecnología, por la máquina que había llegado a tener una vida “propia” más importante que la de los hombres.

El trabajo de los obreros no parece tener un sentido aparente, el obrero se vuelve un engranaje más de la máquina, la alienación del trabajo como la plantea Marx. Se ven los engranajes funcionando, las 10 horas de trabajo y el cambio de turno, los obreros forman parte de la maquinaria. Arriba del reloj de 10 horas se puede ver un pequeño reloj de 12 horas y el reloj muñeca de Fredersen también es de 12 horas, una interpretación puede ser que los obreros tienen su horario propio de 10 horas que equivalen a 12, es decir son horas más largas, horas de largo trabajo sin descanso, y los hombres ricos de la superficie viven con el uso horario normal.

Finalmente la característica que posee el film que hace que no se lo pueda desligar completamente del cine expresionista es la situación angustiante que se percibe desde el comienzo y que se incrementa hasta el final, donde lo fantástico se uno con lo terrorífico.

Dark City

Una raza alienígena tecnológicamente muy evolucionada “los Oscuros”, dotada del poder de controlar la materia a voluntad pero moribunda a causa de su psique colectiva, cree poder hallar en el alma humana, en el principio de individualidad, el instrumento de su supervivencia. Para aislar este principio, los Oscuros han secuestrado un extenso grupo de seres humanos y construido una ciudad artificial en su nave estelar, permanentemente orientada hacia la noche. Cada veinticuatro horas, a las doce en punto, cambian la forma de la ciudad y los recuerdos, vidas y personalidades de la gente, tratando de averiguar si sus cobayas humanos son algo más que la suma de sus recuerdos. Sólo un hombre sabe lo que ocurre verdaderamente en la ciudad: el psiquiatra Daniel P. Schreber, cuyo conocimiento de las complejidades de la mente humana les es imprescindible a los alienígenas para llevar a cabo su experimento. Al doctor Schreber le han obligado a borrar su pasado terrestre, pero le permiten conservar su personalidad científica. En estas circunstancias, un hombre, John Murdoch, despierta antes de que se le implante una nueva personalidad, un perfil criminal. Lo que lo diferencia de otros seres humanos que han despertado anteriormente en condiciones semejantes es que éste ha adquirido el poder extraterrestre del control de la materia a voluntad. Murdoch, que sufre una especie de amnesia, despierta en la habitación de un hotel, rodeado de efectos personales que aparentemente le pertenecen, entre ellos una cartera con la fotografía de una mujer, una maleta con las iniciales J. M. y la postal de un pueblo costero llamado Shell Beach enviada por su tío Karl.

Mientras intenta reconocer estos objetos, recibe una llamada del doctor Schreber advirtiéndole de que algo ha ido mal en el experimento del que forma parte y que lo buscan para matarlo. Murdoch quiere más explicaciones, pero descubre en ese momento una mujer asesinada a los pies de la cama y huye del hotel. Ahora Murdoch tratará de recomponer el rompecabezas de su identidad; el inspector de policía Frank Bumstead lo buscará a él como sospechoso del asesinato de la prostituta muerta en el hotel y otras cinco anteriores; y los alienígenas imprimirán con los recuerdos de Murdoch a uno de los suyos, el señor Mano, para adelantarse a los movimientos de John y capturarlo. Bumstead ha heredado el caso de su amigo el inspector Walenski, aparentemente enloquecido.

Ayudado por Emma, la mujer de John, encuentra al fugitivo antes de que lo hagan los Oscuros. El testimonio de Murdoch unido a la serie de incongruencias que rodean el caso y las advertencias de Walenski hace que el inspector Bumstead acepte la demencial hipótesis de que todos ellos están viviendo vidas falsas. Libera a John y ambos capturan al doctor Schreber, forzándole a confesar la verdad y a conducirlos a Shell Beach, el pueblo en la playa que todo el mundo cree conocer pero al que nadie sabe llegar. Descubren que Shell Beach no existe y su camino queda abruptamente interrumpido por un muro que marca el límite de la ciudad artificial y prisión donde viven los humanos. Al derribar parte del muro, no hallan sino el vacío estelar. Son interceptados entonces por los Oscuros, que tienen prisionera a Emma, y en la lucha que sigue Bumstead cae al espacio. Murdoch se entrega a fin de que no dañen a la mujer, a la que imprimirán con nuevos recuerdos. Ya en el cónclave de los Oscuros, en lugar de destruir al humano los alienígenas deciden imprimirle con los recuerdos de la raza extraterrestre, de modo que Murdoch participe de su memoria colectiva y ellos del alma individual de John Schreber, sin embargo, tiene otros planes y le inyecta recuerdos que llevan en sí la clave para vencer a los Oscuros. John libra entonces una batalla final que le da la victoria sobre sus enemigos. Con su poder sobre la materia, reconstruye a la medida humana el pequeño mundo artificial y reencuentra a Emma (ahora Ana), que aunque no recuerda nada de su vida previa parece igualmente predispuesta hacia su antiguo amor.

Análisis comparativo con Metrópolis y el expresionismo

Primero cabe aclarar que Dark City es una película de ciencia ficción, que combina arte y estética del género clásico del Cine Negro. Pero el Cine Negro ha tomado mucho del expresionismo alemán a favor de su estética. De hecho, como cuenta Espada (1979, p. 257) los grandes directores alemanes como Lang, Murnau, y Lubitsch entre otros, fueron a trabajar para Hollywood a fines de la década del 20´ y muchos terminaron realizando cine negro y películas de terror. El cine negro era un generó de gangster, detectives y criminales que reflejaría la crisis de estados unidos en la depresión de los '30.

En ese ambiente lúgubre y opresivo de la ciudad, característico del cine negro, se pueden comenzar a observar las influencias del expresionismo alemán en Dark City. Principalmente con el manejo de la luz y las sombras. Es una constante en todo el film el claroscuro, que ilumina la cara de los personajes ocultos en duras sombras, prácticamente en los primeros planos no se puede ver el fondo, esto refuerza la expresividad de los rostros cargando la escena de fuerza dramática. Para “Los Oscuros” esto se refuerza aun más porque la fuente de luz proviene de abajo, dando una imagen mucho más macabra a estos seres.

En algunos casos se manejan algunos antiguos recursos típicos del expresionismo, por ejemplo, los oscuros salen desde las sombras y se vuelven a ocultar, o se utiliza la sombra de los personajes para narrar. La luz es un elemento fundamental en este film, ayudando a crear una atmósfera depresiva, típica del cine negro y del expresionismo.

La representación de la ciudad tiene algunas similitudes aparentes con Metrópolis de Lang. Hay que tener en cuenta que la visión de la ciudad en Metrópolis es del estilo utópico futurista de principios de siglo XX y Dark City tiene un estilo retro, de lo que es para nosotros hoy las ciudades americanas (Chicago, New York) de los años '40. Sin embargo hay algunos elementos en los que son similares. Quizá el hecho de que las dos son escenografías construidas en estudio. En Metrópolis porque no había ciudades de ese estilo en Europa por lo tanto Lang tuvo que construirla, además de que Lang solía construir sus escenográfas y trabajar en estudio. Y en Dark City seguramente porque la trama de la película, una ciudad artificial que sufre mutaciones a causa de seres extraterrestres, hacía más conveniente una construcción artificial en estudio. Esa artificiosidad quizá es lo que más las emparientan, el cruce de autopistas, vías de tren, puentes y la superposición de edificios y rascacielos.

Es evidente que si se intenta comparar las escenografías del cine expresionista alemán con el de Dark City las diferencias son abismales, sin embargo, posee algunos recursos que de algún modo exteriorizan la psicología de los personajes e intensifican el drama de la historia. Uno de los ejemplos sería esa superposición de edificios, vías y autopistas, cargada de líneas diagonales que cruzan la pantalla, representando un mundo caótico y claustrofóbico Los ambientes suelen ser pequeños y oscuros. En la escena que el detective va a ver al policía que se volvió loco, hay una combinación de fuertes angulaciones de cámara con alturas casi rasantes al techo, deformando el ambiente, volviéndolo más pequeño. Por otro lado, a medida que Murdock y el detective se acercan a Shell Beach, donde les espera la triste e inevitable verdad, los edificios y construcciones que los rodean cada vez se ven más derruidas, volviendo la situación más angustiante.

Con respecto a las interpretaciones actorales, son bastante realistas y no se puede decir que tienen algún carácter expresionista, pero se puede destacar algunos rasgos en la forma de hablar de “Los Oscuros” y el tartamudeo del Dr.

Schreber quien además tiene desfigurada parte de su cara, seguramente por un golpe. Estos rasgos exteriorizan un poco la psicología de los personajes.

Otra similitud con Metrópolis son los relojes, en las 2 ciudades, el tiempo es un factor fundamental, en Metrópolis representa las agobiantes e interminables horas de trabajo, además de hacer referencia a lo mecánico, a los engranajes.

En Dark City la ciudad es controlada por un gran mecanismo de un reloj que altera el tiempo pausándolo, el reloj forma parte del mismo mecanismo que hace que la ciudad mute.

Señalamos finalmente como evidencia del desarrollo de este ensayo, la importancia que ha tenido la cinematografía alemana anterior a 1930 y el movimiento expresionista en el cine.

Influenciando la cinematografía posterior, sobre todo el cine de terror y el cine negro Hollywoodense, las cualidades y calidades estéticas del movimiento expresionista, el trabajo con los decorados, la luz y la caracterización de lo los personajes, genera y trasmite una atmosfera de angustia y opresión que a servido a gran variedad de películas a lo largo de la historia.

Dark City es una de ellas, la dramática atmosfera angustiante y agobiante que acompaña la trama del film, es generada mediante una combinación de luz, sombras, decorados asfixiantes y caracterizaciones terroríficas de sus personajes. Metrópolis ha significado un punto de inflexión en la cinematografía Alemana, y ha hecho significantes aportes para el genero de ciencia ficción. Tal es así que muchas películas posmodernas, se han servido de sus motivos visuales y su estética, Dark City queda claro, ha sido una de ellas.

Referencias Bibliográficas

Eisner, L. (1989). Contribución a una definición del cine expresionista. En Romaguera y Ramió (eds.) Textos y manifiestos del cine. Madrid: Cátedra.

Espada, G. L. (1979). El cine alemán: Del expresionismo a la nueva objetividad. En Historias de los medios audiovisuales I (1838-1926). Madrid: Pirámide.

Kracauer, S. (1995). Caligary y el nuevo realismo. En De Caligari a Hitler. Barcelona: Paidos.

Bibliografia

Alsina, H. (1989). Textos y Manifiestos del cine. Madrid: Cátedra.

Filmografia

Proyas, Alex. (1998). Dark City.

Wiene, Robert. (1920). El gabinete del doctor Caligari.

Wegener, P. (1920). El Golem.

Lang, Fritz. (1927). Metrópolis.

Murnau, F.W. (1922). Nosferatu.


Influencias de Metrópolis y el expresionismo alemán en Dark City fue publicado de la página 23 a página27 en Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº31

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