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Introducción a la historia del diseño industrial

Actas de Diseño Nº7

Actas de Diseño Nº7 [ISSN: 1850-2032]

IV Encuentro Latinoamericano de Diseño "Diseño en Palermo" Comunicaciones Académicas Julio 2009, Buenos Aires, Argentina

Año IV, Vol. 7, Julio 2009, Buenos Aires, Argentina. | 263 páginas

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Navarro Saldaña, Alfredo

El presente trabajo tiene su origen en la participación
del autor en el Master en gestión del Diseño Industrial,
organizado en su primera edición, curso 2007-2009, por
el Grupo de Investigación e Innovación en Ingeniería
Gráfica de la Universidad de Oviedo (Asturias, España),
con la colaboración de la Fundación PRODINTEC
(Centro Tecnológico para el Diseño y la Producción Industrial
de Asturias) y la Escuela Superior de Arte del
Principado de Asturias (ESAPA), y está destinado preferentemente
a ingenieros, diplomados en Diseño, licenciados
en Bellas Artes y profesionales del sector.
La orientación metodológica del mismo proporciona
nuevas informaciones que actúan sobre los esquemas de
conocimiento del alumnado y favorecen la elaboración
de conclusiones basadas en la exposición y el debate.
Deja patente que la aproximación al diseño industrial
es algo multidisciplinar y que no puede ser enfocado
desde un único punto de vista, ya que las visiones unilaterales
son un fracaso. El diseño competitivo adquiere
en la actualidad mayor relevancia, ligado al factor humano,
y por supuesto vende, atiende a la producción, la
comercialización y la innovación.
La exposición del mismo se ha organizado en un módulo
denominado Introducción al Diseño de Producto, que
va incluido en la asignatura denominada Introducción a
la Historia del Diseño Industrial. En ella se muestra una
perspectiva histórica, mediante el estudio de escuelas y
tendencias, los retos actuales del Diseño Industrial y las
futuras tendencias.


Introducción


El concepto de diseño industrial y la cultura del proyecto
desde el punto de vista histórico y su perspectiva
actual

Concepto: el diseño es la concepción, proyectación y
producción de imágenes y objetos en función de las
demandas físicas y psíquicas de la sociedad y de la
industria (Rey García, 1988). Este concepto, por otra
parte indefinible, de lo que hoy se entiende por diseño
en todas sus modalidades, nos rodea. Todo un mundo
de imágenes y objetos cotidianos que representan los
símbolos de nuestro tiempo, sus mitos y valores, actúan
poderosamente sobre nuestros comportamientos y deseos.
Nuestra actual e ingente cultura visual procede
de la continua acumulación de respuestas que generó
el debate cultural que, desde el siglo XIX, se ha venido
produciendo entre el arte y la industria. El arte y el diseño
contemporáneos se han confirmado como un campo
de permanente investigación estética, si bien ocupando
aún un espacio minoritario, e incluso podríamos decir,
de élite, en la actual cultura visual de la sociedad.
Un poco de historia: la tecnología y la demanda del consumidor,
corporativa e institucional, ha dado forma al
diseño del siglo XX. Muchas tácticas y estrategias del
diseño contemporáneo, por ejemplo, están construidas
sobre la base de movimientos artísticos de comienzos
del siglo XX, como las vanguardias futurista, dadá, De
Stijl y constructivista. Los avances científicos y técnicos
a lo largo de la historia aportaron un gran progreso a la
actividad de proyecto, entendida como la forma de visualizar
una intuición para poder llevar a cabo su ejecución.
Con el dominio de la energía se dio paso a la industrialización.
El gran impacto producido por la industria
provocó una serie de transformaciones sociales, protagonistas
de la historia del siglo XX, como la concentración
de la clase obrera en las ciudades, la suburbización
incontrolada y la aparición de la clase proletaria.


Escuelas y tendencias históricas


Segunda mitad del siglo XIX

• El movimiento para la reforma de las Arts & Crafts
(1860-1914): William Morris & Co., John Ruskin, Charles
R. Ashbee.
La uniformidad que trajo como consecuencia la producción
industrial originó el rechazo de los intelectuales y
la aparición en Gran Bretaña del movimiento de las Arts
& Crafts. Según John Ruskin, uno de los ideólogos del
movimiento, había que endulzar el trabajo diario por la
creación cotidiana del arte. Los teóricos de las Arts &
Crafts se opusieron al producto industrial reprochándole
su masificación e indiferencia, sin embargo, sus teorías
definieron los principios del diseño al reconocer las
posibilidades del objeto como portadores de cualidades
estéticas, las cuales, según William Morris, eran fruto de
las cualidades artesanas y no de la máquina. Destacaban
además el interés social que los productos industriales
podían tener.


La transición

• El cambio de siglo y la transformación de las ideas:
Del Art Nouveau al Secession: los Wiener Werkstätte
(1890-1914).
• Deutscher Werkbund y Werkbund Institut (1907-1934):
Hermann Muthesius.
• Art Déco (1925-1939): Ruhlmann, Chareau, Eileen Gray.
• Las escuelas expresionistas: Expresionismo alemán y
Cubismo checo.
Las variantes del Art Nouveau (Guimard, Gallé, Lalique,
Van de Velde, Horta), como el Secession vienés (Hoffmann,
Wagner, Olbrich, Loos, Klimt, Moser), el Modern
Style británico (Mackintosh y la Escuela de Glasgow,
Mackmurdo), el Floreale o Liberty italiano, el Jugendstil
alemán (Riemerschmid, Obrist, Pankok, Endell) y el Modernismo
catalán (Gaudí, Homar, Doménech i Montaner)
se inspiraron en las teorías de Morris y su orientación
liberalista frente a la estética de los “estilos históricos”
y la exaltación de las técnicas artesanas, sin embargo
aceptaban, al igual que Morris al final de su vida, la intervención
de la máquina. El Art Nouveau introdujo el
concepto de estética aplicada y su importancia radica en
su significado histórico, sobre todo en la actitud de rechazo
hacia las corrientes clasicistas de finales del siglo
XIX, así como por la gran inventiva de que hizo alarde,
dando a los objetos de uso un interés estético.
El fracaso de ambas tendencias, Arts & Crafts y Art
Nouveau, se debió a su carácter de exclusividad, ya que
los objetos, por artesanales y exclusivos, resultaron demasiado
caros para llegar a las masas, como pretendían,
y acabaron en manos de las minorías burguesas.
El siglo XIX concluyó con el gran debate entre lo “bello
tradicional” y lo “bello funcional”, consecuencia de
esta crisis sería la fundación de la asociación Deutscher
Werkbund en 1907 en Alemania, quien por su carácter
práctico reunió a mecenas, artistas, diseñadores y fabricantes,
cuyo principal interés se centró en el concepto
de estandarización. La sociedad de masas y el desarrollo
tecnológico hacían necesaria la adecuación de unos
estándares cualitativos para las nuevas proporciones
cuantitativas exigidas a la producción.
Una de las vanguardias, la holandesa De Stijl, realizaría
la experiencia del primer equipo creador de espíritu
moderno al hacer coincidir en el mismo a los maestros
en formas con los maestros artesanos. El neoplasticismo
o De Stijl es el inspirador del racionalismo que se desarrollaría
en los años siguientes. La proyección estética
del neoplasticismo ha permanecido hasta la actualidad
a través del diseño fundamentalmente.


La consolidación
• La Bauhaus: La concreción del diseño industrial. La
pedagogía.
• Etapas: Weimar (1919-1925), Dessau (1925-1932) y
Berlín (1932-1933).
• Los directores: Walter Gropius, Hannes Meyer, Ludwig
Mies van der Rohe.
• Los realizadores: Johannes Itten, Marcel Breuer, Marianne
Brandt, Laszlo Moholy-Nagy.
El siguiente paso racionalista, que recoge las ideas anteriores,
fue llevado a cabo por Walter Gropius al fundar
la escuela de la Bauhaus en 1919. A lo largo de sus
tres etapas se formó un interesante cuerpo docente que
desarrolló la más importante labor pedagógica del siglo
XX en materia artística y de diseño. El célebre curso básico
o preparatorio de la escuela contenía la novedad de
establecer un nexo entre el arte y la técnica, conciliando
la intuición y el pensamiento científico. Una de las críticas
formuladas contra la ideología de cierta etapa de la
escuela fue el peligro de un excesivo culto a la modernidad
que llevaba a interpretar el progreso tecnológico
como una evolución espiritual. Ya no se trataba de crear
formas que simbolizaran el mundo, como pretendía
Gropius, sino de ordenar un trabajo colectivo que, comprendiendo
a todas las masas de la población, se pudiese
llegar a la manifestación de un nuevo concepto de
vida, que defendían los constructivistas. La experiencia
de la Bauhaus es insustituible a la hora de entender la
formación de una estética industrial.
Tras los avances técnicos y de experimentación que supuso
la etapa bélica de la Segunda Guerra Mundial, la
diáspora de los maestros de la Bauhaus a los Estados
Unidos coincidió con el desarrollo de una conciencia
del diseño en Norteamérica, que por aquellos años 40
utilizaba los recursos formales del Styling, o el antidiseño.
La unidad entre técnica, forma y función que había
pretendido la Bauhaus no existía en el Styling. Su único
interés radicaba en incrementar las ventas mediante
una fuerte carga simbólica enmascarando los productos
con ornamentos superfluos.


Las potencias (a partir de 1945)


Los clásicos

• La Segunda Guerra Mundial y los avances tecnológicos.
Los plásticos.
• El Estilo Internacional: la expansión internacional del
Movimiento Moderno: Le Corbusier, Terragni, Mies
van der Rohe.
• El Clasicismo Nórdico: un movimiento periférico muy
influyente. IKEA (1943). Aalto, Jacobsen, Wirkkala,
Sarpaneva.
• El Organicismo: la versión curvilínea de la Modernidad
y la búsqueda de la expresión. Frank Lloyd Wright,
los Eames, los Saarinen.
• La diáspora alemana: la influencia de la Bauhaus en
los EEUU. Harvard, Yale, Black Mountain College, New
Bauhaus de Chicago.
• El Diseño Italiano: El papel de las Triennale de Milán
(1923). La Ricostruzione. La herencia de Ulm.


Los años cincuenta (el renacimiento europeo)
• Styling y Gute Form. Confrontación de dos sistemas:
EEUU-Alemania. Raymond Loewy: el paradigma. Aerodinamismo
o stream-line (1930-40). El milagro alemán.
HfG (Hochschule für Gestaltung o Escuela de Ulm): Max
Bill, Tomás Maldonado, Otl Aicher (1954-1968).
La corriente opuesta al Styling fue la propuesta del
Good Design, es decir, la consideración formal de los
productos en relación con su propia estética. Su consecuencia
más interesante fue la creación de la Hochschule
für Gestaltung en Ulm, más conocida por la Escuela
de Ulm, fundada en 1954-55 por Max Hill, Scholl-Aicher,
y continuadora de la labor de la Bauhaus, de quien
se considera su heredera. La Gute Form, o buena forma,
busca formas honestas, no invenciones para vender o
productos sujetos a modas. Con Tomás Maldonado, uno
de sus directores, la escuela alcanzó su máximo desarrollo
científico y pedagógico, ampliando las disciplinas.
La mayoría de las escuelas actuales de diseño se basan
en las propuestas desarrolladas en Ulm y heredadas de
la Bauhaus. La escuela se cerró en 1968 (Gómez-Senent,
1986). La mayor parte del profesorado acabó en Italia,
Suiza y la misma Alemania, dando un gran impulso a
estos países en el diseño o cultura del proyecto.


De los años sesenta a los años ochenta: La vuelta a
los Revival: Neoartnouveau, Neodéco, Neo-revival (el
colmo)


- Años 60 (Influencia cultural de la juventud y ruptura
de la estética anterior)
• La crisis del funcionalismo: el Pop (1958-72). Total Design
(Ámsterdam, 1963).
• Hacia el Pluralismo: heterogeneidad y crisis de los paradigmas
de la Modernidad.
• Verner Panton (1968 - años 70).

En los años 60 y 70 el diseño tuvo una gran efectividad
en el campo de la comunicación. La crisis económica de
los 70 repercutió en el diseño; el mundo occidental industrializado
realizaba la misma arquitectura y el mismo
diseño. Mirar lo mismo no es un fenómeno exclusivo
del siglo XX; históricamente, los estilos de éxito se
difunden con los negocios y los viajes. Después de 1945
y debido al considerable crecimiento de los negocios y
de los viajes internacionales, y sobre todo a la gran rapidez
de las comunicaciones, los estilos se propagan rápidamente;
libros, exposiciones y revistas contribuyen a
difundir las tendencias en el diseño, pero la revolución
más importante fue la del software (Dormer, 1993).


- Años 70
• Evolución del diseño funcional. La influencia del Pop.
El nuevo diseño radical (1968-1978).
• La crisis del petróleo desde 1973: desaparición del
mueble de plástico.
Aunque la estética basada en las artesanías dio forma
al estilo de los muebles y la cerámica, la producción de
fábrica hizo y hace un uso total de las máquinas; era la
industria influenciada por las artesanías, no basada en
las artesanías. Como consecuencia del receso económico
de fines de la década de los 70 y comienzos de los 80 y
también como resultado de la diversificación en industrias
de alta tecnología, surge el diseñador escandinavo
con una función similar a la de su homólogo alemán,
holandés o norteamericano. Esta tendencia se confirma
por los cambios educacionales, que muestran que la formación
de los diseñadores industriales se ha separado
de la formación de las artesanías y las artes decorativas.


- Años 80 (Un camino de ida y vuelta)
• La resurrección de la artesanía: El neoartesanado postindustrial
en Gran Bretaña y Estados Unidos (pseudoartesanado
con apariencia artesanal). New Ware California.
Grupo de Diseño Ergonómico sueco (1979).
• Posmodern Design: El eclecticismo posmoderno.
• Diseño Italiano (1960-1980) (Campi Valls, 1992).
• Conformistas o ulmianos: Enzo Mari, Richard Shapper.
• Contestatarios: agitación política, obra escasa. Joe Colombo,
Superstudio, Archizoom.
• Reformistas: provocativos, excéntricos, estimulan el
debate sobre el diseño. Sottsass, Mendini.
• Diseño Radical (Memphis, Alchimia, Archizoom, Gruppo
Strum, Superstudio, NNN, Gruppo 9999, Global
Tools, UFO, Zziggurrat).
• La ruptura de la normalidad: El nuevo panorama doméstico
italiano de Memphis y Alchimia. El terrorismo
radical de ambos (el objeto banal). La fractura de Memphis
y Ettore Sottsass.
• Difusión internacional del Diseño Radical.
• FAO (Fratelli Alessi Omegna), 1921.
• La biónica y Carmelo di Bartolo.
• Neoliberty, la moda pasajera y efímera de los 80.
• El Instituto Tecnológico de Ivrea.
• La Feria del Mueble de Milán y el Salone Satellite.
• El diseño italiano es el más escandaloso del mundo; su
atmósfera profesional es embriagadora, turbulenta, animada
y poco burocrática; pero el proceso de diseño es
comparable al alemán, británico, escandinavo, japonés o
norteamericano, y además, como dice Umberto Eco, posee
una filosofía del diseño, e incluso una ideología.
• El caso suizo de Swatch (1966-1983).


El laberinto de los “ismos” (a partir de los
años 80)

La forma alternativa de crear un objeto.
• Bolidismo: a fines de los años 80 grupos de diseñadores
italianos se interesaron por la velocidad o streamline
(Futurismo).
• Materialismo brutalista: el Neobrutalismo de Ron
Arad, neoartesanado o artesanado posindustrial.
• Neoexpresionismo de Boris Sipek (vidrio).
• Deconstructivismo (J. Derrida) de Zaha Hadid.
• Los museos: El MOMA de Nueva York, 1929. Design
Museum de Londres y Terence Conran, 1989. Vitra
Design Museum en Weil am Rhein, 1989.
• Neomodernidad o la recuperación de los años 50: el
nuevo funcionalismo y la recuperación del Estilo Internacional
(Aldo Rossi, Richard Meier). La continuación
de la Modernidad Clásica.
• High-Tech: el revival de una metáfora tecnológica.
Norman Foster, Jean Nouvel, Renzo Piano.
• Soft-Tech, tendencia exclusivista de Daniel Weil.
• La época del Neobarroco de Omar Calabrese. El barroco
moderno espectacular a partir de los 80.
• Purismo minimalista: el minimalismo poético de Shiro
Kuramata. Los nuevos japoneses desde los años 70.
Después del boom del diseño durante la década de los
80, y de los objetos disparatados que se han producido
y fabricado bajo este nombre, la gente ha venido asociando
el diseño con lo inútil, lo arbitrario y la moda
pasajera. El verdadero diseño no tiene nada que ver con
estos conceptos (Durán-Lóriga, 1990). El término diseño
ha sufrido una divulgación tan exagerada en los massmedia
que actualmente nos parece trivializado y prostituido,
hasta tal punto que preferimos hablar, como los
italianos, de cultura del proyecto.


Los años noventa
• La normalidad de la diferencia y el valor sentimental
del objeto.
• Las nuevas tecnologías: divagaciones especulativas,
realidad virtual, objetos del siglo XXI, propuestas
utópicas.
• El diseño ecológico y los nuevos materiales. El reto
ambiental. La vuelta de los plásticos.
• La revolución del objeto amigo: vida, proselitismo y
milagros de Philippe Starck, “los objetos tienen alma”.
Desmaterialización y servicio: “el ser humano necesita
servicio, no objetos”, “miremos hacia el Sur”.
• Las Periferias: el importante papel del diseño latinoamericano:
Argentina, Venezuela, México, Brasil, Colombia
y Chile. Extremo Oriente: Corea. Australia y
Nueva Zelanda. Sudáfrica.
• Los “coloristas” de la Escuela de Florencia: Stefano
Giovannoni (“cada cual quiere ser cada quién”), Guido
Venturini, Laura Polinoro.
La sociedad capitalista industrializada concibe los objetos,
a través de la publicidad, como objetos para el de
seo; sin embargo, el deseo aliena de forma gigantesca,
se trata de un deseo abstracto, anónimo y estadístico.
Se crea la necesidad de consumir, de consumir sin necesidad;
los mass-media movilizan nuestros deseos y la
posmodernidad o postindustrialización trajo la antropomorfización
de los objetos. Como dice Pierluigi Cattermole,
director de Experimenta, el mundo es tomado por
los seres humanos como un objeto, lo tratamos como un
objeto, de ahí uno de los grandes problemas de nuestro
tiempo, el medio ambiente. Estamos en la cultura de la
indiferencia, y el diseño tiene que devolver la verdadera
calidad a los objetos del siglo XXI.


El siglo XXI


Pasado, presente y futuro. Las teorías del “caos” y el
“todo vale”

• Un panorama de rica confusión (Capella y Larrea,
1995). El reino del eclecticismo y el revival: los “neosneos”.
Las posturas personales y los gestos individuales.
Carencia de escuelas, estilos y tendencias. La interdisciplinariedad
y el mestizaje.
• Racionalismo, Modernidad, Movimiento Moderno,
Modernidad Clásica, Estilo Internacional, Gute Form.
“Less is more”. Continuación del Movimiento Moderno.
• Styling, “lo feo no vende”. Aerodinamismo (streamline).
• Bel Design, reivindicación de la belleza. Castiglioni,
Zanuso, Magistretti, Colombo.
• Organicismo, inspiración en la naturaleza, elegancia y
artesanía. Aalto, Jacobsen, Panton, Eames, Bertoia.
• Radical Design, revolución y liberación de Mendini.
• Diseño Posmoderno, ataque al diseño ortodoxo. Memphis
y “la función es existir”. “Less is a bore” (menos
es aburrido). Sottsass, Venturi, Rossi, Graves.
• Neoprimitivismo, retorno intimista al origen. Branzi.
• Neoartesanado posindustrial, cada objeto es diferente
a otro. Mendini, Guerriero.
• Diseño de autor o neo kraft, nueva artesanía de firma.
Sipek, Pesce.
• Minimalismo, mínima materia, mínima expresión.
Kuramata, Enzo Mari.
• Bolidismo, objetos veloces como el tiempo. Iosa-Ghini,
King-Kong.
• High-Tech, alta tecnología para nuevos productos.
Sapper, Foster.
• Soft-tech, tecnología no es equivalente a seriedad o
dureza. Weil.
• Product, desarrollo e investigación de artefactos, máquinas
y electrodomésticos. Giugiaro, Bang & Olufsen.
• Brutalismo o Ruinismo, estética futurista y decadente
(Blade Runner), ambiguos territorios. Ron Arad.
• Simbolismo, objetos honestos y con alma, más o menos
populares y asequibles. Philippe Starck.
• Ecodiseño (Ecodesign), conciencia ecológica, variopinta
gama de estrategias: rediseño, reciclaje, productos
alternativos, nuevos materiales…
• Diseño Étnico (Vernacular, “ad hoc”, Regionalista),
preocupación por el diseño tercermundista.
• Objeto anónimo y Gadget, objetos regalo, de usar y tirar.
En los comienzos del siglo XXI estamos viviendo el
paso de la cantidad a la calidad; la racionalidad de la
mente se opone a la emoción, a la sensibilidad. Como
dice Philippe Starck, hay que diseñar objetos para ser
acariciados con la mano y con la mente, objetos que no
sean superfluos; se trata de la poética de las relaciones,
de la sensibilidad, que, según parece, algunos diseñadores
de comienzos de este siglo y milenio, están recuperando…


Consideraciones finales
Se dice que en este mundo presente, cambiante y globalizado,
las sociedades que forman la humanidad se encuentran
en un período de transición. También se dice
que los valores que han regido hasta ahora no sirven y
que nada o poco se sabe de aquellos que deben sustituirlos.
Sin embargo, está claro que el detonante de la
crisis económica, que arrastra consigo a la social, es el
encarecimiento desmesurado del coste de la energía y
de diversas materias primas a remolque suyo.
Todo ello pone en cuestión unos modelos sociales que se
remiten a la idea de que los recursos naturales son inagotables,
por lo que se convierten en una amenaza para
el medio natural por su actitud devastadora y negligente
hacia los elementos esenciales del sistema.
Con la crisis de la sociedad industrial aparece también
el fenómeno de los excedentes de mano de obra y productivos,
con lo que el debate sobre el ocio y la ocupación
que hace unos pocos años era tratado con aires
de utopía, adquiere carta de naturaleza en una sociedad
que no puede generar empleo suficiente para su potencial
población activa (Mañá, 1982).
Para superar estas contradicciones y recuperar la fuerza
moral capaz de movilizar a las sociedades hacia un
futuro posible, hará falta mucha imaginación, creatividad,
generosidad y ciencia. La aportación de la cultura
del proyecto a este cometido puede ser esencial, entre
otras razones porque el diseño constituye una disciplina
puente entre las técnicas y las humanidades, y en
concreto en su labor de ajustar los sistemas y productos
de la técnica a las capacidades perceptivas, operativas e
intelectuales del ser humano.
Puede ser la última oportunidad para abordar la fusión
de las dos culturas, la científico-técnica y la humanística,
en pos de una noción de progreso diversa a la que ha
regido hasta nuestros días. Y esta nueva noción quizás
comprenda la idea de devolver al ciudadano la capacidad
para utilizar cotidianamente unos principios científicos
que le permitan desenvolverse con tecnologías
que domine y no le dominen a él; que le hagan más responsable
sobre las consecuencias de cualquier proceso
de artificialización o que le hagan más participativo en
los procesos de gestión, producción y distribución de
los recursos.


Referencias bibliográficas
- Campi Valls, Isabel (1992), Iniciaciò a la història del disseny
industrial. Edicions 62, Col.lecció Massana, Barcelona.
- Capella, Juli y Larrea, Quim (1995), “El laberinto de los objetos”,
El País, Babelia, 10 de junio de 1995, pp. 20-21.
- Dormer, Peter (1993), El diseño desde 1945. Thames & Hudson Ed.
y Ed. Destino, Londres-Barcelona, pp. 106-107.
- Durán-Lóriga, Miguel (1990), El significado del diseño. Conferencia
dada en el Círculo de Bellas Artes de Madrid en abril de 1990.
Miguel Durán-Lóriga, arquitecto y diseñador industrial, fue director
de la Escuela Experimental de Diseño de Madrid.
- Gómez-Senent, Eliseo (1986), Diseño Industrial. Departamento de
Ingeniería Mecánica y de Materiales de la Escuela Técnica Superior
de Ingenieros Industriales, Universidad Politécnica de Valencia,
Valencia.
- Mañá, Jordi (1982), “Situación actual del diseño”, Diseño, Diseño,
Madrid, pp. 41-42.
- Navarro Saldaña, Alfredo (2001), “Introducción al concepto de
diseño o cultura del proyecto en el mundo contemporáneo”. En
Lenguajes, comunicación y técnicas. Jornadas de Formación del
Profesorado. Consejería de Educación del Gobierno de Cantabria,
Santander; pp. 159-162.
- Rey García, Fernando (1988), “El diseño en la Historia del Arte”,
Ciencias Sociales, 36, Grupo Anaya, Madrid.


Alfredo Navarro Saldaña. Doctor en Historia, Universidad de Cantabria,
Licenciado en Filosofía y Letras, Universidad de Valladolid.
Profesor, Escuela Superior de Arte del Principado de Asturias y
Universidad de Oviedo.



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