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Alfred Hitchcock

Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº8

Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº8 [ISSN: 1668-5229]

Trabajos de estudiantes y egresados

Año III, Vol. 8, Agosto 2006, Buenos Aires, Argentina | 85 páginas

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Franzán, Victoria

Alfred Hitchcock fue considerado como un autor por poseer un gran carácter, personalidad, una vida real y una psicológica, incluso una visión del mundo que centren su función en su propia persona y en su voluntad de expresión personal (Aumont, Bergala, Marie, Vernet, a) . 

En sus realizaciones propias se inscriben las huellas de enunciación que condimentan cada una de sus obras. La mayoría de sus films fueron realizados dentro de un contexto enmarcado y dictado por las leyes comerciales de la industria del cine, pero a pesar de esto sus films presentan un sello autoral. 
Alfred Hitchcock se distinguió por textos fílmicos de suspenso y policíacos con un gran perfil psicológico de los personajes. La representación se construye por el montaje que utiliza, por la originalidad de los planos, de la puesta en escena y de los decorados. 
Se diferencia de otros directores como Orson Wells, Wilder o Renoir, que manejan un lenguaje cinematográfico de manera distinta. En el cine de estos realizadores se observan, con frecuencia, los planos secuencias, la profundidad de campo, y situaciones resueltas en un solo plano de larga duración. Esta manera de mostrar historias permite al espectador elegir lo que más le interese según las exigencias de la acción, del sentimiento, o de la reflexión. El público tiene la libertad de establecer como desee la puesta en escena. 
Hitchcock efectúa una planificación para vehicular, por medio de la fragmentación de planos, la mirada del espectador. En su cine se establece una sola dirección, por lo que tiende a excluir la ambigüedad y la vez se “subjetivizan los acontecimientos, ya que cada fragmento responde a una toma de postura del director“(Bazin, 1966: 48/149 ) Es decir, le tiende una mano al espectador guiándolo por el relato. 
Este director crea mundos ficcionales verosímiles, término aplicado por Jacques Aumont (Bazin,1966: 148/ 149) para determinar aquello que se considera como verdadero dentro del texto fílmico, permitiendo que el espectador tenga credibilidad en el relato. Esto esta dado por la utilización del género policíaco y de suspenso de sus films y por cómo representa y muestra la historia mediante la puesta en escena. 
Hitchcock pertenecía al mundo de Hollywood, pero tenía su forma particular de tratar al texto fílmico. En los años ‘30-‘50 el cine clásico planteaba un relato con ausencia del meganarrador, con un montaje transparente con propias leyes gramaticales. Por ejemplo, el uso del plano general en cada escena para que el espectador se sitúe y no se desoriente en el espacio; evitando planos consecutivos con poca diferencia de puesta de cámara o similares en sus tamaños, utilizando el plano y contra plano, la clausura narrativa, el start system, etc. Hitchcock, manejó muchas de estas reglas, sin embargo en sus films hay una gran particularidad. La instancia narrativa en el cine clásico, es el principio de la organización y es la productora del sentido. En el cine hitchcockiano se crea en esta instancia la presencia del director, una proyección de su figura, a través de los recursos formales utilizados y de la puesta en escena. Estas huellas solamente son utilizadas para poner en evidencia al director, crear un estilo y, a diferencia de otros realizadores, no quitan al espectador del relato. 
Según el planteo de Jesús Gonzáles Requena (1986), existe la presencia de un manierismo en sus realizaciones. Es decir, que Hitchcock pervierte, evidencia el canon clásico desde su mismo interior. 
El realizador, utiliza elementos repetitivos, en donde se establecen “obsesiones” temáticas y estilísticas adrede, generando así un estilo.

La utilización del Mc Gaffin 
Una de sus particularidades es la utilización de un Mc Gaffin en sus films. El director lo define como “el secreto” que encierra el film y permite despertar el suspenso. Es un pretexto que pone en marcha un conflicto. Aunque no sea de mucha importancia para su narración, dicho elemento permite que la historia avance de manera atractiva. Hitchcock aclara que el Mc Gaffin “Es lo que buscan los espías pero al público no le interesa”, el público está sumergido en los personajes, en sus actitudes, en las formas de actuar. 
Psicosis comienza mostrando el robo realizado por el personaje de Marion Crane, de una cifra enorme de dinero. El público se concentra en la reacción psicoló- gica del personaje, no es de su interés el robo y lo qué piensa hacer con el dinero, sino cómo ella se manejará, qué actitudes empleará. Al verla llegar al motel desolado, se observa que la historia que, desde un principio tiene como base de apoyo el robo, comienza a girar lentamente. La inquietud que provoca Hitchcock a través de la puesta en escena por el uso de las sombras en sus encuadres, el diálogo que establece Marion y el hotelero; y la música de foso que acompaña dicha escena, producen cierta intranquilidad psicológica en el espectador. Sin embargo, todo vuelve a la normalidad cuando Marion decide retirarse de la sala de recepción e ir a su cuarto a ducharse. 
Ese mismo instante, el director coloca la cámara dentro de la bañera. Vemos a la actriz, ducharse tranquila. No hay música, escuchamos el agua caer, sonidos diegé- ticos. Luego una sombra detrás de la cortina de baño se acerca, un cuchillo en plano detalle invade el cuerpo de la mujer con varias puñaladas acompañados por notas agudas de violines que se asemejan a gritos de sufrimiento y quedan totalmente fusionados con la imagen impactante del rostro. Luego de la acción, todo queda estático. La curva de tensión se declina en picada, todo se tranquiliza, la muerte y el vacío invaden la escena. A partir de aquí la historia sufre un cambio, un giro, se abre un travelling que va desde el cadáver de Marion hasta el dinero en la mesa de luz de la habitación. A partir de entonces, el dinero, que en un principio parecía algo relevante, una base del relato, pasa al segundo plano. Por lo tanto, Hitchcock optó por colocar este Mc Gaffin para desconcertar al espectador, luego de la muerte de Marion, nada es previsible. Ahora la base es descubrir al asesino, el dinero queda abandonado sobre la mesa de luz. 
En la Ventana indiscreta (1954) el Mc Gaffin se basa en la problemática amorosa que sufren Jeff y Lisa sobre sus clases sociales disímiles, y gustos totalmente incompatibles. Al comienzo lo que intriga es absolutamente el futuro amoroso de la pareja; se aman, ¿Pero quién dejará todo por el otro?. Esto parecería el planteo del texto fílmico, sin embargo, Hitchcock nuevamente ataca al espectador por las espaldas. Todo este hilo dramático es desplazado por el crecimiento de la curiosidad sobre la vida del vecindario. La atención tanto para los personajes como para el espectador está sumergida en el descubrimiento de un asesinato. El centro de interés son las energías colocadas tanto por Jeff como Lisa para descubrir el enigma, es decir, el crimen articula el relato. Nunca se muestra un plano cercano de la señora Thorwarld -la mujer que luego es asesinada-, no se conoce su rostro, ni tampoco se oye el conflicto que existe con su marido en profundidad. El espectador está exclusivamente enlazado y comprometido con las acciones de los personajes principales. La inquietud y la ansiedad que causa este film van a estar determinadas por las acciones y diálogos de los personajes, simplemente porque la mirada del espectador esta junto a Jeff, está anclada en el departamento. 
El film comienza con la presencia del Mc Gaffin sobre una pareja despareja, luego se desvía drásticamente y los enamorados parecen haberse hipnotizado por llegar a la solución del hecho, determinar si ha ocurrido un crimen y quién es el culpable. Una vez alcanzada la respuesta, el espectador se percata que la historia se encuentra en el desenlace y los dos amantes se han aceptado tal cual eran,encontraron su punto en común. El Mc Gaffin de Vértigo es la obsesión que se crea en Scottie por encontrar una conexión entre la señora Elser y la difunta Carlota Valdez. Lo importante en la historia, al igual que en otros films, es cómo se va estableciendo poco a poco la relación amorosa entre Scottie y Madeleine, que más tarde será la auténtica Judy. Al comienzo la historia tiene fuerza sobre la situación detectivesca, pero a partir del primer intento de supuesto suicidio de Madeleine, en el cual Scottie salva su vida y la lleva a su casa, la historia vira completamente. En esta escena, que se desarrolla en el interior de su casa, se anticipa que existe cierta unión entre ellos. Más allá de las miradas y los primeros planos establecidos que luego invadirán la escena, ésta comienza abriendo con una panorámica descriptiva del lugar, en donde se visualiza el vestido de Madeleine secándose. Es un indicio que alguien le tuvo que sacar la ropa, el mismo Scottie. 
Truffaut afirma que cuando un personaje en los films de Hitchcock se halla realmente en peligro, este mismo, en el transcurso de la acción de supervivencia se le convierte en algo tan importante y de gran preocupación que se termina por olvidar el Mc Gaffin (Truffaut, 1992) . Como se pudo observar en varios de sus films, el Mc Gaffin es un recurso recurrente en las historias de Alfred Hitchcock. Según el director es un rodeo, un truco, una complicidad, son secretos de gran importancia para los personajes, pero nada importantes para él, el narrador.

Temáticas y personajes 
En las películas Rebecca (1940), La ventana Indiscreta (1954), Psicosis (1960) y Vértigo (1958) los personajes que aparecen presentan rasgos comunes. En la mayoría de los film de Hitchcock hay una gran preocupación psicológica de los personajes. Ésta se muestra cinematográficamente a través de sus angulaciones de cámara, cámaras subjetivas, la iluminación, los planos detalles, sus efectos en la imagen -en el caso de Vértigo- y en los diálogos. 
En muchos de sus films están establecidos los valores morales. El “bien y mal” se distinguen perfectamente. El mal siempre es condenado y la conciencia del mal siempre está presente. Por ejemplo, podemos observar que en Vértigo, Judy es condenada por explotar la mentira y el engaño, en Psicosis Norman termina en una clínica psiquiátrica por convertirse en un maniático, el remordimiento por el homicidio de su madre y el amante de ella. En Rebecca, el personaje de Denver, termina quemándose dentro de la mansión Manderley y en la Ventana indiscreta el vecino asesino termina en la cárcel. 
En estas cuatro películas se puede establecer una similitud con ciertos personajes. Primero, se destaca la inquietud de resolver algo, saber el origen. El rol detectivesco es característico. En el caso de La Ventana indiscreta, Jeff adopta este rol junto a su pareja. En Psicosis, en cambio, se encuentra primero la presencia de un detective contratado por la hermana de Marion Crane, pero luego, al ser éste asesinado, pasan a reemplazarlo la hermana y el novio de Marion. En Vértigo, Scottie (Stwart) se dedica a observar e investigar a Madeleine. 
Generalmente, la presencia de estos personajes es común en el cine de este director, y son ellos quienes cumplen un rol esencial en la resolución del enigma, acompañados inevitablemente de sus propios sentimientos y pensamientos. 
Otros de los puntos que se destacan son los personajes misteriosos. A través de sus miradas y gestos siempre nos ocultan algo. 
El personaje de Denver, en Rebecca, es un personaje sombrío, con mirada fría y rígida. Su vestimenta oscura, negra, su andar terrorífico y su forma de hablar, generan una imagen de miedo y rareza. Además, es mostrada en contraluces, aparece y desaparece de cuadro desde sombras, sus primeros planos resaltan su mirada profunda y temible, pero la misma no refleja nada sobre su mundo interior. Es un individuo que engaña al espectador, ya que al comienzo de la historia se la percibe como una mujer correcta, firme y responsable, pero luego quiebra y se desequilibra, se convierte en el oponente de la Señora de Winter. 
El personaje de la madre en Psicosis (más tarde se dará a conocer que es el mismo Norman), también nos trasmite misterio. Es un personaje que hasta el desenlace de la historia, no sabemos quién es realmente. Se escucha solamente su voz fuera de campo, se ve su sombra a través de una ventana y se muestra de espaldas cuando asesina al detective. 
En el caso de La Ventana indiscreta, el supuesto vecino asesino, transmite también cierta incógnita, al igual que Madeleine en Vértigo, una mujer severa, fría, pero con un supuesto mundo interior, ya que suscita gran interés en Scottie y en el espectador al no saber quién es ella realmente, cómo es y qué es lo que busca relacionándose con el antepasado de Carlotta Valdes. Las diferencias de clases sociales no es un tema en el que Hitchcock sea especialista, no utiliza esta temática como punto central en sus historias, a diferencia del melodrama. La obsesión de Hitchcock es crear el suspenso, por ello se estructurará previamente sus guiones sin margen de improvisación en sus rodajes, todo está perfectamente estudiado. 
En Rebecca y La Ventana indiscreta, estas problemáticas de clases florecen. Pero a diferencia de otros géneros, no se desarrolla como un conflicto, sino que es un pequeño condimento para la historia. En Rebecca, podemos ver a la Nueva Señora de Winter -una mujer de bajos recursos-, cómo es recibida en la mansión de Manderley. Su forma de andar, su vestimenta simple, su torpeza, su inseguridad al hablar y su miedo, se contrastan con las dimensiones de aquellos interiores interminables y espaciosos, inmensos pasillos, techos altos, salas muy amplias. Ella se pierde en la grandiosidad de la mansión que resalta su debilidad y su sensibilidad. 
La diferencia de clases aquí utilizada, funciona perfectamente para lo que Hitchcock buscaba, puesto que la problemática del film es causada por la protagonista. Ésta, a su vez, es comparada con la difunta “heroína” y es cuestionada por ser introducida en un mundo desconocido por ella. 
Asimismo, la muerte es un elemento esencial para Hitchcock. En Rebecca, la presencia de la muerte se desarrolla en casi todo el texto fílmico, es más, la heroína está muerta, y todo los acontecimientos están enlazados o remiten a ella, desde la relación entre el señor de Winter con su nueva esposa, hasta las actitudes de los sirvientes. 
En Psicosis la muerte es introducida para crear más suspenso en el descubrimiento de quién es el asesino. Si el relato comenzara con los asesinatos ya establecidos, la muerte no sería tan figurativa y el suspenso decaería. De todas maneras, la muerte ya es parte de la historia, además de los asesinatos que la integran. Norman, el joven hotelero, tiene una bipolaridad. Había quedado desequilibrado cuando su padre falleció -presencia de la muerte-, y decidió entonces matar a su madre y el amante de ésta. En su mente, tuvo que borrar su homicidio, fue por ello que se convirtió en “madre e hijo” a la vez. Finalmente era dominado por la voz de su madre, otra vez aquí Hitchcock establece que la muerte (madre) es más poderosa y gana sobre el vivo (Norman), al igual que la difunta Rebecca en la película. La madre es un personaje fantasma, como lo es Rebecca o Carlota (“Rebecca” y “Vértigo”), capaz de dominar la mente humana desde un plano casi sobrenatural. 
En Vértigo, la muerte juega un rol importante, se la utiliza como herramienta de engaño para Scottie y para el espectador. Al igual que en Psicosis, la protagonista femenina de Vértigo muere violentamente a mitad de película. Una terrible sensación de desolación, decepción y enfado recorre la mente del espectador cuando todas sus expectativas son aniquiladas de un plumazo con la muerte de Madeleine y de Marion. En ambos films existen dos partes claramente diferenciadas, y en ambas la historia se ve obligada a recomenzar. 
En Vértigo, en una de las escenas finales, Judy se ha convertido en aquella mujer la cual había creado, Madeleine resucita. La iluminación verde y la bruma que la rodea cuando sale del baño, al realizarse su último retoque (recogerse el pelo), crean una sensación milagrosa, es la resurrección de alguien el cual nunca existió, fue una simple figura, un fantasma, una creación de la propia Judy, desde sus gestos, la forma de hablar, hasta su manera de caminar. 
En la Ventana Indiscreta, la muerte de la esposa del vecino y el perro, colocan otro clima a la historia. La pintan con una atmósfera más cruda y a la vez más dramática, pero ésta no sale de los cánones detectivescos y psicológicos del personaje principal Jeff. 
El sexo también suele ser un tema común en sus films, pero a diferencia de la muerte, suele estar más disfrazado, porque puede desviar la narración y también, que suspenso decaiga. 
Hitchcock no muestra el sexo explícito, sino que lo muestra a través de las miradas, de los perfiles atractivos de las actrices. A medida que en Vértigo, Judy se transforma en Madeleine, es una metáfora que de a poco se va desnudando frente a Scottie, se va entregando cada vez más, (primero con su vestimenta, luego con su peinado y finalmente con la mirada) hasta que culmina en un profundo beso.

Información visual 
La información visual se brinda mediante el montaje y la utilización de la puesta en escena, de la elección de planos, de encuadres, de la iluminación, de los decorados, de la banda sonora que Hitchcock realiza. Podemos ver en sus obras conjunciones de planos que dan lugar a códigos .Por ejemplo en Psicosis, el plano detalle de la sangre perdiéndose en el agujero de la ducha (representación de pérdida de vida), y luego un fundido con el ojo de Mariom muerta, (única testigo del asesinato). 
En Rebecca, hay varias asociaciones que remiten a la misma mujer fallecida, por ejemplo cuando se crea un fundido desde el mar hacia los papeles de cartas, cuya sigla “R” está impresa, o en la escena del final que se muestra la casa incendiándose, junto a un travelling que se acerca lentamente a la almohada de Rebeca. Estas metáforas representan la grandeza y poder que poseía Rebecca, el mar, con sus olas arrebatadoras y el fuego, que crean una idea en la que esta difunta mujer puede deshacer cualquier cosa que se le interponga. La secuencia de títulos de Vértigo, en donde aparecen figuras que representan a la acrofobia, figuras circulares, sin fondo, que dan la sensación de caída, óvalos de colores, anticipa la situación del protagonista. 
Aquí se demuestra claramente la obsesión del director por el ojo, la mirada. A Hitchcock le interesaba crear diferentes miradas, diferentes mundos psicológicos individuales, que mediante su estilo y sus diferentes usos del punto de vista (la focalización interna a los personajes), hace que el espectador contemple distintas miradas. Todos estos planos, formas, asociaciones a través de dissolves, permitieron sumergir al espectador y enlazarlo, compartir estos conflictos internos de los personajes con el mismo. Para Hitchcock la plástica visual y el montaje son esenciales. En Vértigo, si se analiza la escena en que Scottie y Judy se encuentran por primera vez, se percibirá la construcción de los planos, su plástica, sus tiempos y la forma de yuxtaponerlos en que el director decidió trabajar detalladamente para trasmitir de manera perfecta lo que quiere mostrar. 
Esta escena comienza con un plano de Scottie en la puerta con referencia de Judy, luego cuando él cierra la puerta, hay un PAN focus y ahora vemos el rostro de la mujer en primer plano observando hacia el fuera de campo. Hay un fundido y aparece el flashback. Luego volvemos al dormitorio. Judy es una persona completamente diferente a Madeleine, su vestimenta tiene colores vivos, colores brillantes, al igual que su maquillaje. Ella resalta frente a los colores pasteles de la habitación. Hitchcock quiso sobresalirla del contexto, y que el espectador se concentre en su mundo interior, es un momento completamente cambiante y determinante en la historia. Luego, Judy, se sienta a escribir, comienza la voz en off de su escrito. El encuadre es cerrado, un primer plano con teleobjetivo permite aislarnos de su espacio, luego cuando rompe la carta y decide no comentarle a Scottie la verdad, la profundidad de campo aumenta, volvemos a la normalidad, se abre hacia un plano general de la habitación. A partir de aquí, el suspenso se centra en intentar adivinar cómo descubrirá Scottie la verdad, y lo que es más importante, cómo reaccionará ante ella. 
La escena más romántica del film es el beso que se encuentra casi al final. Aquí Scottie ha recreado a Judy en su adorada Madeleine. La música acompaña el momento amoroso y actúa en conjunto con movimiento circular de cámara de unos 360º. En Psicosis hay varios ejemplos sobre cómo Hitchcock planifica el relato mediante el montaje según las sensaciones que quiera causar. En la escena del asesinato (una de las más conocidas en la historia del cine), la focalización del homicidio es desde adentro de la bañera. Luego de observar planos cerrados y diferentes partes del cuerpo de Marion con planos detalles de contrapicados del cuchillo, todo este montaje nos hace creer que hubieron cientos de puñaladas. Al comienzo se escucha los sonidos de la ducha, el agua que cae sobre ella. Luego comienza a escucharse el timbre de los violines, cuando el asesino corre la cortina. Son sonidos con notas muy agudas y tiempos cortos imitando el grito de ella. Esto puntúa, marca y eleva aún más la acción. Luego, el asesino se retira, la cámara va a un plano detalle del pie de Marion y su sangre desvaneciéndose en el agujero de la bañera, un corte y un plano detalle nuevamente del ojo de ella. Aquí se optó por la relación gráfica, tanto el agujero como el ojo son figuras redondas. En el agujero se pierde la sangre, se va la vida, y en el ojo se encuentra la mirada, fue el único ojo testigo de la acción. 
Otro elemento interesante es aquella escena en que Norman sube las escaleras de su propia casa. Es acompañado por un travelling, luego la cámara continúa y se coloca de manera supina, vemos el pasillo y la puerta del dormitorio de la madre. Hitchcock maneja así el fuera de campo, se escuchan la conversación entre ellos. Creo que el objetivo de la escena es esconder el misterio apoyándose en el aspecto visual, para no mostrar a la madre. 
Antes del famoso asesinato, se observa a Marion y a Norman, encargado del lugar, establecer un diálogo en la oficina detrás de la recepción. Aquí sede a conocer, a través de la composición del cuadro, como trata Hitchcock a cada uno de los personajes, y cómo devela su personalidad a través de la escenografía. Por ejemplo, los planos de Marion están tomados de frente. Este recurso sumado al empleo de la iluminación, le crean un rostro hermoso. Los muebles, el sillón, el cuadro redondo, toda la escenografía tiene puntas redondeadas, lo que da la sensación de una persona dulce, buena y que realmente se arrepiente de su gran pecado de robar. 
Esto se contrapone con la composición del cuadro que se realizó con Norman. Los muebles y cuadros tienen líneas y ángulos rectos, y los animales embalsamados crean una atmósfera de misterio. Éstos cobran protagonismo en el cuadro y se observa el rostro del personaje coronado por las alas de las aves. Norman no está tomado de frente, sino de un lateral, lo que no deja ver la otra mitad de su rostro. Puede ser una significación de su bipolaridad, lo mismo con las sombras que se forman en la pared. 
El primer encuentro entre Marion y Norman, hay un indicio de lo enunciado presentemente. Se observa el reflejo de Norman en una ventana del pasillo, -es posible que sea otro elemento introducido por Hitchcock para transmitir su doble personalidad-. 
Hitchcock arma la presentación de un personaje de manera totalmente visual, intenta brindar a través de las imágenes toda la información. En La ventana indiscreta se muestra en la primera escena al personaje de Jeff. En el primer plano se observa, a través de un movimiento de cámara, que va desde la vista que tiene desde su departamento hasta encuadrar su rostro dormido, luego su yeso donde está escrito su nombre. El movimiento de cámara sigue hasta observar una cámara fotográfica rota. Este objeto nos releva bastante información, primero que es un fotógrafo y segundo que ha tenido un accidente en su trabajo. Luego se visualizan una serie de fotos enmarcadas en la pared. Ello propone al espectador otro indicio (es un fotógrafo conocido o con buen prestigio). Con un pequeño plano secuencia, sabemos quién es Jeff y a qué se dedica. Luego, en la siguiente escena, cuando hay una conversación telefónica entre él y un compañero de trabajo, nos terminan de informar que le sucedió y cuanto tiempo más tiene que estar encerrado en aquella situación inmóvil. 
En Vértigo el personaje de Scottie es presentado a través de una persecución por los techos de San Francisco, en donde queda colgando y reconocemos el temor por las alturas, gracias a la subjetiva con efecto visual “travelling out, zoom in”.

Construcción espacial 
El uso de la escenografía, tanto en exteriores como en interiores, intensifica las historias, ya sea por la iluminación utilizada, como por la distribución de los espacios. Se puede observar, que en el caso de Rebecca, la casa desde exteriores crea una imagen impotente, rodeada de bruma y sombras. Los interiores de la mansión Manderley pertenecen a las características del melodrama gótico, con sombras reflejadas en los fondos, techos altos, que crean una grandiosidad frente a los pequeños personajes, en especial la nueva señora de Winter. Esto se podría asociar con la casa de Norman y “su madre” en Psicosis, la que se haya detrás del motel. Ésta se encuentra en un colina más elevada, y es el prototipo de vivienda de cuentos y films de terror, oscura, con varios pisos y desolada, sin ninguna figura arquitectura contigua. Esta casa transmite un gran misterio, y sus interiores también son espaciosos. 
 A diferencia de estos dos últimos films, se encuentra La ventana indiscreta, cuyos decorados crean una sensación de cierta claustrofobia. La mayoría de las escenas surgen dentro de la sala de estar de un pequeño departamento, en donde solo la mirada a través de la ventana permite un respiro a la historia. Sin embargo, el respiro no es profundo, ya que se puede apreciar solamente el pulmón (patio) de varios edificios, en donde muchas ventanas reflejan la vida social de cada vecino. 
El interior del departamento de Jeff es de escasas dimensiones, y desde allí se contemplarán las subjetivas de los protagonistas. En muy pocas escenas, se modifica el emplazamiento de cámara y la condición del encuadre. Por ejemplo, en la escena en la que el señor Thorwarld observa desde su departamento la casa de Jeff. Hitchcock lo resuelve a través de una subjetiva del vecino, y es la primera vez en el relato que el espectador se encuentra afuera del hogar de Jeff. Otro ejemplo, es cuando Jeff cae de la ventana de su piso, la cámara se encuentra instalada en el patio del vecindario, observando los hechos desde afuera.

Nivel de la historia / nivel del relato 
En el corpus de films analizados se puede encontrar semejanzas entre las diferencias del el nivel del relato y del nivel de la historia. Jaques Aumount habla sobre tres conceptos, orden, duración y modo (Aumont, Bergala, Marie, Vernet,b) . 
El Orden: “Comprende las diferencias entre el desarrollo del relato y el de la historia, a menudo el orden de presentación de los acontecimientos dentro del relato no es, por razones de enigma, suspense o interés dramático, el que corresponde a la historia” (Aumont, Bergala, Marie, Vernet, c) . La cronología en los relatos de Hitchcock es siempre lineal, es verdad que puede existir algún que otro flashback como en el caso de Vértigo, pero están narrados desde el punto de vista de un personaje, no ocurren de la nada. La intriga de predestinación depende del orden, son todos los indicios que se presentan para llegar a una solución. En los films de Hitchcock siempre las soluciones se van a desarrollar, generalmente acercándonos al final del relato. Puede existir en esta “intriga” un efecto alusivo. En el caso de Vértigo se presentan signos o indicios que adelantan la información. Tal es el caso de la secuencia de títulos donde se visualizan gráficos de espirales y formas ovaladas que dan cuenta a la enfermedad de Scottie. 
La duración: “Se refiere a las relaciones entre la duración supuesta de la acción diegética y la del momento del relato que le está dedicada. Es raro que la duración del relato concuerde exactamente con la de la historia” (Aumont, Bergala, Marie, Vernet, d). En estos films, la duración de los planos es variable, depende de la secuencia, o del momento en que estemos atravesando del film. Generalmente en el momento del clímax, los planos son más cerrados y de más corta duración, es decir, que se utiliza un montaje más fragmentado. En estos films el tiempo del relato es dos horas, mucho menor que las historias, en donde pasan días, meses o años. 
El recurso de las elipsis está totalmente desarrollado, pero hay que destacar una particularidad, la noción de tiempo que ha transcurrido nunca se sabe. Ningún personaje o ninguna placa nos indica cuánto tiempo pasó. Hitchcock introduce elipsis indefinidas. Por ejemplo en Vértigo no se conoce cuanto tiempo pasó de la presentación del film, en la cual vemos a Scottie en una persecución y luego lo vemos en la casa de su amiga, la diseñadora, y notamos que está herido. De todas maneras estas elipsis indefinidas no desorientan al espectador, puesto que éste asocia que ha pasado cierto tiempo en la historia. 
El modo: es el punto de vista, la focalización. Generalmente Hitchcock trabaja una focalización en un personaje, es interna. No utiliza en esta serie de textos fílmicos el uso de un narrador omnisciente, en donde se conozca todo sobre los personajes, si fuese así no se establecería un efecto de suspenso. En estos films instaura un punto de vista fijado en uno de los personajes, en ocasiones puede alternarse con el punto de vista del sujeto enunciador. En muchos de sus relatos es necesario mostrar más información de la que contiene o puede llegar a ver el personaje. En Vértigo se observa la historia desde el punto de vista de Scottie en la primera parte del film. El espectador está junto a él, por lo tanto sabe lo mismo que él. Durante la larga secuencia en la cual él sigue a la misteriosa Madeleine, se observan imágenes con escasas líneas de diálogos. Se ve a lo lejos la figura de la extraña mujer, pero se pueden rescatar indicios como la tumba pertenece a Carlota Valdés, la asociación del ramillete de flores y el rodete de la señora Elser que asimila además con el retrato de Carlota Valdés. Durante gran parte del film el espectador es llevado a observar cada movimiento de la enigmática Madeleine, descubriéndola primero en el restaurante “Ernie’s” y siguiéndola después por diversas localizaciones de San Francisco. Además se muestran subjetivas de Scottie, cuando la observa, y cuando sufre de acrofobia. Este punto de vista cambia en la segunda parte de la película, luego del supuesto suicidio de Madeleine. 
A partir de aquí, el espectador comienza a recibir más información que el protagonista desconoce. Scottie decae en una depresión profunda, luego se recupera. El espectador no sospecha, no presupone absolutamente nada. En este punto parecería que no existe ningún superobjetivo en la historia. Pero luego, Scottie descubre por la calle a una mujer idéntica a la difunta Madeleine y decide perseguirla. Este giro en la historia, transforma la posición del espectador, ya no sólo está situado y observa los hechos desde el punto de vista de Scottie, sino que se comienza a descubrir la versión de Judy. En la escena en que Scottie invita a Judy a cenar y luego él se retira, ella queda a solas meditando sobre su pasado. A través de un flashback, se visualiza la misma escena del suicidio en el campanario. 
Aquí al espectador se le revela la verdad del suceso, la verdadera señora Elser fue asesinada, mientras que ella, la auténtica Judy Barton era una impostora y actriz. Hitchcock resuelve con tonalidades rojas y verdes este flashback atado a la mente de Judy, que sumado a la carta que ella escribe a continuación, permiten revelarle al espectador lo ocurrido verdaderamente. Sin embargo, Scottie nunca llega a leer ese escrito, él mismo halla el descubrimiento por sus propios medios. El mismo efecto ocurre en Rebecca. Este film narrado desde el punto de vista de la “nueva señora de Winter” permite que el espectador comparte sus pensamientos (introducción), su forma de ver la mansión, a los sirvientes y es partícipe de sus torpezas, ya que conoce sólo lo que ella sabe. Luego Hitchcock, casi al final del film decide viajar a Inglaterra para mostrar la escena en que el Señor de Winter y Fervell van al médico de Rebecca (donde se desenmascara la verdad sobre su cáncer y su embarazo). El punto de vista aquí es el del narrador, objetivizando así la historia. 
Hay otros casos como Psicosis, en donde se cambia el punto de vista de la narración a mitad del film. 
En la primera parte el relato está focalizado desde el punto de vista de Marion. El espectador está junto a ella. Marion recibe una cifra enorme de dinero en el trabajo, que debe depositarlo en el banco. Sin embargo, sus estímulos la impulsan a escapar y robárselo. Durante todo el trayecto hasta hospedarse en el motel Bates, Marion está en un grado de alteración severo y de paranoia. Las subjetivas y sus actitudes (frente al policía y frente a los vendedores de auto) ayudan a comprender su estado. Luego de decidir cambiar el auto, se escuchan voces en off del jefe de Marion, de su compañera de trabajo, del policía, del vendedor de autos, mientras en la banda imagen vemos un plano medio de ella conduciendo. Esta voces pueden o no corresponder a su memoria, pueden ser comentarios que están ocurriendo en ese momento o pueden estar inventados desde su propia imaginación. Hitchcock sintió la necesidad de colocar de alguna forma lo que ocurría en la otra línea de la historia. Si hubiese establecido una mirada más objetiva para narrar, como por ejemplo desde el punto de vista del narrador, esa información se observaría en pantalla, las reacciones de los demás personajes frente a la marcha de ella. 
Luego de su crimen, la cámara es testigo de lo que sucede, ya no tenemos un solo punto de vista. La cámara está junto al detective en el momento de su asesinato, y paralelamente está con la hermana de Marion Crane y su novio. La cámara actúa como testigo, pero no testigo absoluto ya que hay que esperar hasta el final de la historia para descubrir el indicio sobre la bipolaridad de Norman. 
En el asesinato del detective, contratado por la hermana de Marion para localizarla, vemos por primera vez a “la madre”, pero su rostro no se devela. Hitchcock causa la intriga de saber más sobre la madre, el espectador quiere llegar a ella. El director, crea de esta forma el suspenso, evade mostrar a la señora. Su forma de tratarlo es utilizar el fuera de campo, como las conversaciones que tiene Norman con ella. 
En La ventana indiscreta, también se sigue utilizando la focalización sobre un personaje, el punto de vista es el de Jeff. 
El relato está completamente comprometido con los personajes (de Jeff, Lisa, la empleada), y el espectador se siente incluido en aquella investigación. La cámara queda acompañando a Jeff las noches de desvelo e incluso en ocasiones que causan alto grado de intriga, como por ejemplo la escena en que Lisa entra en el departamento del vecino. Aquí la cámara muestra toda la acción desde el punto de vista de Jeff, en ningún momento se está al lado de mujer. 
La cámara esta situada la mayor parte del film dentro de su departamento, muy pocas veces ésta elije el punto de vista de Jeff mostrando el exterior. Por ejemplo, cuando el señor Thorlwarld descubre quién realmente lo estuvo observando. Aquí vemos un plano de una subjetiva del asesino donde se observa el departamento de Jeff a oscuras por primera vez; o cuando Jeff cae desde su ventana al patio, la cámara sale para mostrar aquel accidente. 
Aquí Hitchcock no recorre los espacios libremente como sí lo hace en Psicosis (interiores como el motel, oficina, casa de Bates, psiquiátrico, auto...), sino más bien se percibe una atmósfera claustrofóbica, de un interior minúsculo, donde el espectador se siente tan inválido como el protagonista. La historia tiene respiros únicamente con las subjetivas hacia fuera, hacia el vecindario, lo que permite observar diversas subtramas, una en cada ventana. La Ventana Indiscreta es una metáfora del arte cinematográfico, en el cine podemos visualizar hasta el punto que el director nos permite, es el gran ejemplo de ventana abierta al mundo. Lo mismo ocurre en este vecindario, Jeff observa las situaciones dentro de una situación enmarcada, con sus propios límites materiales (las dimensiones de la ventana) y depende de ello lo que rescatará para formular una historia de vida, luego queda abierta la imaginación de Jeff para asociar y concluir en supuestas ideas de cada vida vecina.

Banda sonora 
La música es indispensable en las películas de Hitchcock. Es uno de los elementos más importantes en el relato que permite sumergir al espectador en la historia. La música genera, junto a la puesta en escena, inquietudes, desesperación, tranquilidad. Hitchcock utiliza dentro de la banda sonora, el recurso de puntuar elementos (colocarle más intensidad para resaltarlos), y la utilización del fuera de campo. Todo aquello permite acentuar más el suspenso, el nivel de verosimilitud y hacer sumergir al espectador en el universo diegético. 
La música no se limita solamente a acompañar a la historia. Es uno de los elementos más importantes para que el suspenso se cumpla. Este director se destaca por la parte visual, el montaje de sus relatos, puesta en escena, pero la música le es tan importante como las actuaciones, las composiciones de cuadro, los movimientos de cámara, etc. La música está en el momento justo para impresionar al espectador, para alterarlo, para calmarlo. Se crean diferentes atmósferas. En Psicosis, en la escena en que Marion todavía no ha llegado al motel, la música tiene el rol de transmitir una incomodidad. Empieza a llover, la música se detiene, se escucha el sonido del parabrisa que va y viene en un ritmo constante que causa una sensación de alteración. También en la escena del asesinato de Marion, los violines actúan como un código simbólico de los gritos de la mujer y que potencian la acción del crimen en su totalidad. 
En La ventana indiscreta la música y los sonidos son provenientes del vecindario. Ha momentos en que se coloca música extradiegética, pero de acuerdo a su poca claridad, su poca definición, pareciera provenir siempre de otros departamentos, se crea una ambigüedad, pero poco importa, sea diegética o de foso, no afecta al desarrollo de la historia. 
En el desarrollo de este ensayo se han dado a conocer varias obsesiones y características particulares que crean la personalidad del director. Lo que llama más la atención y que, de cierto modo, es un resumen de todo aquello que se nombró, es el tratamiento que tiene el director en la imagen y en la psicología de sus personajes. La imagen es todo aquello que se representa en la pantalla, tanto la plástica de esta misma como del montaje (la organización de planos en el tiempo). En la plástica de la imagen se incluye el estilo de sus decorados, el maquillaje, el vestuario, la iluminación y la composición de los encuadres elegidos. En cuanto al montaje se basa en la técnica centrífuga, es decir, las fuerzas internas dentro de un plano (creadas de acuerdo a la composición o la banda sonora establecida) que están abiertas a un exterior supuesto, e impulsan a conocer el fuera de campo, necesitan el apoyo de otro plano. Así fue como implementa la tensión. Cada plano empuja hacia fuera de cuadro, y de esta forma, se crea el montaje de acuerdo a la sensación que quiera causar. En el caso del suspenso se retiene más el fuera de campo sin mostrar lo que sucede alrededor, de está manera el espectador permanece intranquilo y en un estado de intriga que despierta el interés. 
Hitchcock apunta a crear sensaciones a través de sus imágenes, banda sonora, y conflictos internos. Su finalidad es establecer una única dirección de mirada para el espectador, interpretar exactamente lo que el realizador quiere. 
Psicosis carece de una gran trama narrativa, pero lo importante para este género es la transmisión, a través de la pantalla, de sensaciones que alteran al espectador. Hitchcock logra este fenómeno de manera suelta, y atrapante. 
Toda esta serie de huellas, que se observan en sus films, permiten sumergir al espectador en el mundo del director, introducirse en una construcción estética, y saber cómo interpretar sus historias. 
El montaje fragmentado, la diversidad de planos, las escenografías, los puntos de vista en la narración, su actor fetiche James Stwart, las mujeres atractivas, la búsqueda de este director por hacer su cine particular, el cine hitchcokiano, un cine que pasa por los ojos. El adiestramiento de la mirada del espectador es la función más importante para el director. 
Hay que reconocer que Hitchcock fue un realizador comercial, pero a diferencia del cine hollywoodense, él puso sus propias pautas para hacer despertar al público. Decidió establecer su lógica, ejecutar los recursos fílmicos de manera tal que eso sea lo que realmente le impacte.

Bibliografía 
Aumont, J., Bergala, A., Marie, M. y Vernet, M. Estética del Cine. Ediciones Paidós. 
Bazin, A. (1966). Qué es el cine. Ediciones Pialp, S.A, páginas 148/149. 
Gonzales Requena, J. (1986). La metáfora del Espejo. Valencia: Instituto de Cine, Radio y Televisión. 
Truffaut, F. (1992). El cine según Hitchcock. Buenos Aires: Alianza editorial.



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