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Buster, el bocón más grande del mundo

Volij, Ariel

Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº31

Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº31

ISSN: 1668-5229

Trabajos de estudiantes de la Facultad de Diseño y Comunicación

Año VII, Vol. 31, Agosto 2010, Buenos Aires, Argentina | 88 páginas

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La arquitectura fílmica

Una película proyecta un espacio en cada plano: un conjunto de movimientos, construcciones, figuras y trayectos arrojados unos sobre otros que sugieren cierta edificación. El espacio cinematográfico, aunque esté muchas veces articulado en el montaje a través de una especie de gramática de ejes que enlaza diferentes lugares con cierta continuidad, es siempre fragmentado, constituido por trozos dispersos y aislados.

Algunas incisiones en el espacio suponen una reinvención o declaración en contra de las convenciones de la práctica arquitectónica del proyectar. Parecen operar como arquitectos que saben manejar una táctica de “construcción trastocada” o demoler lo que se ha construido y, al hacerlo, investigar la propia técnica de edificación.

Modificando el sentido común del espacio y de los objetos, al no distinguir las formas constructivas de los mismos como el del uso ordinario que tiene socialmente asignado parece la clave al momento de cambiar la mirada para generar una sonrisa como detonante.

Cuerpo y cámara en los límites de los espacios, contradiciéndolos repetidamente, cruzan y se entrelazan. Parecen vivir en lo oblicuo, y junto a gestos mecánicos dibujan un orden espacial nuevo, curvado, donde fracasa toda geometría.

Construir es delimitar un espacio, cerrarlo, edificar con límites, con cerraduras. Al recortar desde arriba hacia abajo un edificio o hendirlo lateralmente a través de paredes y puertas, se generan intervenciones que funcionan como periscopios o superficies reflectantes, que crean ambigüedades entre el arriba-abajo y el dentro-fuera, lo que genera una dialéctica, no entre diferentes espacios, sino en el interior del edificio, entre el espacio físico y los vaciados. A partir de ciertas incisiones se crea una arquitectura que tiene en el centro al cuerpo, un lugar donde lo fisiológico, la gravedad, motricidad o tactilidad comparecen de nuevo.

El uso imprevisto de los espacios donde los cortes de edificios están hechos para ser habitados y recorridos más que proyectados o vistos, el cuerpo pude sentir la sacudida de la gravedad sobre una pendiente o percibir su peso de forma innegable.

Desestabilizar el espacio doméstico y transformarlo en un espacio transitable en constante movimiento, es algo que se percibe en La barca (The Boat, 1921) o Héroe del río (Steamboat Bill Jr., 1928), filmes que insertan la vivienda doméstica en la inestabilidad de un barco donde es difícil mantenerse a flote. Parece burlarse repetidamente de la integridad estructural pregonada por los arquitectos del movimiento moderno operando a través de sus demoliciones y montajes una inversión en el sistema de la arquitectura funcional. Frente a una casa unifamiliar de dos plantas, típica de los suburbios americanos, en Una Semana (One Week, 1920), el protagonista opera como escultor que comparte las mismas técnicas de construcción, si bien que invertidas. Intenta montar una casa portátil a través de una serie de ensamblajes que tienen como resultado una construcción desencajada. Parece un collage construído con fragmentos que no encajan bien entre ellos, ya que cada uno se presenta dando cuenta de su origen.

En sus intentos de edificación pervierte sistemáticamente la función, forma y posición de los varios elementos de una casa: escalera, puertas, ventanas o chimenea. La puerta principal se sitúa en el piso superior, el lava platos de la cocina lo acomoda en el exterior, a las ventanas las obra anguladas, y así, con otros perfiles arquitectónicos.

Al dividir el espacio y mover los elementos convencionales transforma la condición estática y cerrada de la casa en un espacio dinámico. Con ello la escala domestica se transfigura y la casa suburbana adquiere un grado de monumentalidad único e inigualable. Las casas reventadas y luminosas, abiertas con una sierra o con el cuerpo, existen en tanto que fílmicas, ya no podemos caminar entre sus hendiduras, únicamente resta verlas proyectadas. Los edificios son trepados, montados o destruidos dentro de los escenarios ficcionales.

Del circo al film: payasadas indelebles

Particulares maneras para introducirse o salir de determinados lugares: ser expelido de un tren, abalanzarse por las ventanas o trepar paredes, serán las situaciones encontradas una y otra vez a lo largo de la filmografía analizada.

El artista arrasa constantemente el funcionamiento de los edificios verticales y cerrados, al recorrer su superficie exterior de la misma manera que camina al ras del suelo. Esto hace que las construcciones se muestren inclinadas y que desarrollen novedosas angulaciones. Keaton habita con sus gestos todos los huecos vacíos, espacios sobrantes o no aprovechados, entre la pesadez y la más absoluta ligereza. Su movimiento persistente de ida y vuelta corresponde a una obsesión espacial muy precisa, y transita constantemente entre el interior y el exterior de las edificaciones convirtiendo los lugares cerrados en transitables y el andar habitable. En la última secuencia de El guardaespaldas (The High Sign, 1921) se produce una sucesión de persecuciones en el interior de los dos pisos de una casa. Los personajes cruzan sus paredes como si estuvieran en un campo abierto, al punto del edificio mostrarse fraccionado en la pantalla, lleno de salidas y grietas. En Vecinos (Neighbors, 1920) prueba habitar la valla que separa los edificios de dos familias y atraviesa ese lugar de forma inesperada, moviéndose a través de cuerdas que tienden la ropa o haciendo traslados entre las ventanas más altas de las casas por medio de una torre humana. Con ello crea un nuevo concepto de verticalidad, que enlaza las partes más altas de los edificios con las más bajas, perturbando los espacios intermedios.

Con permiso, hagan un lugar en la historia

La prestigiosa revista Sight and Sound la escogió en 1972 a El Maquinista de la General (The General, 1928), como la octava mejor película de la historia del cine. Utilizando al tren como medio de transporte socialmente reconocido, encausa su acción para apoderarse del espacio que la maquina atraviesa, y así, generar la narración como un periplo.

El tren tiene un obvio recorrido sobre las vías; y es allí cuando con una narrativa clásica en donde hay una tradicional persecución y enfrentamiento de luchas antagónicas, -en este caso en el contexto de la guerra de secesión norteamericana, y con estructura causal doble, que incluye el rescate de su amor de las manos de sus enemigos- obtiene todos los elementos generadores de gags.

El autor reorganiza el espacio de la fluidez y la continuidad de las vías férreas para invertirlo y colocarle interminables hileras de obstáculos que por ambas parte generan una lucha que parece no tener fin: ramas que caen, balas de cañón, desenganche de vagones, puentes truncados y más.

El film no escatima en gastos a la hora de ampliar los planos; siempre alrededor de la estructura central. La comedia no deja de mostrar parte de un conflicto y drama real: la guerra, el enfrentamiento.

Estableciendo una particular comunicación con el espectador, explorando la elasticidad del tiempo y los espacios, este comediante supo aprovechar las proyecciones silentes como recurso y no como limitación, logrando gags, bromas y situaciones absurdas que mantienen viva la sonrisa hasta hoy día.

La extraordinaria capacidad de improvisación en un rostro impasible y un cuerpo capaz de hacer cualquier acrobacia con la que Keaton produce constantes situaciones divertidas, alocadas y absurdas. Rostro que ni siquiera se inmuta al destartalarse el auto que maneja, o cuando cae de trenes en movimiento, o trepa edificios con la facilidad de un hábil primate: dobles de cuerpo abstenerse.

El estratega del espacio

En El Camarógrafo (The Cameraman, 1928), se apodera de la densidad del encuadre, y lo lleva al extremo. Contrasta prolijas puestas con la invasión, el tumulto, hasta desbordar cada fotograma. Su rostro se manifiesta, aunque impasible, afectado por la oportunidad de que el colapso en cuestión, le brinde la posibilidad de sentir la presencia femenina en su máxima expresión.

Ejecuta con precisión y muestra cuan volátil es el momento, momento en que una muchedumbre se manifiesta, y al instante solo quedan rezagos de tal manifestación, la masa humana reemplazada por los desechos que deja a su paso. El espacio vacío inicial pasa al ocupado y colapsado y luego a su estado inicial. Es el análisis de imágenes que supo clasificar Gilles Deleuze llevado al terreno espacial: no son los rostros de los primeros planos los que se ven afectados obteniendo la imagen -afección, sino los espacios.

Su humor físico y sus orígenes en el vaudeville cobran vida recreando un juego de fútbol americano en un campo totalmente vacío, que lo tienen como único protagonista; es quien tira la bola, la recibe, quien corre por cada una de las bases, quien dirige el juego y quien alienta como espectador, todo en una sola persona; Aquel que se mueve con inagotable energía con la inocencia de un chico y la destreza de un adulto.

La destreza física vuelve para escalar, ahora, en movimiento.

Buster lo hace doblemente atractivo en un bus de dos pisos, donde el gentío lleva al protagonista a ocupar el piso superior, dejando a su amada abajo. Sin problemas se desliza una y otra vez, cae del vehículo, lo persigue, vuelve a treparlo y así con una repetida e inagotable escena.

Caminando con inercia por innumerables recovecos transita por el camino de lo absurdo, llevándolo a compartir un minúsculo vestuario con un desconocido, a entrar a un baño de damas, pero con la seriedad y convicción de actuar como si fuera “lo más normal del mundo”.

Con estirpe de perdedor es relegado a espacios reducidos como el pequeño asiento trasero y descubierto de un auto, mientras su pretendiente ocupa la parte. La reducción espacial siempre encuentra su opuesto en la amplitud. En el barrio chino, un combate de gran magnitud dan vida a un nuevo y energético recorrido por parte del comediante, quien con una antigua cámara como aliada, no cesa de recorrer cada uno de los recovecos registrándolo todo.

Mantiene perfiles de personaje confuso, que pulula los espacios de rebote en acciones sucesivas que lo “arrastran”, donde siempre trabaja la estructura argumental doble que lo llevará de ese lugar carenciado a la concreción del todo: el amor, que parece darle la espalda, lo conquista al clausurar la narración.

Circo & Cine, un solo corazón

Un artista que además del espacio que recorría, encontraba un lugar para rendirle homenaje a la industria que amaba. En El joven Sherlock, (Sherlock Jr., 1924), intenta incursionar en el rol de detective. El personaje trabaja como proyectorista de una sala cinematográfica comercial, interactuando e invadiendo directamente a través de la meta-imagen proyectada.

Durante un sueño su personaje se divide en dos, mientras el inconsciente se mantiene dormido, el soñado invade el campo de la proyección.

En El Camarógrafo (The Cameraman, 1928), vuelve a referirse y reflejar a la pantalla grande en la narrativa.

Sin duda, uno de los grandes maestros del slapstick. Aun cuando le manifestaban esta condición, simplemente respondía: "¿Cómo se puede ser un genio con un sombrero plano y unos enormes zapatos?" En el firmamento cinematográfico puede verse a Joseph Frank Keaton, ahijado de Harry Houdini, quien lo re-bautizó como “el destructor” -tras verlo caer de una escalera sin conquistar una sola herida a la edad de tres años-. Sin embargo, para los ávidos espectadores es y será, simplemente, Buster.

Bibliografía

Araujo, Celeste. (2009) El arte de proyectar de Buster Keaton y de Gordon Matta-Clark, extraído de http://salonkritik.net Keaton, Joseph.(2008) My wonderful world of slapstick extraído de http://salonkritik.net Parent, Claude. (2009). Vivir en lo oblicuo. Barcelona:. Gustavo Gili.

Rohmer, Eric. (2000) El cine, arte del espacio, en El gusto por la belleza. Buenos Aires: Paidós.

Recursos electrónicos

www.busterkeaton.com


Buster, el bocón más grande del mundo fue publicado de la página 31 a página33 en Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº31

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