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El rol de las mujeres en el cine - o el placer de mirar -

Volij, Ariel

Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº31

Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº31

ISSN: 1668-5229

Trabajos de estudiantes de la Facultad de Diseño y Comunicación

Año VII, Vol. 31, Agosto 2010, Buenos Aires, Argentina | 88 páginas

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El cine -vehículo de valores y contravalores-, es un excelente medio para influir en un auténtico proceso de educación integral.

Un film puede actuar al mismo tiempo como un ejemplo de lo socialmente establecido y correcto o un elemento destructivo según las referencias y el contexto en donde sea exhibido.

Existe un amplio cuerpo de críticas y teorías de un amplio espectro respecto a la naturaleza del cine, a la representación de la mujer en el discurso cinematográfico y a la función y construcción del espectador.

A lo largo de la historia, la pantalla grande, se encargó de representar al sexo femenino de manera cambiante; según entornos sociales, económicos y contexto histórico tanto de exhibición como de representación de la obra. Esa mirada se vería afectada y transmutaría desde los inicios de la representación institucional hasta llegar a la actualidad en donde la forma de representar a la mujer contrasta con evidencia.

Él mira, ella es mirada

En 1975, Laura Mulvey publica "Placer visual y cine narrativo", artículo considerado por algunos como el documento fundador de la teoría feminista del cine y el que estableció los axiomas de dicha teoría. En el mencionado artículo, Mulvey explica la fascinación del cine de Hollywood a través de la noción freudiana de escopofilia.

El cine (institucional) se ha encargado de posicionar y diferenciar la mirada de hombres y mujeres: donde los hombres son los sujetos activos que impulsan la narrativa, mientras que las mujeres son los objetos pasivos y productos del deseo masculino y de una mirada fetichista. La mirada masculina se presenta como una lógica que estructura la cultura visual occidental. Este concepto abarca complejos mecanismos, incluyendo el placer de la mirada voyeurista como prerrogativa exclusivamente masculina; la identificación narcisista con el personaje varón; y el fetichismo, que convierte a la mujer en un objeto inofensivo, de belleza perfecta.

Activos, pasivas y lloronas

La estructura del género melodramático comienza a funcionar como complemento del sistema educativo de la época.

Un claro mensaje del concepto a seguir para las señoritas que quieran seguir “la buena senda” de “lo bien visto”, lo socialmente correcto.

Analizando la mirada femenina de la época y estudiando el rol social que ejercían, surgen el entorno de las señoritas libertinas e impuras, y en un hábitat mucho más hostil, representado por el sistema educativo, las señoritas educadas que consiguen el éxito.

La mujer tiene un rol asignado en la sociedad, y ese y solo ese, es el que debe seguir para tener dignidad; No hay lugar para su diversión: la mujer llora, sufre, padece. Sostiene un rol determinado y la construcción de su representación se genera en relación con un sistema patriarcal que la encasilla en términos de su funcionalidad en la sociedad: mujer heterosexual, virgen, esposa y madre.

Ese sacrificado sometimiento dará sus frutos, tendrá su reconocimiento: el amor puro y noble; la correcta educación y la posibilidad de acceder a una economía acomodada.

En cambio la mujer de “vida fácil” solo recibe conflictos y frustraciones que la llevan a un pesar cada vez más agudo.

María en Nobleza gaucha (H.Cairo, 1915) o Mercedes en Salón México (Emilio Fernández, 1949) son mujeres sometidas a la autoridad masculina, ejemplificadotas en su rol de objeto, sin poder de decisión, en un contexto social que las oprime, las reduce al sometimiento y castigo propinados por el hombre.

La evolución histórica y social ha dado lugar a distintos cambios en la posición objetual de la mujer, para ir ganando lugar y movilizarse poco a poco hacia un rol más activo (dentro y fuera de la representación). En Camila, (María Luisa Bemberg, 1982), la protagonista personifica a una mujer con clara actitud feminista, descubre a su mirada, con discurso desafiante, totalmente independiente para decidir su futuro y seleccionar el hombre que desea, contrastando a la mujer pasiva característica en el melodrama clásico.

Luz, cámara, acción! (de mujer)

A partir de películas como Thelma y Louise (Ridley Scott, 1991) surge la dicotomía no comprobada entre el varón activo y la mujer pasiva que cambia la lectura fílmica.

En el film ecuatoriano Que tan lejos (Tania Hermida, 2002), la mujer independiente y contemporánea poco tiene que ver con la representación objeto del pasado. Su independencia económica, laboral, sentimental, la llevan a tener su propio espacio, y ser reflejada a la par de la mirada masculina, en su propio rol como sujeto.

Dos chicas independientes, solitarias, de distintos entornos sociales, y nacionalidades con realidades bien marcadas (europea y sudamericana) y hasta cronológicamente presentadas con una notoria diferencia, muestran tener en común la libertad de definir su propio futuro; se dejan llevar por la incertidumbre de una aventura por caminos rurales, y que lejos de sentirse atemorizadas, afrontan el desafío dispuestas y desinhibidas y toman decisiones con absoluta soltura.

Mirones por excelencia

Todos los aficionados al cine y sus formas de representación narrativa somos mirones, en grados mayores o menores no escapamos a esta condición que, sin duda, responde a nuestra capacidad de asombro y curiosidad, propia de nuestra capacidad reflexiva.

En su reflexión, Mulvey encuentra en esta noción instintiva del placer del mirar clandestinamente, la correspondencia con la formación primera del niño, una relación con la mirada que hace del mundo el cine narrativo; su primera correlación gira en torno a las circunstancias del propio espacio en el que el observador se encuentra cuando acude a “mirar” una película.

El espacio oscuro, la sensación de entrar al mundo de lo prohibido por la oscuridad propia de una sala de cine, la disposición de la pantalla en relación a las butacas, que nos da la impresión de encontrarnos frente a un gran espejo en el que nos miramos y auto-observamos, es también la analogía propia del “voyeur”, que observa tras un agujero pequeño detrás la puerta.

La curiosidad que junto al deseo de mirar se mezclan con la fascinación ante la semejanza y el reconocimiento: el rostro humano, el cuerpo, la relación entre la forma humana y su entorno, la presencia visible de la persona en el mundo.

La construcción del ego se inicia a partir del momento en que el niño reconoce su propia imagen en el espejo. La fase del espejo tiene lugar en un momento en que las ambiciones físicas del niño desbordan su capacidad motriz, por lo que este reconocimiento de sí mismo resulta gozoso para él en tanto que imagina su imagen en el espejo como más completa, más perfecta que la experiencia de su propio cuerpo.

La fase del espejo lleva a entender la proyección cinematográfica como un gran espejo en el que todo observador retrotrae sus primeras condiciones narcisistas de la infancia.

Al margen de las curiosas similitudes de la pantalla y el espejo, el cine posee estructuras de fascinación suficientemente fuertes como para permitir pérdidas temporales del ego y simultáneamente reforzarlo. La sensación de olvido del mundo tal y como el ego ha llegado a percibirlo.

Esta dimensión egocéntrica, en la que el observador de una película se escapa del mundo real por un tiempo determinado para ser capturado por la fantasía que se presenta en la pantalla, da paso a un segundo plano, en el cual la construcción del ego determina la construcción del objeto de fijación.

Curvas a medida

La mirada determinada del varón proyecta su fantasía sobre la figura femenina, a la que talla a su medida y conveniencia.

En su tradicional papel de objeto de exhibición, las mujeres son contempladas y mostradas simultáneamente con una apariencia codificada para producir un impacto visual erótico; la mirada activa del varón que observa y mira la postura pasiva de la mujer que es observada.

El hombre como portador de la mirada del espectador, consigue trasladarla más allá de la pantalla y llevar la representación de la mujer como espectáculo.

Lo que hace que esto sea posible es la secuencia de procesos que pone en marcha la estructuración de la película en torno a una figura dominante con la que el espectador pueda identificarse.

Cuando el espectador se identifica con el principal protagonista masculino, está proyectando su mirada sobre la de su semejante, su suplente en la pantalla, de modo que el poder del protagonista masculino que controla los acontecimientos coincide con el poder activo de la mirada erótica, produciendo ambos una satisfactoria sensación de omnipotencia.

A partir de la identificación de un objeto de deseo femenino que corresponde a la diégesis dominante, se produce el retorno a la escopofilia, puesto que la mirada del observador masculino adquiere características propias del “voyeur”, en vista de que su mirada le otorga un placer erótico al observar la figura femenina establecida a partir de los parámetros en los que el cine clásico sitúa la representación de la misma.

O santas o putas

Las mujeres pululan entre imágenes ancladas en el juego binario de la representación occidental.

El llamado cine narrativo clásico, tiende a través de su estructura narrativa y representacional a dividir el papel de la mujer en: mujeres negociables (madres, hijas, esposas) y mujeres consumibles (prostitutas, vampiresas, golfas) y coloca a las primeras por encima de las segundas, estableciendo así una jerarquía de valores en los papeles otorgados.

Las primeras serían aquellas conservadas para el intercambio, mientras que las segundas serían aquellas que no poseen valor alguno más que el uso, la satisfacción y el placer del hombre.

En este sentido, el estereotipo de la mujer buena o mala tiene una herencia en el cine, establecida en la representación de la mujer propia de un mundo occidental. Esta posición la podemos ver reflejada en las representaciones de la filmografía citada; Mercedes en Salón México sería quien lleve las pérdidas, desilusiones y sufrimiento por transitar a través del camino socialmente incorrecto; a pesar de tener una causa noble como es la ayuda de un familiar, lo hace desde un lugar impuro, condenado.

La protagonista, siendo evidentemente más bella que su hermana, se exhibe con la figura representada por el cuerpo erótico, el perseguido por la moral, pero muy apreciado por el sexo opuesto.

Contradictoriamente, la sociedad condena ese cuerpo erótico: la mujer correcta es la que proyecta para vivir para el hombre, deja de verse atractiva, deja de ver amistades, y es controlada y sumisa en la forma de vestir, de hablar, de moverse. El sistema patriarcal imponía en las mentes de las personas que la idea del cuerpo de una mujer que transite por la buena senda, debía ser maternal, al servicio total de hijos/ as, marido, parientes, etc., pero con su doble moral; las mujeres se deben a un sólo hombre, pero a los hombres les está permitido e inclusive se les alienta a tener varias mujeres. El hombre requiere mujeres ¿Cuáles?: las “otras”, diferentes a la novia o la esposa, como lo refleja el militar pretendiente de la hermana de Mercedes.

La mujer tenía al matrimonio como aspiración máxima y luego pasaba a funcionar como propiedad del marido. La maternidad institucionalizada como el rol fundamental de la mujer y la del hombre como autoridad masculina en la casa y en la sociedad sobre niños/as, jóvenes y mujeres.

La mirada masculina a lo largo de la historia del cine acompañó su metamorfosis para finalmente poder jugar y crear y acomodarse poco a poco en el rol de sujeto. Escapar a sus condicionamiento y estereotipo de mujer/cuerpo/madre = mujer buena y mujer/cuerpo/erótico = mujer mala.

Escapar a la mirada patriarcal de que para estar vivas, los cuerpos femeninos deben ser ocupados, mirados, aprobados y tocados por los hombres. Socialmente la mujer ha cambiado, definitivamente lo hizo, y la mirada fílmica alcanzó a exhibir y liberar sus cuerpos; cuerpos sin guardianes, sin padres ni hermanos, ni maridos a la vista, mujeres adolescentes que transitan y caminan paso a paso junto al hombre, tan libres como él.

El guardián permanente ya no viene por inercia, ahora hay que ganar el lugar y merecerlo.

Bibliografía

Mulvey, Laura (2002). Placer visual y cine narrativo. Valencia: Episteme Ediciones.

Filmografía

Bemberg, María Luisa. (1982). Camila Cairo, H. (1915). Nobleza gaucha Fernández, Emilio. (1949). Salón México Hermida, Tania. (2002). Que tan lejos Scott, Ridley. (1991). Thelma y Louise


El rol de las mujeres en el cine - o el placer de mirar - fue publicado de la página 35 a página37 en Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº31

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