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Capítulo VII. Los Lenguajes visuales: objetos, imágenes de objetos e imágenes de imágenes

Libros de Textos DC Nº1: Tierra de nadie.Una molesta introducción al estudio del Diseño.

Libros de Textos DC Nº1: Tierra de nadie.Una molesta introducción al estudio del Diseño. [ISSN: 978-987-1716-09-8]

Valdés de León, Gustavo A.

Año I, Vol. 1, Febrero 2010, Buenos Aires, Argentina | 276 páginas

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Gustavo A. Valdés de León [ver currículum del autor, docente de la Facultad de Diseño y Comunicación]

Como se adelantó en el capítulo anterior, sostenemos la existencia empírica de diferentes
Lenguajes visuales que comparten entre sí una única condición, la de ser percibidos exclusivamente
mediante el sentido de la vista. Las condiciones físicas, fisiológicas, psíquicas e
histórico-sociales de la percepción visual (Valdés de León, G. A., 1995) serán tratadas en
otro lugar. En cuanto al problema de la “imagen”, si bien también ha sido discutida en otra
parte de este libro, conviene aquí presentar una breve síntesis del estado de la cuestión.
1. De nuevo, la imagen visual
La realidad, exterior e interior al sujeto, sólo puede ser percibido por éste mediante “imágenes”
sensoriales. En esta primera proximación, la “imagen” se nos presenta como la modalidad
específicamente humana de percibir, aprehender y apropiarse del mundo y poder
operar sobre él. Dicho mundo se nos presenta, en principio o en el principio, como una
caótica sumatoria de estímulos de la más diversa índole, que el Yo organiza como gestalten
o formas más o menos coherentes, bajo la primacía del sentido de la vista y del Principio de
Placer. Mediante la mirada activa e interesada del sujeto el caos del principio va adquiriendo
el aspecto de un cosmos más o menos ordenado, aún cuando éste se mantenga siempre
en un estado de equilibrio inestable. La percepción del sujeto construye el objeto percibido
puesto que además de ubicarlo en un espacio y en una temporalidad propias del sujeto percibiente
–ajenas por completo a la radical opacidad del objeto– inscribe a éste en un orden
subjetivo, intersubjetivo y social –un orden semiótico–: al designarlo mediante un signo, un
término del Lenguaje, el sujeto confiere “sentido” al sin sentido ínsito del objeto como tal.
El “problema”, fuente de innumerables conflictos subjetivos y políticos, consiste en que el
sujeto al entrar en contacto sensorial, que es el único posible, con el mundo se encuentra y,
a veces, colisiona, no sólo con objetos (“naturales” y artificiales) que se le presentan en su
obvia materialidad física en tanto tales, sino también con imágenes, es decir con representaciones,
generalmente visuales, de objetos ausentes, en tanto pura virtualidad, apariencia
o efecto visual, “imágenes” que ocupan, por sustitución, el lugar del objeto que alguna vez
estuvo –o que quizá, nunca estuvo.

Pero además, y como si todo esto fuera poco, el sujeto se tropieza también con imágenes
de imágenes, esto es, con imágenes visuales –la palabra escrita– que no remite a un objeto
en particular sino a una imagen acústica, un Significante. Es aquí donde el campo de pertinencia
de la imagen visual –y de los Lenguajes visuales– debe bifurcarse y, eventualmente,
trifurcarse –término que tomamos en préstamo al poeta César Vallejo.
Se coincidirá en que no es lo mismo estar físicamente en la cancha y presenciar cómo el árbitro
expulsa, tarjeta roja mediante, a un jugador de nuestro equipo: imagen visual directa
e inmediata del hecho real y de los actores involucrados en su fugaz contemporaneidad,
con la carga emotiva y el compromiso corporal que ello implica, que ver la misma escena
en la pantalla del televisor aunque sea “en vivo y en directo” y, peor aún, ver en el diario
del lunes la fotografía de aquel suceso, imagen visual icónica, congelada en el tiempo –toda
fotografía es la huella de algo que fue y nunca podrá volver a ser–. En la página impresa no
está la escena u “objeto”, ni puede estarlo, en su lugar lo que vemos es una imagen virtual,
formada por la superposición de puntos ordenadamente dispuestos por el artificio del
offset: donde el objeto estuvo –y nunca más volverá a estar– contemplamos una imagen
que lo representa –siempre ex post facto, por no decir post mortem–. Si, para colmo, la fotografía
está impresa en blanco y negro, el rojo de la tarjeta es pura construcción imaginaria.
El proceso perceptivo se torna más complejo si, en lugar de una fotografía, leemos la descripción
escrita de aquella escena, aquí las frases impresas tipográficamente evocarán en nuestra
mente Significantes o imágenes acústicas que, a la vez, el lector asociará con los Significados
o representaciones psíquicas a las cuales aquellos significantes están arbitrariamente vinculados:
la imagen visual de la palabra escrita, por este proceso, producirá en el lector imágenes
mentales, imperfecta representación de la escena que ocurrió en un pasado perfecto.
Esta pérdida de realidad que las imágenes visuales icónicas y escriturales soportan, las
acompaña desde su remoto origen rupestre y se acentúa a partir de la popularización del
invento de Gutenberg, pero es compensada por la difusión masiva, aunque degradada, de
los hechos de la realidad: el partido de fútbol habrá sido presenciado en la cancha por unas
30.000 o 40.000 personas, en tanto que su transmisión por TV, las fotografías y los relatos de
los Suplementos deportivos serán vistos y leídos por millones de personas.
2. El universo visual y su imposible “alfabetidad”
La ciudad moderna es la expresión urbana de la burguesía, al decir de Feinmnann (2010),
el escenario de la dinámica del Capitalismo industrial y financiero: la City, la urbe, la megápolis,
los shopppings, pero también la Villa 31, los “trapitos”, los chicos de la calle, los
piqueteros, la lucha de clases.
El universo visual en el contexto urbano se presenta, para una mirada distraída, como la acumulación
azarosa y caótica de percepciones originadas por diferentes fuentes: objetos, entre
los cuales incluimos la presencia física de sus habitantes e imágenes, de muy variada índole.
Avenidas inhóspitas encajonadas entre edificios no más amigables, automóviles, camiones,
colectivos, motoqueros cada uno más apresurado que otro, agitados transeúntes conectados
a uno o más artefactos digitales que resguardan su autismo, semáforos, marquesinas,
vidrieras, carteles publicitarios, letreros luminosos, puestos de diarios y revistas atiborra
dos de publicaciones de la más variada laya, puestos de flores, “manteros” que despliegan
su abigarrada mercadería en las intransitables veredas, deterioradas paradas de colectivos,
coloridas verdulerías, afiches y afiches sobre afiches, grafitis y esténciles en las sufridas
paredes, pasacalles que hacen público lo privado, indumentos y accesorios ocupados por
sujetos que por su intermedio velan y develan esos cuerpos anónimos que circulan como
manadas, rebaños o jaurías por las calles, esquivándose y entrechocando, tras una esquiva
felicidad –y a quienes todo lo humano les es ajeno, excepto cada uno para sí mismo y
para su ensimismada mismidad–, piaras de perros que arrastran a su atribulado paseador,
repartidores de volantes, policías, mendigos, descuidistas, arrebatadores, motochorros, tribus
urbanas, personajes anónimos y anómicos.
En fin, una enumeración exhaustiva de todo lo que vemos en la vía pública de manera
simultánea es una tarea imposible para el Lenguaje, esclavo de su linealidad.
En el interior de los edificios de acceso público la situación es similar: kilómetros de góndolas
en los supermercados colmadas de envases –el inútil arte del packaging– desesperados
por llamar la atención de los consumidores –palabra “ícono” en la jerga del Marketing–, estantes
atiborrados de discos o libros o zapatillas o abalorios diversos: ordenadas y fluctuantes
“colas” de compradores, contribuyentes o pacientes y, por si toda esta agresión visual
fuera escasa, la insoportable omnipresencia de las pantallas, cada vez más grandes, de los
televisores bombardeando mediocridad, desinformación y spots publicitarios, con animadores
siempre crispados, groseras risotadas, gritos estentóreos, música estridente, espectáculos
chabacanos y patéticos personajes “mediáticos” viviendo sus 15 minutos de fama –y
el eterno partido de fútbol que dura veinticuatro horas diarias todos los días del año.
Contiguo a este universo desangelado y frenético coexiste otro más selecto, el de las “artes”
visuales –pintura, escultura, fotografía– y audiovisuales –cine, ahora en 3D, teatro, ahora
dramaturgia, espectáculos de ópera, conciertos, recitales de rock o de música popular en
general– todos ello juntos y revueltos con “instalaciones”, performances, eventos y otras
expresiones “creativas” de las supuestas vanguardias posmodernas, más cerca de la farándula
que del Arte –si es que tal cosa aún existe.
Por último, al universo visual que venimos describiendo –una parte apenas de la Semiósfera
que nos envuelve no siempre placenteramente más allá de nuestra voluntad– debemos
agregar los millones de libros que se imprimen anualmente, apilados en bibliotecas públicas
y privadas y, por supuesto, el casi infinito mundo de Internet y la llamada “revolución
informática” con sus múltiples escenarios virtuales en los cuales los límites, siempre delgados,
entre “realidad” y “representación” se disuelven definitivamente.
A pesar de todo, una mirada que hinque su navaja impiadosa hasta el hueso de este universo,
una mirada semiótica diríamos, descubrirá que por detrás del aparente desorden del
universo visual subyace el orden invisible del modo de producción.
En efecto, en la medida en que aquellos objetos, cuerpos e imágenes que percibimos han
sido “diseñados” y en la medida en que los sujetos actúan motorizados por cuestiones
pragmáticas o hedonistas, aquellos objetos e imágenes devienen significativos y pueden
ser ordenados como sistemas de signos o “lenguajes” visuales de diferente materialidad y
complejidad semántica y sintáctica, aún cuando no hubieren sido diseñados y producidos
con propósitos comunicacionales. Estamos pues ante diversos “lenguajes” que comparten
un único elemento en común: el de ser percibidos mediante el sentido de la vista.

3. Los lenguajes visuales: una tipología posible
Aquellos “lenguajes” pueden ser organizados, entonces, de acuerdo a los siguientes parámetros:
a) por objetos que se perciben como “imagen” en forma directa, existentes en forma material
en el momento de la percepción; entre dichos objetos se incluye el propio cuerpo del sujeto,
b) por imágenes icónicas de objetos, reales o imaginarios, que representan analógicamente
sus características físicas,
c) por imágenes no icónicas que se representan a sí mismas y
d) por imágenes de imágenes que, mediante la lectura, permiten la reconstrucción imaginaria
de los hechos relatados –definitivamente perdidos en el tiempo.
Como luego se verá, algunas de estas categorías incluyen subgéneros y se presentará un
caso, por lo menos, en que el conjunto de imágenes no llega a constituirse como “lenguaje”,
así como sistemas de signos que se realizan por fuera de lo estrictamente visual –por lo que
escapan a los propósitos de este libro.
En consecuencia habrá “lenguajes” visuales de diferente materialidad que existen empíricamente
y que establecen diferentes relaciones con las categorías perceptivas temporales
y espaciales.
Se debe tomar en cuenta, además, que, como es sabido, los objetos per se no comunican
absolutamente nada, su significación, siempre provisoria, les es otorgada desde “afuera”,
por consenso social: si un objeto deviene signo –y cualquier objeto puede llegar a serlo–
será siempre por designio del sujeto social quien le otorga determinada significación, sea
por analogía o por convención.
Por otra parte, no todas las imágenes visuales existentes han sido producidas con la deliberada
intención de comunicar significados lingüísticos puntuales –por caso, la llamada
pintura “abstracta”– ni todos los sistemas de signos visuales, algunos fuertemente codificados
como el de la notación musical, pretenden comunicar enunciados verbales, como
luego se explicará.
Finalmente habrá que mencionar la existencia, no siempre marginal, de sistemas de signos
especializados: signos acústicos no verbales –alarmas sonoras–, no visuales –por caso, el
Sistema Braille de escritura– y otros que no serán considerados aquí.
Sea como fuere lo cierto es que el significado de un signo visual, cualquiera sea su índole,
será siempre un enunciado verbal.
A continuación se desarrolla una tipología posible de los diferentes “lenguajes” visuales,
tal como se nos presentan en la práctica de la comunicación intersubjetiva y social en el
universo urbano.

4. El lenguaje visual corporal: el gesto-signo
El cuerpo de los sujetos, tan denigrado como sede de placer por la tradición judeo-cristiana,
o partes de éste –en especial el rostro, los brazos y las manos– son utilizados por el
hablante para comunicar a su interlocutor o interlocutores enunciados verbales simples.
Siendo el cuerpo el objeto más próximo a sí que el sujeto tiene a su disposición es probable
que los gestos estén en el origen arcaico del Lenguaje, todavía más cerca del reflejo condicionado
que de la simbolización; no casualmente, la gesticulación excesiva es considerada
como expresión de un nivel cultural “inferior”.
En la práctica se recurre al empleo de gestos, para enfatizar determinados enunciados en el
diálogo “cara a cara” y también en los discursos y espectáculos públicos: el profesor en el
aula, el político en la tribuna –existe un rico repertorio de gestos de este carácter: levantar
el brazo izquierdo con la mano empuñada, el “saludo” fascista de origen romano, formar
una “V” con los dedos índice y medio y muchos otros. Y también hace uso de ellos el sacerdote
en el oficio de la misa, el jugador que festeja el gol conseguido, los actores en escena y
todas las personas en su vida cotidiana, doméstica o de puertas afuera.
Este “lenguaje” se utiliza cuando la distancia física entre los participantes dificulta o imposibilita
la comunicación, cuando ésta es impracticable en un ambiente ruidoso, por razones
de urgencia o de economía expresiva y, en el extremo, cuando por razones de discapacidad
auditiva la comunicación verbal resulta imposible.
El gesto-signo se realiza en el tiempo, lo efímero es su manera y condición de ser y demanda
una respuesta inmediata. Dura lo que el destinatario demora en percibirlo, interpretarlo
y actuar en consecuencia. Los gestos o movimientos implican un compromiso corporal y
son, en general, analógicos con respecto al enunciado no pronunciado: el “pulgar hacia
abajo” equivale a clavar la espada en el cuerpo del combatiente vencido, lejana evocación
del Circo romano –en oposición, el pulgar hacia arriba indica “todo bien”–, mostrar al
mozo del bar los dedos pulgar e índice con una cierta separación que remeda la forma y
proporción de un pocillo para solicitar un café, o, simplemente, levantar y agitar el brazo
para llamar la atención de alguien, etcétera.
El conjunto empírico de los signos del “lenguaje” visual corporal es sumamente variado.
En él discernimos gestos aislados, limitados al orden binario, como el de levantar el brazo,
en el lugar correspondiente y en un ángulo determinado para “parar” al autobús, gesto
que nadie confundiría con el saludo fascista –nótese que para hacer detener al autobús que
viene detrás del que está en la parada el brazo se levanta en posición casi vertical, mientras
que para detener a un taxi el brazo forma con respecto al cuerpo un ángulo más abierto. En
caso de que la persona se haya equivocado de línea al hacer el gesto de “parar” al autobús,
se agitará el brazo de derecha a izquierda y viceversa para indicar el error y evitar que se
detenga inútilmente. Como se puede observar estos signos y muchos otros que sería muy
largo enumerar, son de carácter informal, producto de usos y costumbres sociales y su
aprendizaje se efectúa por simple imitación.
Pero en el conjunto que estamos describiendo también encontramos sistemas de signos
fuertemente codificados como el erróneamente denominado “lenguaje de señas” de los
hipoacústicos, que exige un aprendizaje formal. Existen también gestos-signo cuyo significado
está restringido a espacios culturales acotados (“pedir la cuenta” en un restaurante
mimando la acción de firmar) o que son utilizados en escenarios específicos, de manera
casi clandestina a guisa de “contraseña”, tales como el sutil “cabeceo” por el cual el galán
invitaba a una mujer a bailar con él en los antiguos “salones de baile” –con el propósito
de que el resto de los participantes no se percatara de su gesto y del eventual desaire por
parte de la dama– o los minigestos que utiliza el jugador de “truco” para informar a su
compañero de juego de las cartas que dispone. En Indij, G. (2006) el lector podrá encontrar
un detallado repertorio del “gestario argentino”.
También se observan gestos-signo cuyo uso y comprensión es compartido por muchas
culturas: los gestos de asentimiento o de negativa; la inclinación de la cabeza y, a veces,
también de la espalda ante un superior jerárquico o una persona de reconocido mérito
intelectual o artístico; el apretón de manos –del cual existen numerosas variantes de orden
generacional–; el beso en la mejilla como muestra de afecto entre amigos o conocidos,
incluso entre personas del mismo sexo y el abrazo cordial con palmoteos recíprocos en la
espalda. En este apartado estrían incluidos los saludos que intercambian los militares del
mundo globalizado (la “venia”: mano derecha a la altura de la frente, leve inclinación del
subordinado, fuerte golpe de los tacones de botas, en fin, lo que en la jerga cuartelera se
designa como “cuadrarse”) que indican –además de los uniformes, que pertenecen a otro
registro visual– el grado y jerarquía de los interlocutores.
En los bordes del “lenguaje” visual corporal encontramos expresiones artísticas mediante
las cuales se intenta comunicar enunciados más complejos mediante gestos ritualizados
que implican un conocimiento previo del “código” implementado, como sucede en el teatro
tradicional japonés o la posición y movimientos de manos y brazos en algunas danzas
orientales; por supuesto que en estos casos, como ocurre con el ballet occidental, a lo visual
se acopla la presencia protagónica de palabras o de música.
En el teatro europeo la representación sin palabras se realiza con gestos más próximos a
la expresión analógica de sentimientos y emociones en función narrativa, en especial en el
difícil arte del Mimo que alcanzara con Marcel Marceau un nivel de excelencia.
Finalmente y ya en la frontera con los “lenguajes” mediados por imágenes se encuentra
la aplicación de señales visuales en el cuerpo del sujeto: los cosméticos utilizados mayoritariamente,
pero no exclusivamente, por el público femenino; además de cumplir una
función “estética”, al compás de las tendencias de la Moda, juegan un rol comunicacional,
sea éste de pertenencia generacional, de supuesta “modernidad” o de disponibilidad
sexual. Una utilización particular del maquillaje es el que practican las topas “comando”
que acostumbran embadurnarse la cara con betún, por lo que son popularmente conocidos
como caraspintada. Habría que agregar aquí el uso generalizado, entre los más jóvenes, del
piercing y de los tatuajes, despojados de su arcaica función simbólica y ritual –cuando no
mágica– que ha sido fagocitada por el imperio de la Moda y el consumo y cuyo antecedente
literario podemos encontrar en El Hombre Ilustrado (Ray Bradbury)
El “lenguaje” visual corporal hasta aquí examinado exige necesariamente la presencia real
de los participantes en el acto comunicacional, su coincidencia fáctica en tiempo y espacio,
para que el contacto visual –y a veces, físico– pueda realizarse y producir efectos conductuales.
La relación del Diseño con este “lenguaje” es prácticamente nula. Por lo demás, si
la escena quedara registrada, mediante la fotografía o la ilustración, se convertiría en una
imagen visual icónica dando lugar a una nueva tipología.

5. El lenguaje visual objetual: el objeto-signo
A diferencia del anterior, en este “lenguaje” la comunicación intersubjetiva y entre sujetos
sociales se establece por intermedio de objetos físicos, materiales –“naturales” o diseñados–
a los cuales por convención se les adjudican significados lingüísticos puntuales. El
cuerpo, a lo sumo, figurará como soporte necesario de los objetos-signo –como es el caso,
de la indumentaria y en particular de los uniformes.
También es diferente la relación de este “lenguaje” con la dimensión temporal. Mientras
que el gesto-signo se consuma en el momento de su producción y recepción, el objetosigno
perdura en el tiempo, tanto en función de la durabilidad del material con que ha
sido construido como por el tipo de enunciado que se pretende comunicar, por caso, el
recipiente de plástico que se coloca en el techo de un automóvil para comunicar que el
vehículo está en venta será removido apenas se concrete la operación.
La presencia física, actual, del interpelado es imprescindible –el jugador expulsado de la
cancha en virtud de la mostración de la tarjeta roja por parte del árbitro, sin necesidad
de verbalización alguna– en tanto que en la mayoría de los casos el Destinador, de carácter
institucional, estará necesariamente ausente, sustituido, a casi todos sus efectos, por el
objeto-signo: el agente de tránsito que ordenaba desde una garita la circulación vehicular
y peatonal con gestos y movimientos corporales con el auxilio sonoro del silbato –dando
lugar a un tipo peculiar de ballet urbano– ha sido sustituido por el impersonal semáforo,
objeto que comunica significados según la posición y el color de sus luces y que además
puede ser programado para actuar con relativa autonomía merced a sensores cibernéticos,
lo que le permite modificar el ritmo de sus cambios cromáticos en función de la intensidad
cambiante del tránsito vehicular.
Otros subgéneros de este “lenguaje” implican, por el contrario, la interacción entre sujetos,
aunque éstos no establezcan entre sí contacto visual alguno, tal es el caso de las “señales”
lumínicas –y sonoras– mediante el cual los conductores de camiones o de ómnibus
intercambian información mientras circulan por carriles opuestos. Aquí estamos frente a
un caso particular, por la instantaneidad del contacto y por su carácter mixto, acústico y
visual. Algo similar ocurre con las luces centelleantes de patrulleros, autobombas y ambulancias,
reforzados por sirenas o altavoces.
Como ya se mencionó, en algunos de los “lenguajes” objetuales el cuerpo de los sujetos
funciona como mero soporte de los objeto-signo: tal es el caso, en general, de la indumentaria
y, en especial de los uniformes –militares, eclesiásticos, políticos, civiles, étnicos– que en
la práctica de la comunicación visual cumplen, en tanto signos, una doble función: por un
lado señalizan al portador, indicando su pertenencia orgánica a determinada institución,
diferenciándose del resto de la comunidad –instancia en la cual el signo cumple la función
de marca– mientras que, por otro lado, los objetos portados –sotanas, guardapolvos,
corbatas, jinetas, charreteras, insignias, condecoraciones, armas, anillos, báculos, coronas,
gorras, birretes, sombreros, kipás, mitras, brazaletes, pecheras, etcétera– explicitan la jerarquía
del uniformado en la administración del Poder. Es por ello que la utilización de
uniformes está rigurosamente reglamentada en las Fuerzas Armadas y de Seguridad, en la
Iglesia Católica y en otras confesiones. En la situación puntual del enfrentamiento bélico
un soldado enemigo capturado vistiendo el uniforme del ejército propio, puede, legítimamente,
ser pasado por las armas sin juicio previo.

Un caso interesante se presenta con el uso civil de “falsos” uniformes, como la ropa de fajina
denominada “camuflaje”; inicialmente concebida para mimetizar al combatiente en un
escenario selvático, es utilizado –por imposición de la Moda– para destacar a su portador,
generalmente un joven “rebelde”, en el paisaje urbano.
En las actividades civiles también es habitual la utilización de objetos-signo para indicar
la pertenencia del usuario a diversas corporaciones, empresariales, profesionales étnicas y
ocupacionales (empleados, médicos, paramédicos, recolectores de basura, carteros, repartidores
de delivery, repositores, piqueteros, inmigrantes, etc.). En el ámbito educacional
los guardapolvos blancos identifican a los alumnos de la escuelas públicas y los uniformes
a los de los colegios privados. Los integrantes de las llamadas “tribus urbanas” fincan su
identidad en el uso de una indumentaria particular así como en detalles corporales y objetuales
de su arreglo personal: cortes y teñidos del cabello, pulseras, cinturones, borceguíes,
maquillaje exagerado, etc.
En el actual mundo globalizado la indumentaria se ha convertido en símbolo de identidad
cultural y nacional de las poblaciones que emigran, legal o ilegalmente, a los países
desarrollados del Primer Mundo generando medidas represivas por parte de algunos gobiernos,
como las tomadas en Francia por el conservador Nicolas Sarkozy contra el burka
tradicional de las mujeres musulmanas.
Funciones similares de identificación por medio de objetos-signo cumplen las camisetas
deportivas y los colores de los clubes a los cuales adhieren sus simpatizantes. En ocasión
de los campeonatos mundiales de fútbol ya es tradicional el uso masivo, por parte de
hombres, mujeres y niños, de la casaca con los colores de la Selección Nacional; algunos,
además, se pintan la cara con los colores patrios.
Resulta oportuno recordar que en el pasado reciente, primera mitad del siglo XX, en Europa,
pero también en la Argentina, el color de los uniformes, formales e informales, de
los militantes indicaba su filiación política: negro, azul o pardo representaban a la extrema
derecha, y rojo a los activistas de la izquierda revolucionaria. Un antecedente histórico
de la utilización del color como signo partidario se encuentra en la “divisa punzó” de las
masas rosistas, que tanto irritaban al joven Domingo Faustino Sarmiento (ver Facundo: Civilización
o Barbarie, 1845) que asociaba ese color con la “barbarie”; más recientemente, en
1983, los militantes del ahora extinto Partido Radical festejaban el triunfo de su candidato
presidencial ataviados con llamativas boinas blancas y en 2009 el PRO de Mauricio Macri
implementó en la ciudad de Buenos Aires el amarillo como color institucional.
La utilización ritual y coreográfica de masas uniformadas alcanzó quizá su máxima expresión
en las ceremonias multitudinarias del NSDAP (Partido Nacional Socialista de los
Trabajadores Alemanes o Partido Nazi) como quedara registrado en los filmes de Leni
Riefensthal (El Triunfo de la Voluntad, 1935 y Olimpia, 1936)
También se observa la presencia de objetos-signo en las ceremonias sociales de iniciación
y pasaje, tanto laicos como religiosos: primera comunión, bar y bat-mitzvah, cumpleaños
de 15, recibimientos, velatorios, acontecimientos artísticos o familiares (desde la “rigurosa
etiqueta” obligatoria en algunos abonos del Teatro Colón al “elegante sport” de las fiestas
informales) y bodas –previo intercambio de “alianzas”, objetos que en las culturas patriarcales
indica que el cuerpo de la mujer casada es propiedad privada de su legítimo marido.
En un sentido más específico, vinculado a la vestimenta, el “lenguaje” objetual está en el
núcleo del “sistema de la Moda” (Barthès, R., 1978) cuyos cíclicos cambios y “tendencias”,
administradas en beneficio del Mercado, se despliegan en el interjuego tradición/transgresión,
y que es incumbencia profesional del Diseño de Indumentaria.
En esta tipología se incluyen también los pabellones nacionales, de alto contenido simbólico,
y de las organizaciones internacionales (los “Cascos Azules” de la O.N.U.) y, en
otro registro, a los sistemas de comunicación visual a distancia mediante “señales” con
banderas –transcripción a signos visuales objetuales de enunciados verbales– o al telégrafo
óptico de Claude Chiappe desarrollado, como tantas innovaciones tecnológicas, al servicio
de la comunicación con fines bélicos; y cuyos remotos orígenes podemos rastrear en las
“señales” mediante hogueras en las torres de las fortificaciones romanas y medievales y
en las “señales con humo” de los pueblos originarios de América del Norte. Este primitivo
medio de comunicación visual todavía se utiliza en oportunidad de las elecciones papales,
en las cuales, según el color (negro o blanco) del humo artificialmente producido se informa
al público reunido en el plaza de San Pedro o que aún se está debatiendo o de que ya
fue designado el nuevo Sumo Pontífice, respectivamente.
Un caso paradigmático del “lenguaje” objetual es de la barrera ferroviaria que, al estar
bajada, al mismo tiempo que impide físicamente el paso del automovilista, funciona como
signo visual, en general acompañado de otras señales visuales y sonoras. En el caso de la
señal de Contramano en la vía pública o de la luz roja del semáforo, que cumplen la misma
función, la “barrera” es meramente simbólica y, como tal, asiduamente transgredida.
La Argentina tuvo el triste privilegio de alumbrar un objeto-signo propio en la década de
los 70 del siglo pasado surgido espontáneamente en la lucha por la búsqueda de los desaparecidos
por el Terrorismo de Estado, (¡Con vida los llevaron, con vida los queremos!) que
ha recorrido el mundo: los pañuelos blancos de las Madres y Abuelas de Plaza de Mayo.
Los objetos que integran este “lenguaje”, como ocurría con los gestos del apartado anterior,
pueden ser convertidos mediante la fotografía o la ilustración en imágenes icónicas.
En este apartado se han descripto las características más salientes del “lenguaje” visual
objetual que se efectiviza en la práctica social mediante objetos a los que, por analogía o
convención, se les asigna un determinado significado, siempre de orden verbal. Se trata,
por lo tanto, de objetos sin aditamentos icónicos (pictogramas) ni tipográficos. Cuando
esto ocurre, entramos en el campo de la Señalética, especialidad del Diseño gráfico que
será estudiada en otro lugar.
6. Lenguajes visuales mediados por imágenes
Describiremos a continuación aquellos “lenguajes” cuya materialidad, a diferencia de los
anteriores, está constituida de manera excluyente por imágenes visuales –entendiéndose
por tales a la representación visual sobre un soporte dado de un objeto, real o imaginario,
que remite por analogía o por convención a un enunciado verbal simple o complejo. La
diferente índole de tales representaciones en torno al eje Analogía/Arbitrariedad –o, lo que
es lo mismo, iconicidad o no iconicidad– nos obliga a tratarlos en categorías separadas.

6.1. Lenguajes visuales mediados por imágenes icónicas Lenguaje visual
artístico
Las imágenes utilizadas mantienen una relación de similitud formal o estructural con los
objetos representados. Aquí discernimos dos subcategorías, la representación estética de
tales objetos, que configura el universo de la mal denominada “Historia del Arte” y la representación
de orden utilitario o técnico.
Este subgénero comprende el vasto y heterogéneo conjunto de imágenes visuales icónicas
cuya inclusión simultánea en las esferas, no necesariamente complementarias de la Comunicación
y de la Estética, de la información objetiva y de la “expresión” subjetiva, o, lo
que viene a ser lo mismo, del Diseño y del Arte, da como resultado un subgénero ambiguo
y problemático. Su despliegue diacrónico suele confundirse con las “Historias del Arte”
–en realidad, historias de las artes plásticas– y sus productos disfrutan de un importante
prestigio social lindante con la sacralidad: la obra de arte es apreciada como el producto
del genio del artista creador, no como sublimación de sus pulsiones sexuales inconsciente
como postula S. Freud (1910/1930) ni tampoco como el producto material de un oficio o
profesión puesto al servicio de los intereses de las clases dominantes en un contexto histórico
determinado, como ocurrió efectivamente por los menos hasta la emergencia del
Romanticismo y del artista independiente de la Iglesia, las cortes reales o la burguesía:
Wolfang A. Mozart, en la última parte de su vida, y Ludwig van Beethoven, en el campo de
la música, representan esa transición. En la pintura a partir del Impresionismo los pintores
se liberan de patronazgos eclesiásticos o reales, para ingresar en la dinámica del Mercado
capitalista; Vincent van Gogh y Paul Gauguin constituyen casos excepcionales.
En este subgénero incluimos el corpus total de las artes plásticas cualquiera sea el material,
los soportes, las técnicas, los instrumentos y las temáticas utilizadas, siempre y cuando sus
imágenes, dentro de un amplio espectro de grados de iconicidad, estén al servicio de un
discurso previo y cumplan, por lo tanto, una función narrativa o descriptiva para que dichas
imágenes puedan reconducir al espectador a un enunciado verbal similar, aunque no
idéntico, al que les dio origen. Las expresiones plásticas no narrativas, de carácter exclusivamente
formal, serán tratadas en otro lugar. Las esculturas, por su parte, en tanto objetos
tridimensionales deberán ser incluidas en el marco del “lenguaje” objetual.
En este apartado se describirán aquellas expresiones plásticas que las sociedades y la historia
han convenido en considerar “artísticas” y en las cuales podemos inteligir un propósito
–propio del autor o ajeno a él– y un enunciado lingüístico, sea este de carácter narrativo,
simbólico, propagandístico o meramente descriptivo, más allá de los valores estéticos que
legítimamente ostenten.
En el vasto campo de lo artístico-icónico –uno de los “lenguajes” visuales más familiares
al gran público–, por razones de carácter histórico y según las técnicas y modalidades de
producción y recepción de las obras, distinguiremos dos niveles diferentes que desde el
siglo XIX coexisten y se determinan mutuamente.
6.1.1. Lenguajes visuales artísticos clásicos
Incluye a los géneros mas antiguos y canónicos de la Pintura, tanto la de caballete, de visión
y apropiación privada –o semipública, vía museos de arte–, como la pintura mural, de acceso
público y propiedad social; el Grabado, de limitada reproductibilidad, y el Dibujo artístico –el Dibujo técnico, al servicio de intereses pragmáticos, y la Ilustración, con finalidades
publicitarias o periodísticas, en virtud de su función utilitaria serán tratados en otro lugar.
Define a este subconjunto la condición compartida de pieza única, el “original” firmado por
el autor o atribuido a él, de elevado valor en el Mercado, con la excepción del muralismo,
desde los frescos renacentistas a los murales del México revolucionario caso en que el Arte
está puesto al servicio del Estado. Esta condición se ha ido desdibujando al ritmo del perfeccionamiento
de la fotografía y de las técnicas de reproducción gráfica, proceso que ha
conducido, por un lado, a la socialización y democratización del consumo del Arte –¿quién
no ha visto alguna vez en su vida una reproducción más o menos fiel de La Gioconda, sin
necesidad de viajar al Louvre para contemplar el original de Leonardo?– y, por otro lado ha
llevado a su banalización y degradación consumista, snob o kistch: versión en yeso, hecha
en serie, de la Venus de Boticelli, que engalana mi lugar de trabajo. Debe hacerse notar que,
en el caso de la reproducción gráfica de las “obras de arte”, éstas sufren una inevitable degradación
materializada en el cambio de escala y la pérdida de la textura física del material.
No obstante lo anterior, el carácter de pieza única todavía sigue siendo el núcleo del prestigio
social del subgénero y del status de sus practicantes, aún en nuestra digitalizada actualidad:
el 4 de mayo de 2010 la obra de Pablo Picasso Desnudo, hojas verdes y busto pintada
por su autor en un sólo día, el 8 de marzo de 1932, fue subastada por Christie’s (Nueva
York) en 106,5 millones de dólares, marcando record como el cuadro más caro de la historia.
Dentro de este “lenguaje” las historias del arte incluyen a la Arquitectura como una más,
y a veces la más importante, de las llamadas Bellas Artes pero, y en tanto la disciplina
mencionada no tiene como propósito representar un discurso o producir un efecto lingüístico
determinado, no resulta pertinente incluirla en el campo de los “lenguajes” visuales:
no hay lenguaje allí donde no hay nada que comunicar. Los arquitectos, al igual que los
ingenieros y los maestros mayores de obra, diseñan y construyen objetos que cumplen
una función práctica (edificios, puentes, diques, parques, etc.) y no enunciados verbales.
Ello sin desmedro de que, inevitablemente, aquellos “objetos” soporten algún significado
genérico o que algunos de ellos con el paso del tiempo devengan, y por razones ajenas a
la intención de sus autores, en símbolos de una época, estilo o acontecimiento: el Coliseo
romano, la Torre Eiffel, las Torres Gemelas.
Argumentar que un hospital, valga como ejemplo, “comunica” con el lenguaje de la forma
que es un hospital y no un salón de baile o una pista de patinaje resulta tan ingenuo como
sostener que un automóvil “comunica” que es un automóvil y no un ornitorrinco: las características
“formales”, en última instancia, constructivas y materiales, que diferencian al
hospital –y al automóvil– del resto de los objetos es la consecuencia necesaria e inevitable
de la función que cumplen en la práctica social. Los objetos, como ya se dijo, carecen en
absoluto de la capacidad de comunicar por cuenta propia enunciado alguno, su significación,
siempre vicaria, le es atribuida por la sociedad en función de su función: un presidio
no puede, formalmente, ser confundido con un country, aunque ambos cumplen funciones
similares: el apartamiento, involuntario o voluntario, de un grupo de personas del resto de
la comunidad –el cerco perimetral, en un caso, impide la salida de los reclusos al exterior,
en el otro, por el contrario, impide la entrada de personas ajenas al interior del recinto
(piénsese en el periplo significativo del hoy demolido Albergue Warnes, originalmente
diseñado como hospital).

6.1.2. Lenguajes artísticos modernos
Durante la primera mitad del siglo XIX, con objetivos netamente extra-artísticos, Nicèforo
Niépce (1826) y Louis J. Daguerre (1839) en Francia y William H. Fox Talbot (1833) en
Gran Bretaña, investigaron y desarrollaron una nueva técnica de registro y representación
“mecánica” del mundo material, la Fotografía, aprovechando las propiedades químicas de
ciertas sales de plata que modifican su estructura molecular al ser expuestas a la acción de
la luz, así como el perfeccionamiento de los artificios ópticos a partir de la conocida “cámara
oscura”, utilizada por los pintores del Renacimiento.
La Fotografía, cuyos recursos técnicos en orden a emulsiones sensibles a la luz, soportes
y formatos se fueron perfeccionando reduciendo los tiempos de exposición, mejorando la
calidad visual de las copias y abaratando sus costos –lo que estimuló su masificación– sentó
las bases que hicieron posible la invención del Cinematógrafo (August y Louis Lumiére,
1895) como técnica de registración y proyección en una pantalla plana de imágenes visuales
en movimiento –cualidad y condición de existencia de la “realidad” objetiva– que hasta
ese momento las artes visuales tradicionales sólo habían podido sugerir. En ese contexto,
los intentos posteriores de representar el movimiento real en el espacio estático del plano,
por caso Desnudo bajando las escaleras (Marcel Duchamp, 1912) y, en general, gran parte
de la obra de los futuristas italianos, devienen anacrónicos. El tiempo real en la toma y la
secuencia de escenas son los componentes necesarios de la representación virtual del movimiento
que el Cine ofrece como ilusión verosímil, sostenida por el fenómeno neuronal de
la persistencia retiniana: la imagen que el cristalino forma sobre la retina permanece activa
durante 1/10 de segundo: la sucesión de imágenes fotográficas fijas o fotogramas producen
en el espectador la ilusión verosímil de imágenes en movimiento
La incorporación del sonido, a partir de El Cantor de Jazz (The Jazz Singer, Alan Crosland,
1927) marca la desaparición del Cine mudo, pura imagen visual icónica sólo complementada
por escuetos títulos tipográficos –más allá de la eventual presencia en la sala de un
pianista que acompañaba musicalmente momentos de la proyección– e inaugura un género
nuevo y un sui generis “lenguaje” cinematográfico, de carácter audiovisual , ajeno al
campo de la pura visualidad que aquí estamos examinando.
La Fotografía arrastra desde su origen una marcada vocación documentalista de registro
fiel de la realidad: las primeras fotografías reflejaron los acontecimientos de la época, la
Guerra de Crimea (1854-1856) y la Guerra Civil norteamericana (1861-1865). En esta última,
intuyendo el valor publicitario y político del nuevo medio, el Alto Mando del Ejército de la
Unión, a instancias de Abraham Lincoln, (Meggs, P., 1998/2000) incorpora un cuerpo oficial
de fotógrafos (Mathew Brady, A. Gardner, Th. O’Sullivan y otros, los primeros reporteros
gráficos) basado en el supuesto de que la reproducción de fotografías de los cadáveres de la
tropa enemiga –y el correlativo ocultamiento de los cadáveres de la tropa propia– levantaba
la moral de los soldados y de la retaguardia, procedimiento que se sigue practicando en
la actualidad, desde la Guerra del Golfo y la invasión imperial a Irak y Afganistán.
Si en sus orígenes las fotografías garantizaban una reproducción fidedigna de hechos realmente
sucedidos y, hasta no hace mucho tiempo, podían ser consideradas como pruebas
válidas en los foros judiciales (Ascensor para el cadalso, Louis Malle, 1957) las técnicas actuales
de intervención y retoque, el Photoshop, permiten transformar los hechos registrados
a conveniencia del interesado: de “huella” irrevocable de un pasado que efectivamente
fue las tecnologías digitales, al cambiar aquella “huella” cambian también aquel pasado
que deja de ser irreversible.
Si bien tanto la Fotografía como el Cine nacen como meras técnicas de representación, con
el tiempo irán deviniendo en “arte”, que se realiza mediante “lenguajes” visuales específicos,
en estrecha relación con las sociedades tecnológicas en las cuales emergen. Los primeros
filmes de los hermanos Lumiére (El desayuno del bebé, Entrada del tren a la estación)
no son más, al margen de su formidable innovación técnica, que toscos documentales de
aficionados –como no podía ser de otra manera. De La salida de los obreros de la fábrica
al Acorazado Potemkine (Serguei Einsenstein, 1925) el Cine mudo alcanzará su madurez
como arte, no sólo por la incorporación del recurso expresivo del montaje sino también por
la inclusión de un nuevo género de tradición realista e ideológica, en el caso del filme soviético,
y la apertura, con Georges Meliés, al mundo de lo fantástico mediante la utilización
de los primeros “efectos especiales” resultado, como de muchas innovaciones científicas y
técnicas, del mero azar.
En la actualidad, las técnicas cada vez más inmersivas de 3D (Avatar, James Cameron,
2009) hacer suponer la aparición de un nuevo “lenguaje” cinematográfico que compromete
físicamente el cuerpo del espectador.
El desarrollo y perfeccionamiento técnico de los medios impresos de comunicación y la
existencia de un público masivo, constituyen el contexto dentro del cual surge, a fines del
siglo XIX, un nuevo “lenguaje” visual, el Comic o Historieta que se inaugura en los Estados
Unidos en 1886 con la aparición en The New York World de The Yellow Kid (Richard
Felton Outcalt) personaje que inicia un rico recorrido que desde Los sobrinos del Capitán
se prolonga hasta las mangas contemporáneas, pasando por super héroes, animales antropomorfizados,
cowboys, policías, figuras mitológicas e históricas, etc. El color amarillo del
personaje fundante del género quedó asociado a la prensa sensacionalista, desde entonces
conocida como “amarillista”.
Se trata de un género narrativo por excelencia, designado también como “Literatura Dibujada”
(tal el título de la publicación que Oscar Masotta dirigiera en la década del `60) que se
realiza en la secuencia de viñetas, diálogos entre los personajes –con el recurso del “globo”,
característico del género–, y textos explicativos, aunque a veces se prescinde de éstos.
La Fotografía, tanto la de orden periodístico como la de pretensiones artísticas, el Cine
mudo y el Comic o Historieta configuran el espacio de los “lenguajes” visuales artísticos
modernos. Se caracterizan por la ausencia de “originales” ya que se producen para un público
masivo que accede a “copias”, impresas o fotografiadas, idénticas entre sí.
Su carácter discursivo se pone de manifiesto en la práctica de su producción que se inicia
ineludiblemente –en el caso del cine y la historieta– con la escritura de un guión.
6.2. Lenguaje visual técnico: rumbo al Diseño
Desde los orígenes de la sociedad y la cultura los hombres recurrieron, antes y después de
la invención de la escritura, a la representación analógica de objetos y procesos, en particular
en la etapa del proyecto de nuevos artefactos: desde la pintura rupestre –el origen de la
Comunicación visual–, el Calendario Maya o el sistema heliocéntrico de Copérnico hasta
la Infografía contemporánea.

La construcción de edificios monumentales así como el trazado de las primeras ciudades
obligaron, sin duda, a su representación visual –bocetos y planos– sin pretensión artística
alguna, previa a su construcción. Ni las pirámides de Gizeh, ni las de Tikal ni la Capilla Sixtina
hubiesen podido ser construidas sin la previa confección por sus proyectistas de los planos,
plantas, vistas y cortes, a partir de los cuales legiones de trabajadores materializarían
el proyecto. Estamos aquí en los orígenes del Diseño y la Arquitectura: la documentación
técnica de una obra sólo podrá ser realizada e interpretada por profesionales especializados.
Un caso paradigmático son los numerosos bocetos de mecanismos y artefactos realizados
por Leonardo da Vinci, algunos de imposible construcción en función de la tecnología disponible
en su época, así como sus detallados apuntes de la anatomía del cuerpo humano,
realizados con propósitos científicos, extra artísticos.
La Revolución Industrial, al separar de manera tajante las funciones del proyectista (ingenieros,
luego también diseñadores industriales) de las del productor (la mano de obra
asalariada) estimulará el desarrollo, primero empírico y luego formal, del dibujo técnico y
del Diseño Industrial.
Con la masificación del periodismo y la publicidad comercial, a fines del siglo XIX, la Ilustración
–representación manual icónica de la realidad, que empezó a popularizarse con la
invención de la imprenta de tipos móviles– experimenta un marcado crecimiento como
complemento visual-analógico de la información escrita y como “estetización” del producto
comercial. La obra de prestigiosos profesionales (Alphonse Mucha, los Beggarstaffs
Brothers, Théophile-Alexandre Steinien, Eugène Grasset, entre otros) prestigian el género
que en algunos casos, como el de Henri de Touluose-Lautrec, terminará por confundirse
con el “Arte”, si bien los objetivos de estos afichistas, de orden pragmático, así como la
producción seriada de las obras los ubica en el campo del Diseño gráfico.
Los pictogramas, representación analógica sintetizada geométricamente de objetos y acciones
objetivadas que comunican enunciados puntuales, fueron formalizados en la década
del 20 del siglo pasado por Otto Neurath en Viena, (I.S.O.Ty.P.E., International System of
Tipographic-Pictorial Education) y popularizados tras la Segunda postguerra en los sistemas
señaléticos y la información gráfica en general, con propósitos utilitarios, aunque con
la ambición utópica de sentar las bases de un “lenguaje visual universal”, capaz de superar
las diferencias idiomáticas.
Más recientemente la Infografía se ha constituido como un nuevo género que permite la
representación icónica y secuenciada de objetos o sucesos complejos con fines informativos
o pedagógicos. La incorporación de movimiento y efectos sonoros a la Infografía (Motion
Graphic) permiten augurar un desarrollo promisorio al nuevo género en especial en el
ámbito educativo.
Las tecnologías digitales aplicadas a estas especialidades del Diseño han logrado que su
realización, que antes exigía habilidad manual para la utilización de los instrumentos correspondientes,
se concrete mediante el auxilio de programas específicos de Diseño que
facilitan la tarea y proporcionan un ahorro significativo de tiempo –al costo, sin embargo,
de una cierta uniformización formal de los productos finales.
El Dibujo técnico en sus múltiples aplicaciones, la Ilustración –informativa o publicitaria–,
realizada con técnicas manuales, digitales o mixtas, la Infografía, los sistemas pictogramáticos,
son “lenguajes” visuales icónicos con propósitos informacionales o comerciales, sin
pretensiones artísticas, algunos de los cuales forman parte del repertorio técnico del Diseño
gráfico. Este subgénero incluye también las técnicas –manuales o digitales– de bocetado
y confección de planos que se utilizan en todos los proyectos de Diseño, cualquiera sea su
especialidad.
6.3. Lenguajes visuales artísticas no icónicas
Hasta aquí hemos examinado los “lenguajes” visuales mediados por imágenes icónicas en
su doble vertiente, artística –el objeto se representa atravesado, modificado, interpretado,
por la visión subjetiva del autor– y técnica –representación “objetiva” con fines prácticos.
Todas las imágenes visuales reseñadas se caracterizan por la relación de analogía que sostienen
con el objeto o suceso representado, aún cuando dicha analogía sea mínima: en la
medida en que se puede discernir una “figura” es posible inteligir un enunciado.
En los primeros años del siglo XX, desde distintas posiciones, la representación analógica
de la realidad empezará a ser cuestionada, teórica y prácticamente, llevando al surgimiento
–emparentado con algunas “vanguardias” coetáneas– de expresiones plásticas no
narrativas, auto referenciales, de carácter exclusivamente formal y en cuya génesis no se
perciben enunciados verbales ni propósito comunicacional alguno, limitadas a la mera
presentación visual de relaciones de armonía o tensión entre formas, colores, texturas y
materiales, en sí mismos in-significantes.
Dentro del espectro de las imágenes no icónicas se distinguen dos vertientes, diferentes y
complementarias:
a) Una tendencia racionalista que se basa en la utilización de figuras geométricas: Kasimir
Malevich (Suprematismo), Piet Mondrian (Neoplasticismo) tendencia que va a incidir, vía
Theo van Doesburg (De Stijl), en las formulaciones teóricas de Bauhaus durante el período
de Weimar, y
b) una tendencia organicista, de carácter expresionista basado en el gesto físico espontáneo
en la aplicación del material sobre el soporte: Jackson Pollock (Expresionismo abstracto) y
la corriente conocida como Action Painting.
En el campo de por sí problemático de las artes plásticas la línea divisoria no se establece
entre un arte “no figurativo” o “abstracto” en oposición a un arte realista sino entre un “lenguaje”
basado en imágenes icónicas que remiten a un enunciado verbal y expresiones visuales
compuestas por imágenes no icónicas que se presentan a sí mismas en su literalidad,
imágenes concretas en nuestra terminología, en las cuales no puede discernirse un enunciado
lingüístico distinto –condición necesaria de todo signo– a su mera presentación visual:
la obra Cuadrado Negro de Kasimir Malevich, 1913, es literalmente un cuadrado negro.
Este tipo de imágenes no pueden ser consideradas como “signos” que representan un objeto
dado puesto que no están en lugar de objeto alguno sino que se representan a sí mismas,
en su literalidad, sin perjuicio de que, a posteriori, puedan ser interpretadas como “símbolo”
de una época o de un estilo.

El calificativo “abstracto” es inadecuado puesto que toda representación icónica, por “realista”
–o “hiperrealista”– que pretenda ser se nos presenta como una abstracción de la realidad,
en tanto es el resultado de una elemental y necesaria reducción del espacio “real” tridimensional
y dinámico a los límites inexorables y estáticos del plano, en el cual lo “real”
es abstraído en tanto virtualidad como ilustra Rene Magritte en La trahison des images.
Ceci n’est pas une pipe (1948). Por otra parte, tanto las formas de construcción geométricas
como las gestuales u orgánicas del arte “no figurativo” son percibidas por el espectador
como “figuras” sobre un fondo, lo que también ocurre con el arte “figurativo”.
La ausencia de propósitos narrativos por parte de los autores, que no sea el de la mera
redundancia y la intención marcadamente auto referencial de las obras, problematizan la
inclusión de estas imágenes en la taxonomía de los “lenguajes” visuales que estamos intentando.
En rigor, no se puede hablar de Lenguaje cuando no hay discurso: Composition
with red, yellow and blue, Piet Mondrian, 1922.
Las manifestaciones artísticas de las supuestas “vanguardias” contemporáneas (performances,
“instalaciones”, eventos multimedia) típicas del arte mediático de la posmodernidad
tardía deberían ser estudiadas en tanto espectáculo en el cual el público termina actuando
como co-autor de la “obra” –problemática que excede los objetivos prácticos de este libro.
7. Lenguajes visuales escriturales: imágenes de imágenes
Estos “lenguajes” están formados por sistemas complejos de “signos” visuales no icónicos
que, en su origen representaban por analogía objetos cotidianos –como sucedía en el sistema
de escritura fenicio, el alifato, del cual proviene nuestro sistema alfabético. En éste los
“signos”, o sea, las letras, serán interpretados por el lector, tras un proceso de aprendizaje,
como la transcripción visual de los sonidos elementales de la Lengua y cuya unión con otros
sonidos dará lugar a fonemas, en el proceso de Doble articulación antes explicado. La escritura,
cualquiera sea su tipo –alfabética o ideográfica– es un producto social que asegura la
permanencia, siempre relativa, de los enunciados verbales, efímeros por naturaleza: como
reza el dicho popular “a las palabras se las lleva el viento” –o el tiempo, lo cual es peor.
La escritura desde sus orígenes estuvo vinculada al ejercicio del Poder –religioso, económico
y político–: las primeras inscripciones (Uruk, 3100 ANE) consisten en registros contables,
los primeros textos son de origen religioso y legislativo (Código de Hammurabi, ya
mencionado). La facultad de escribir y reproducir verbalmente lo escrito era patrimonio de
una elite sacerdotal, adquiriendo la escritura, desde entonces, un carácter “sagrado”, que
aún perdura. No es ocioso recordar que para los creyentes los textos fundantes de las religiones
monoteístas –el Pentateuco o Torá, El Antiguo Testamento, el Corán: en suma, las
Sagradas Escrituras– fueron dictados por los dioses a sus profetas utilizando el Lenguaje
“humano” como antes se señalara. Dicha sacralidad y el uso restringido de la escritura será
seriamente erosionada a mediados del siglo XV por el invento de Gutenberg y la democratización
de la lectura que promovió el libro impreso. Es de destacar la manera inteligente
con que Martin Lutero utilizó la nueva tecnología al traducir del latín al alemán y hacer
imprimir la Biblia, poniéndola al alcance del lector común, demoliendo el monopolio que
ejercían los sacerdotes católicos como únicos intérpretes autorizados del texto sagrado.

La escritura posibilita y promueve la comunicación a distancia, en ausencia de los interlocutores,
que pueden ser individuales o institucionales; su práctica, el acto de escribir y
de leer –que implica, como condición necesaria, la capacidad de ver– se despliega en el
espacio físico de un soporte bidimensional –tablillas de arcilla, papiro, pergamino, papel
y, en la actualidad, el espacio virtual del monitor–, quebrando la linealidad unidireccional
del Habla puesto que el que escribe puede corregir y borrar lo escrito y el que lee puede
“volver atrás” en lo leído. Exige una competencia lingüística específica, saber leer, que el
sistema alfabético, la invención de Gutenberg y la educación pública han generalizado
Es llamativo que este “lenguaje” visual, una de cuyas manifestaciones más utilizadas es
la Tipografía, que está en la base de la sociedad y la cultura, no sea considerado como un
“lenguaje” visual específico e incluso sus “signos” no son considerados, en principio, como
imágenes visuales –atributo que se adjudica, casi en exclusividad, a las imágenes icónicas
– especialmente en las aulas universitarias.
En la categoría de los “Lenguajes” visuales escriturales podemos diferenciar diferentes
niveles, que se exponen a continuación.
7.1. El Lenguaje visual escritural alfabético
La escritura alfabética o, con propiedad, alfa-numérica, está conformada en tanto “Lenguaje”
por “signos” visuales a los que, por convención, se les atribuye la representación de un
sonido de la Lengua, que, en tanto tal, es invisible.
La idea de representar con una imagen visual tales sonidos surgió en las comunidades
fenicias que habitaban la cuenca oriental del Mediterráneo hacia el año 1000 ANE. El método
utilizado consistió en tomar 22 signos de su escritura, de carácter pictogramático, y
sustituir sus significados originales (los objetos designados) por el sonido de la primera
letra del nombre de tal objeto. De este modo el signo aleph, representado como una síntesis
lineal del hocico de un buey –que era lo que significaba en la lengua local- pasa a designar
el sonido /A/ que, paradójicamente, no se empleaba en aquella escritura, salvo para indicar
el inicio de un texto, dado que este primer sistema de escritura fonográfica se limitaba a
las letras consonantes.
El alifato fenicio fue apropiado por las culturas helénicas y adaptado a la lengua griega,
dando origen, con la incorporación de los signos correspondientes a las letras vocales, al
sistema alfabético de escritura aún vigente.
Los números y el sistema decimal que los gobierna forman parte inseparable del alfabeto
aunque sus signos tienen otro carácter en tanto no remiten a sonidos sino a cantidades
en relación a una unidad determinada. Tal como hoy los conocemos fueron creados por
matemáticos árabes (de allí su denominación: números arábigos) hacia el siglo II en la India
e introducidos en Europa en la Edad Media sustituyendo con ventaja al tosco sistema
romano de numeración: la inclusión del cero, signo de la inexistencia de cantidad y el valor
posicional de los diez dígitos –del 0 al 9– posibilitaron el desarrollo de la Matemática y el
Álgebra –también aporte árabe–, convirtiendo al sistema numérico en el único “lenguaje”
visual de validez cuasi universal por sobre las diferencias idiomáticas y escriturales.
En este “Lenguaje”, los números y las letras, despojadas éstas de su valor fonético, constituyen
un sub-sistema en el cual los signos son utilizados como términos operativos dota
dos de significados cuantitativos, lógicos y relacionales, asignados por convención y rigurosamente
reglamentados.
Conocida y utilizada por las disciplinas pre-científicas –la Alquimia– y por la Geometría
clásica, la notación alfa-numérica es el instrumento racional indispensable para representar
magnitudes y relaciones lógicas o topológicas en diferentes ciencias y disciplinas modernas,
tanto fácticas como formales: Matemática, Álgebra, Trigonometría, Física, Química,
Lógica simbólica, etc., configurando un Lenguaje visual simbólico de segundo grado.
Es importante señalar que la forma visual asignada a cada sonido de la Lengua es arbitraria
puesto que dicha forma representa un fenómeno por naturaleza invisible y por lo tanto
amorfo. El sonido /a/ –y todos los demás– no mantiene ninguna relación causal con las diversas
letras que lo representan; A, a, a, etcétera –y lo mismo ocurre con el resto de los sonidos.
La notación musical, que también es convencional –como más adelante se verá– mantiene
al menos cierto grado de analogía con el sonido representado: la nota nos informa acerca
de su altura por su posición relativa en el pentagrama.
Las imágenes visuales del texto escrito y percibidas, en tanto “lenguaje” visual, son asociadas
por el lector a imágenes mentales o significados vinculados a significantes de carácter
acústico que en la lectura silenciosa no se pronuncian: es por esta razón que el “lenguaje”
visual escritural alfabético, hasta aquí analizado, puede ser catalogado como un conjunto
de imágenes de imágenes.
Para concluir consideramos necesario puntualizar que las “letras” del alfabeto –tanto las
pronunciadas como las escritas– en tanto unidades aisladas no pueden ser consideradas
como “signos” en el estricto sentido semiológico del término, en la medida en que no remiten
a Significado o concepto alguno, limitándose a la representación, verbal o visual, de un
sonido, en sí mismo carente de significación. Esta calificación no incluye a los números. La
cuestión es examinada con mayor profundidad en Valdés de León, G. A. 2010.
7.2. Lenguajes visuales escriturales no alfabéticos
En diversas culturas no occidentales existen sistemas de escritura regidos por una lógica
distinta, en los cuales los signos no remiten a sonidos sino a objetos, ideas o conceptos
más o menos complejos, “lenguajes” visuales ideográficos constituidos, en su origen, por
imágenes icónicas que representaban aquellos conceptos y que, a lo largo de su desarrollo
histórico, fueron estilizadas y modificadas, perdiendo en gran medida su carácter analógico
o pictogramático.
En algunos de estos sistemas no alfabéticos, junto los ideogramas coexisten fonogramas
silábicos, configurando conjuntos mixtos, como ocurre en la escritura tradicional china
(Abollo, Silvia y Ping Hui Ho, 2007). Los textos suelen ser ejecutados manualmente dando
lugar a un interesante desarrollo de la caligrafía –disciplina inexistente en el ámbito académico
local y casi inexistente en el editorial.
Por tratarse de “lenguajes” de escasa o nula utilización en la práctica de la comunicación
visual en nuestro medio los sistemas de escritura no alfabéticos no serán desarrollados en
este libro.

8. Sistemas visuales escriturales no-lingüísticos
Existe, además, un sistema de “signos” visuales escriturales radicalmente no-lingüístico
cuya función es transcribir, mediante notas y otros recursos visuales (pentagrama, claves,
indicación numérica del compás, calderones, etc.) y siguiendo determinadas convenciones,
la altura y la duración de los sonidos “puros”, es decir, no verbales, que el intérprete,
utilizando el instrumento adecuado, transformará en términos de melodía, armonía y
ritmo, es decir, en música. Estamos hablando de la notación musical, de la música escrita
cuyo texto, la partitura, carece en absoluto de significados lingüísticos –con las excepciones
que luego se formularán. Al igual que las “letras” estas imágenes visuales, las notas musicales,
al carecer de significado quedan fuera del campo del signo.
Que la música en tanto autorrefencial está exenta, en principio, de toda intención lingüística
se evidencia en el hecho de que casi todas las composiciones de la mal llamada música
clásica carecen de “nombre”, esto es, de contenido discursivo, y son designadas sólo por
el género al cual pertenecen, un número correlativo (como curiosamente también sucede
con algunas obras del también mal llamado arte “abstracto”), el instrumento solista, si lo
hubiere, la tonalidad en la cual ha sido compuesta y el número de opus: Sinfonía nº 38 en
Re mayor, K.504 de Wolfanfg Amadeus Mozart, Concierto para violín y orquesta en Mi
menor de Félix Mendelssohn, etcétera. La inclusión de un nombre en el título de la obra
(Praga, en el caso de la sinfonía de Mozart, Claro de luna en la Sonata para piano nº 14 de
Ludwig van Beethoven y muchos otros) fue, en general, producto de la inventiva de los
editores para promover la venta de las partituras.
Está claro que con el Romanticismo se inició un estilo de supuesta música referencial, el
denominado “poema sinfónico” o “música programática” con pretensiones discursivas:
Don Juan, de Richard Straus, Finlandia de Jan Sibelius o De mi Patria de Bedrich Smetana,
entre muchos otros, pero es imposible que el público pueda percibir en esas obras algún
“mensaje” extra musical. También es cierto que algunos compositores han incursionado
en lo que podemos llamar música mimética, esto es en la reproducción mediante los instrumentos
de sonidos de la “naturaleza” (Sturm o la “Tempestad” del 4º movimiento de la
Sinfonía nº 6, Pastoral, opus 68 de Beethoven, o del mundo industrial (Pacific 231 de Arthur
Honegger, 1912) entre otros, pero son casos aislados.
En las composiciones “con letra”, tanto de la música académica como de la popular, el
contenido lingüístico estará expresado mediante las palabras del texto que el compositor
tratará de acompañar o enfatizar, pero en este caso estamos frente a un género híbrido,
trátese de una ópera o de un bolero. La verdadera música, esa que no necesita de palabras
para producir en el oyente un cierto estado de ánimo es autoreferencial y abierta a
la imaginación del escuchante; exenta –por fortuna para quienes la disfrutamos– de cualquier
discurso verbal, territorio del Lenguaje: escúchese, como ilustración de este aserto,
las Variaciones Golberg BWV 988 o las Suites para violoncello solo S.1007 a 1012, ambas de
Juan Sebastian Bach, interpretadas si es posible por Glenn Gould o Mstislav Rostropovich,
respectivamente.
Por supuesto que la notación musical no puede prescindir por completo de términos lingüísticos,
alfabéticos, para indicar los tempi de las obras con acotaciones como Moderato
Cantábile o Allegro con fuoco, etc., o para expresar niveles de intensidad sonora como Piano,
Fortísimo, etc. Siguiendo a Ducrot, O. y Todorov T., (1972/1998) se puede afirmar que
cuando un sistema de signos utiliza términos que carecen de significado no estamos frente
a un “lenguaje” sino ante un “código” o “sistema de obligaciones”.
Más allá del caso puntual de la notación musical, la cuestión del “código” no va a quedar
definitivamente despejada mientras subsista la confusión entre código como red de relaciones
lógicas que vinculan entre sí y gobierna con fuerza de ley la totalidad de los términos
de un sistema –acepción legítima en el campo lingüístico– y código como clave cuyo
conocimiento por parte del usuario le permite a éste descifrar (decodificar) un “mensaje”
previamente cifrado (codificado) para evitar que su contenido, supuestamente secreto, se
haga público –recurso habitualmente utilizado por las Fuerzas Armadas, las cancillerías y
los servicios de inteligencia. Es inadmisible que, todavía, se siga utilizando equívocamente
el término para explicar el proceso de la Comunicación –efecto inevitable de lecturas de
segunda mano de la Teoría Matemática de la Información.
9. Lenguajes no visuales
El conjunto de “lenguajes” que subrogan al Lenguaje no se agota en los “lenguajes” visuales
hasta aquí examinados: los sistemas, simples o complejos, de signos no verbales
exceden el campo de lo estrictamente visual. Veamos algunos casos significativos.
En la categoría de “lenguajes” escriturales no puede faltar el conocido Sistema Braille, un
sistema alfabético para no videntes y que, por lo tanto, apela al sentido del tacto, exigiendo
un aprendizaje previo.
En el nivel de los “lenguajes” gestuales no puede omitirse la práctica social del aplauso
como signo de aprobación destinado más a los oídos que a la vista del orador –en un acto
público, académico o político– o de los artistas de un espectáculo musical o teatral, así
como su contrapartida, los silbidos o abucheos, como señal de reprobación y que circulan
por el mismo canal perceptivo. El ulular de la sirena de una ambulancia o de un patrullero
policial, el sonido agudo del silbato de una locomotora, la campanilla –o la música programada–
de un reloj, la estridencia de una alarma activada, son todos signos acústicos
asociados a determinados objetos.
Incluso existen signos que apelan al sentido del olfato, como ocurre con el elemento químico
de olor desagradable que se introduce en la red de gas domiciliario para que el usuario
pueda advertir la presencia de una peligrosa pérdida del fluido.
Estos signos, y muchos más, de carácter auditivo, táctil, olfativo y hasta gustativo forman
parte de la Semiósfera que nos envuelve y atraviesa y representan, por analogía o convención,
enunciados verbales puntuales. Su naturaleza no visual y, como consecuencia,
su no pertenencia a la temática que estamos examinando, nos impide considerarlos en
profundidad.
Además existe otro “lenguaje” visual que por su rol fundamental en orden a la Comunicación
social debe ser estudiado con especial dedicación. Nos referimos al Lenguaje visual
gráfico, que será expuesto en el capítulo siguiente.



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  • Capítulo VII. Los Lenguajes visuales: objetos, imágenes de objetos e imágenes de imágenes fue publicado de la página 137 a página156 en Libros de Textos DC Nº1: Tierra de nadie.Una molesta introducción al estudio del Diseño.
  • [ver detalle e índice del libro]

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