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Alfred Hitchcock

Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº8

Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº8 [ISSN: 1668-5229]

Trabajos de estudiantes y egresados

Año III, Vol. 8, Agosto 2006, Buenos Aires, Argentina | 85 páginas

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Franzán, Victoria

Alfred Hitchcock fue considerado como un autor por
poseer un gran carácter, personalidad, una vida real y
una psicológica, incluso una visión del mundo que
centren su función en su propia persona y en su voluntad
de expresión personal (Aumont, Bergala, Marie,
Vernet, a) .
En sus realizaciones propias se inscriben las huellas de
enunciación que condimentan cada una de sus obras.
La mayoría de sus films fueron realizados dentro de
un contexto enmarcado y dictado por las leyes comerciales
de la industria del cine, pero a pesar de esto sus
films presentan un sello autoral.
Alfred Hitchcock se distinguió por textos fílmicos de
suspenso y policíacos con un gran perfil psicológico
de los personajes.
La representación se construye por el montaje que utiliza,
por la originalidad de los planos, de la puesta en
escena y de los decorados.
Se diferencia de otros directores como Orson Wells, Wilder
o Renoir, que manejan un lenguaje cinematográfico
de manera distinta. En el cine de estos realizadores se
observan, con frecuencia, los planos secuencias, la
profundidad de campo, y situaciones resueltas en un
solo plano de larga duración. Esta manera de mostrar
historias permite al espectador elegir lo que más le interese
según las exigencias de la acción, del sentimiento, o
de la reflexión. El público tiene la libertad de establecer
como desee la puesta en escena.
Hitchcock efectúa una planificación para vehicular, por
medio de la fragmentación de planos, la mirada del
espectador. En su cine se establece una sola dirección,
por lo que tiende a excluir la ambigüedad y la vez se
“subjetivizan los acontecimientos, ya que cada fragmento
responde a una toma de postura del director“(
Bazin, 1966: 48/149 ) Es decir, le tiende una mano
al espectador guiándolo por el relato.
Este director crea mundos ficcionales verosímiles, término
aplicado por Jacques Aumont (Bazin,1966: 148/
149) para determinar aquello que se considera como
verdadero dentro del texto fílmico, permitiendo que el
espectador tenga credibilidad en el relato. Esto esta
dado por la utilización del género policíaco y de suspenso
de sus films y por cómo representa y muestra la
historia mediante la puesta en escena.
Hitchcock pertenecía al mundo de Hollywood, pero
tenía su forma particular de tratar al texto fílmico. En
los años ‘30-‘50 el cine clásico planteaba un relato
con ausencia del meganarrador, con un montaje transparente
con propias leyes gramaticales. Por ejemplo,
el uso del plano general en cada escena para que el
espectador se sitúe y no se desoriente en el espacio;
evitando planos consecutivos con poca diferencia de
puesta de cámara o similares en sus tamaños, utilizando
el plano y contra plano, la clausura narrativa, el
start system, etc. Hitchcock, manejó muchas de estas
reglas, sin embargo en sus films hay una gran particularidad.
La instancia narrativa en el cine clásico, es el
principio de la organización y es la productora del sentido.
En el cine hitchcockiano se crea en esta instancia
la presencia del director, una proyección de su figura,
a través de los recursos formales utilizados y de la
puesta en escena. Estas huellas solamente son utilizadas
para poner en evidencia al director, crear un estilo
y, a diferencia de otros realizadores, no quitan al espectador
del relato.
Según el planteo de Jesús Gonzáles Requena (1986),
existe la presencia de un manierismo en sus realizaciones.
Es decir, que Hitchcock pervierte, evidencia el
canon clásico desde su mismo interior.
El realizador, utiliza elementos repetitivos, en donde
se establecen “obsesiones” temáticas y estilísticas
adrede, generando así un estilo.
La utilización del Mc Gaffin
Una de sus particularidades es la utilización de un Mc
Gaffin en sus films. El director lo define como “el secreto”
que encierra el film y permite despertar el suspenso.
Es un pretexto que pone en marcha un conflicto.
Aunque no sea de mucha importancia para su
narración, dicho elemento permite que la historia
avance de manera atractiva. Hitchcock aclara que el Mc
Gaffin “Es lo que buscan los espías pero al público no
le interesa”, el público está sumergido en los personajes,
en sus actitudes, en las formas de actuar.
Psicosis comienza mostrando el robo realizado por el
personaje de Marion Crane, de una cifra enorme de
dinero. El público se concentra en la reacción psicológica
del personaje, no es de su interés el robo y lo qué
piensa hacer con el dinero, sino cómo ella se manejará,
qué actitudes empleará. Al verla llegar al motel desolado,
se observa que la historia que, desde un principio
tiene como base de apoyo el robo, comienza a girar
lentamente. La inquietud que provoca Hitchcock a
través de la puesta en escena por el uso de las sombras
en sus encuadres, el diálogo que establece Marion y el
hotelero; y la música de foso que acompaña dicha
escena, producen cierta intranquilidad psicológica en
el espectador. Sin embargo, todo vuelve a la normalidad
cuando Marion decide retirarse de la sala de recepción
e ir a su cuarto a ducharse.
Ese mismo instante, el director coloca la cámara dentro
de la bañera. Vemos a la actriz, ducharse tranquila. No
hay música, escuchamos el agua caer, sonidos diegéticos.
Luego una sombra detrás de la cortina de baño
se acerca, un cuchillo en plano detalle invade el cuerpo
de la mujer con varias puñaladas acompañados por
notas agudas de violines que se asemejan a gritos de
sufrimiento y quedan totalmente fusionados con la
imagen impactante del rostro. Luego de la acción, todo
queda estático. La curva de tensión se declina en picada,
todo se tranquiliza, la muerte y el vacío invaden la
escena. A partir de aquí la historia sufre un cambio, un
giro, se abre un travelling que va desde el cadáver de
Marion hasta el dinero en la mesa de luz de la habitación.
A partir de entonces, el dinero, que en un principio
parecía algo relevante, una base del relato, pasa al
segundo plano. Por lo tanto, Hitchcock optó por colocar
este Mc Gaffin para desconcertar al espectador,
luego de la muerte de Marion, nada es previsible.
Ahora la base es descubrir al asesino, el dinero queda
abandonado sobre la mesa de luz.
En la Ventana indiscreta (1954) el Mc Gaffin se basa en
la problemática amorosa que sufren Jeff y Lisa sobre
sus clases sociales disímiles, y gustos totalmente incompatibles.
Al comienzo lo que intriga es absolutamente
el futuro amoroso de la pareja; se aman, ¿Pero quién
dejará todo por el otro?. Esto parecería el planteo del
texto fílmico, sin embargo, Hitchcock nuevamente ataca
al espectador por las espaldas. Todo este hilo dramático
es desplazado por el crecimiento de la curiosidad sobre
la vida del vecindario. La atención tanto para los personajes
como para el espectador está sumergida en el
descubrimiento de un asesinato. El centro de interés
son las energías colocadas tanto por Jeff como Lisa para
descubrir el enigma, es decir, el crimen articula el relato.
Nunca se muestra un plano cercano de la señora
Thorwarld -la mujer que luego es asesinada-, no se
conoce su rostro, ni tampoco se oye el conflicto que
existe con su marido en profundidad. El espectador
está exclusivamente enlazado y comprometido con las
acciones de los personajes principales. La inquietud y
la ansiedad que causa este film van a estar determinadas
por las acciones y diálogos de los personajes,
simplemente porque la mirada del espectador esta
junto a Jeff, está anclada en el departamento.
El film comienza con la presencia del Mc Gaffin sobre
una pareja despareja, luego se desvía drásticamente y
los enamorados parecen haberse hipnotizado por
llegar a la solución del hecho, determinar si ha ocurrido
un crimen y quién es el culpable. Una vez alcanzada la
respuesta, el espectador se percata que la historia se
encuentra en el desenlace y los dos amantes se han
aceptado tal cual eran,encontraron su punto en común.
El Mc Gaffin de Vértigo es la obsesión que se crea en
Scottie por encontrar una conexión entre la señora
Elser y la difunta Carlota Valdez. Lo importante en la
historia, al igual que en otros films, es cómo se va
estableciendo poco a poco la relación amorosa entre
Scottie y Madeleine, que más tarde será la auténtica
Judy. Al comienzo la historia tiene fuerza sobre la
situación detectivesca, pero a partir del primer intento
de supuesto suicidio de Madeleine, en el cual Scottie
salva su vida y la lleva a su casa, la historia vira completamente.
En esta escena, que se desarrolla en el interior
de su casa, se anticipa que existe cierta unión entre
ellos. Más allá de las miradas y los primeros planos
establecidos que luego invadirán la escena, ésta
comienza abriendo con una panorámica descriptiva
del lugar, en donde se visualiza el vestido de Madeleine
secándose. Es un indicio que alguien le tuvo que sacar
la ropa, el mismo Scottie.
Truffaut afirma que cuando un personaje en los films
de Hitchcock se halla realmente en peligro, este mismo,
en el transcurso de la acción de supervivencia se le
convierte en algo tan importante y de gran preocupación
que se termina por olvidar el Mc Gaffin (Truffaut, 1992) .
Como se pudo observar en varios de sus films, el Mc
Gaffin es un recurso recurrente en las historias de Alfred
Hitchcock. Según el director es un rodeo, un truco, una
complicidad, son secretos de gran importancia para los
personajes, pero nada importantes para él, el narrador.
Temáticas y personajes
En las películas Rebecca (1940), La ventana Indiscreta
(1954), Psicosis (1960) y Vértigo (1958) los personajes
que aparecen presentan rasgos comunes. En la mayoría
de los film de Hitchcock hay una gran preocupación
psicológica de los personajes. Ésta se muestra cinematográficamente
a través de sus angulaciones de
cámara, cámaras subjetivas, la iluminación, los planos
detalles, sus efectos en la imagen -en el caso de Vértigo-
y en los diálogos.
En muchos de sus films están establecidos los valores
morales. El “bien y mal” se distinguen perfectamente.
El mal siempre es condenado y la conciencia del mal
siempre está presente. Por ejemplo, podemos observar
que en Vértigo, Judy es condenada por explotar la
mentira y el engaño, en Psicosis Norman termina en
una clínica psiquiátrica por convertirse en un maniático,
el remordimiento por el homicidio de su madre y el
amante de ella. En Rebecca, el personaje de Denver,
termina quemándose dentro de la mansión Manderley
y en la Ventana indiscreta el vecino asesino termina en
la cárcel.
En estas cuatro películas se puede establecer una
similitud con ciertos personajes. Primero, se destaca la
inquietud de resolver algo, saber el origen. El rol
detectivesco es característico. En el caso de La Ventana
indiscreta, Jeff adopta este rol junto a su pareja. En
Psicosis, en cambio, se encuentra primero la presencia
de un detective contratado por la hermana de Marion
Crane, pero luego, al ser éste asesinado, pasan a
reemplazarlo la hermana y el novio de Marion. En Vértigo,
Scottie (Stwart) se dedica a observar e inves-tigar
a Madeleine.
Generalmente, la presencia de estos personajes es
común en el cine de este director, y son ellos quienes
cumplen un rol esencial en la resolución del enigma,
acompañados inevitablemente de sus propios sentimientos
y pensamientos.
Otros de los puntos que se destacan son los personajes
misteriosos. A través de sus miradas y gestos siempre
nos ocultan algo.
El personaje de Denver, en Rebecca, es un personaje
sombrío, con mirada fría y rígida. Su vestimenta oscura,
negra, su andar terrorífico y su forma de hablar, generan
una imagen de miedo y rareza. Además, es mostrada
en contraluces, aparece y desaparece de cuadro
desde sombras, sus primeros planos resaltan su mirada
profunda y temible, pero la misma no refleja nada
sobre su mundo interior. Es un individuo que engaña
al espectador, ya que al comienzo de la historia se la
percibe como una mujer correcta, firme y responsable,
pero luego quiebra y se desequilibra, se convierte en
el oponente de la Señora de Winter.
El personaje de la madre en Psicosis (más tarde se dará
a conocer que es el mismo Norman), también nos
trasmite misterio. Es un personaje que hasta el desenlace
de la historia, no sabemos quién es realmente. Se
escucha solamente su voz fuera de campo, se ve su
sombra a través de una ventana y se muestra de
espaldas cuando asesina al detective.
En el caso de La Ventana indiscreta, el supuesto vecino
asesino, transmite también cierta incógnita, al igual
que Madeleine en Vértigo, una mujer severa, fría, pero
con un supuesto mundo interior, ya que suscita gran
interés en Scottie y en el espectador al no saber quién
es ella realmente, cómo es y qué es lo que busca
relacionándose con el antepasado de Carlotta Valdes.
Las diferencias de clases sociales no es un tema en el
que Hitchcock sea especialista, no utiliza esta temática
como punto central en sus historias, a diferencia del
melodrama. La obsesión de Hitchcock es crear el suspenso,
por ello se estructurará previamente sus guiones
sin margen de improvisación en sus rodajes, todo está
perfectamente estudiado.
En Rebecca y La Ventana indiscreta, estas problemáticas
de clases florecen. Pero a diferencia de otros géneros,
no se desarrolla como un conflicto, sino que es un
pequeño condimento para la historia. En Rebecca,
podemos ver a la Nueva Señora de Winter -una mujer
de bajos recursos-, cómo es recibida en la mansión de
Manderley. Su forma de andar, su vestimenta simple,
su torpeza, su inseguridad al hablar y su miedo, se
contrastan con las dimensiones de aquellos interiores
interminables y espaciosos, inmensos pasillos, techos
altos, salas muy amplias. Ella se pierde en la grandiosidad
de la mansión que resalta su debilidad y su
sensibilidad.
La diferencia de clases aquí utilizada, funciona perfectamente
para lo que Hitchcock buscaba, puesto que la
problemática del film es causada por la protagonista.
Ésta, a su vez, es comparada con la difunta “heroína”
y es cuestionada por ser introducida en un mundo
desconocido por ella.
Asimismo, la muerte es un elemento esencial para
Hitchcock. En Rebecca, la presencia de la muerte se
desarrolla en casi todo el texto fílmico, es más, la
heroína está muerta, y todo los acontecimientos están
enlazados o remiten a ella, desde la relación entre el
señor de Winter con su nueva esposa, hasta las
actitudes de los sirvientes.
En Psicosis la muerte es introducida para crear más suspenso
en el descubrimiento de quién es el asesino. Si el
relato comenzara con los asesinatos ya establecidos, la
muerte no sería tan figurativa y el suspenso decaería.
De todas maneras, la muerte ya es parte de la historia,
además de los asesinatos que la integran. Norman, el
joven hotelero, tiene una bipolaridad. Había quedado
desequilibrado cuando su padre falleció -presencia de
la muerte-, y decidió entonces matar a su madre y el
amante de ésta. En su mente, tuvo que borrar su homicidio,
fue por ello que se convirtió en “madre e hijo” a
la vez. Finalmente era dominado por la voz de su madre,
otra vez aquí Hitchcock establece que la muerte (madre)
es más poderosa y gana sobre el vivo (Norman), al igual
que la difunta Rebecca en la película. La madre es un
personaje fantasma, como lo es Rebecca o Carlota
(“Rebecca” y “Vértigo”), capaz de dominar la mente
humana desde un plano casi sobrenatural.
En Vértigo, la muerte juega un rol importante, se la
utiliza como herramienta de engaño para Scottie y para
el espectador. Al igual que en Psicosis, la protagonista
femenina de Vértigo muere violentamente a mitad de
película. Una terrible sensación de desolación, decepción
y enfado recorre la mente del espectador cuando
todas sus expectativas son aniquiladas de un plumazo
con la muerte de Madeleine y de Marion. En ambos
films existen dos partes claramente diferenciadas, y en
ambas la historia se ve obligada a recomenzar.
En Vértigo, en una de las escenas finales, Judy se ha
convertido en aquella mujer la cual había creado,
Madeleine resucita. La iluminación verde y la bruma
que la rodea cuando sale del baño, al realizarse su
último retoque (recogerse el pelo), crean una sensación
milagrosa, es la resurrección de alguien el cual nunca
existió, fue una simple figura, un fantasma, una
creación de la propia Judy, desde sus gestos, la forma
de hablar, hasta su manera de caminar.
En la Ventana Indiscreta, la muerte de la esposa del
vecino y el perro, colocan otro clima a la historia. La
pintan con una atmósfera más cruda y a la vez más
dramática, pero ésta no sale de los cánones detectivescos
y psicológicos del personaje principal Jeff.
El sexo también suele ser un tema común en sus films,
pero a diferencia de la muerte, suele estar más disfrazado,
porque puede desviar la narración y también,
que suspenso decaiga.
Hitchcock no muestra el sexo explícito, sino que lo
muestra a través de las miradas, de los perfiles atractivos
de las actrices.
A medida que en Vértigo, Judy se transforma en
Madeleine, es una metáfora que de a poco se va
desnudando frente a Scottie, se va entregando cada
vez más, (primero con su vestimenta, luego con su
peinado y finalmente con la mirada) hasta que culmina
en un profundo beso.
Información visual
La información visual se brinda mediante el montaje y
la utilización de la puesta en escena, de la elección de
planos, de encuadres, de la iluminación, de los decorados,
de la banda sonora que Hitchcock realiza. Podemos
ver en sus obras conjunciones de planos que dan
lugar a códigos .Por ejemplo en Psicosis, el plano detalle
de la sangre perdiéndose en el agujero de la ducha
(representación de pérdida de vida), y luego un
fundido con el ojo de Mariom muerta, (única testigo
del asesinato).
En Rebecca, hay varias asociaciones que remiten a la
misma mujer fallecida, por ejemplo cuando se crea un
fundido desde el mar hacia los papeles de cartas, cuya
sigla “R” está impresa, o en la escena del final que se
muestra la casa incendiándose, junto a un travelling
que se acerca lentamente a la almohada de Rebeca.
Estas metáforas representan la grandeza y poder que
poseía Rebecca, el mar, con sus olas arrebatadoras y el
fuego, que crean una idea en la que esta difunta mujer
puede deshacer cualquier cosa que se le interponga.
La secuencia de títulos de Vértigo, en donde aparecen
figuras que representan a la acrofobia, figuras circulares,
sin fondo, que dan la sensación de caída, óvalos
de colores, anticipa la situación del protagonista.
Aquí se demuestra claramente la obsesión del director
por el ojo, la mirada. A Hitchcock le interesaba crear
diferentes miradas, diferentes mundos psicológicos
individuales, que mediante su estilo y sus diferentes
usos del punto de vista (la focalización interna a los
personajes), hace que el espectador contemple distintas
miradas. Todos estos planos, formas, asociaciones a
través de dissolves, permitieron sumergir al espectador
y enlazarlo, compartir estos conflictos internos de los
personajes con el mismo. Para Hitchcock la plástica
visual y el montaje son esenciales. En Vértigo, si se
analiza la escena en que Scottie y Judy se encuentran
por primera vez, se percibirá la construcción de los
planos, su plástica, sus tiempos y la forma de yuxtaponerlos
en que el director decidió trabajar detalladamente
para trasmitir de manera perfecta lo que
quiere mostrar.
Esta escena comienza con un plano de Scottie en la
puerta con referencia de Judy, luego cuando él cierra
la puerta, hay un PAN focus y ahora vemos el rostro de
la mujer en primer plano observando hacia el fuera de
campo. Hay un fundido y aparece el flashback. Luego
volvemos al dormitorio. Judy es una persona completamente
diferente a Madeleine, su vestimenta tiene
colores vivos, colores brillantes, al igual que su maquillaje.
Ella resalta frente a los colores pasteles de la
habitación. Hitchcock quiso sobresalirla del contexto,
y que el espectador se concentre en su mundo interior,
es un momento completamente cambiante y determinante
en la historia. Luego, Judy, se sienta a escribir,
comienza la voz en off de su escrito. El encuadre es
cerrado, un primer plano con teleobjetivo permite
aislarnos de su espacio, luego cuando rompe la carta y
decide no comentarle a Scottie la verdad, la profundidad
de campo aumenta, volvemos a la normalidad,
se abre hacia un plano general de la habitación. A
partir de aquí, el suspenso se centra en intentar adivinar
cómo descubrirá Scottie la verdad, y lo que es más
importante, cómo reaccionará ante ella.
La escena más romántica del film es el beso que se
encuentra casi al final. Aquí Scottie ha recreado a Judy
en su adorada Madeleine. La música acompaña el
momento amoroso y actúa en conjunto con movimiento
circular de cámara de unos 360º.
En Psicosis hay varios ejemplos sobre cómo Hitchcock
planifica el relato mediante el montaje según las sensaciones
que quiera causar. En la escena del asesinato
(una de las más conocidas en la historia del cine), la
focalización del homicidio es desde adentro de la
bañera. Luego de observar planos cerrados y diferentes
partes del cuerpo de Marion con planos detalles de
contrapicados del cuchillo, todo este montaje nos hace
creer que hubieron cientos de puñaladas. Al comienzo
se escucha los sonidos de la ducha, el agua que cae
sobre ella. Luego comienza a escucharse el timbre de
los violines, cuando el asesino corre la cortina. Son
sonidos con notas muy agudas y tiempos cortos
imitando el grito de ella. Esto puntúa, marca y eleva
aún más la acción. Luego, el asesino se retira, la cámara
va a un plano detalle del pie de Marion y su sangre
desvaneciéndose en el agujero de la bañera, un corte
y un plano detalle nuevamente del ojo de ella. Aquí se
optó por la relación gráfica, tanto el agujero como el
ojo son figuras redondas. En el agujero se pierde la
sangre, se va la vida, y en el ojo se encuentra la mirada,
fue el único ojo testigo de la acción.
Otro elemento interesante es aquella escena en que
Norman sube las escaleras de su propia casa. Es
acompañado por un travelling, luego la cámara continúa
y se coloca de manera supina, vemos el pasillo y la
puerta del dormitorio de la madre. Hitchcock maneja
así el fuera de campo, se escuchan la conversación
entre ellos. Creo que el objetivo de la escena es esconder
el misterio apoyándose en el aspecto visual, para
no mostrar a la madre.
Antes del famoso asesinato, se observa a Marion y a
Norman, encargado del lugar, establecer un diálogo
en la oficina detrás de la recepción. Aquí sede a conocer,
a través de la composición del cuadro, como trata
Hitchcock a cada uno de los personajes, y cómo devela
su personalidad a través de la escenografía. Por ejemplo,
los planos de Marion están tomados de frente. Este
recurso sumado al empleo de la iluminación, le crean
un rostro hermoso. Los muebles, el sillón, el cuadro
redondo, toda la escenografía tiene puntas redondeadas,
lo que da la sensación de una persona dulce,
buena y que realmente se arrepiente de su gran pecado
de robar.
Esto se contrapone con la composición del cuadro que
se realizó con Norman. Los muebles y cuadros tienen
líneas y ángulos rectos, y los animales embalsamados
crean una atmósfera de misterio. Éstos cobran protagonismo
en el cuadro y se observa el rostro del personaje
coronado por las alas de las aves. Norman no está
tomado de frente, sino de un lateral, lo que no deja
ver la otra mitad de su rostro. Puede ser una significación
de su bipolaridad, lo mismo con las sombras
que se forman en la pared.
El primer encuentro entre Marion y Norman, hay un
indicio de lo enunciado presentemente. Se observa el
reflejo de Norman en una ventana del pasillo, -es
posible que sea otro elemento introducido por
Hitchcock para transmitir su doble personalidad-.
Hitchcock arma la presentación de un personaje de
manera totalmente visual, intenta brindar a través de
las imágenes toda la información. En La ventana
indiscreta se muestra en la primera escena al personaje
de Jeff. En el primer plano se observa, a través de un
movimiento de cámara, que va desde la vista que tiene
desde su departamento hasta encuadrar su rostro
dormido, luego su yeso donde está escrito su nombre.
El movimiento de cámara sigue hasta observar una
cámara fotográfica rota. Este objeto nos releva bastante
información, primero que es un fotógrafo y segundo
que ha tenido un accidente en su trabajo. Luego se
visualizan una serie de fotos enmarcadas en la pared.
Ello propone al espectador otro indicio (es un fotógrafo
conocido o con buen prestigio). Con un pequeño plano
secuencia, sabemos quién es Jeff y a qué se dedica.
Luego, en la siguiente escena, cuando hay una conversación
telefónica entre él y un compañero de trabajo,
nos terminan de informar que le sucedió y cuanto
tiempo más tiene que estar encerrado en aquella
situación inmóvil.
En Vértigo el personaje de Scottie es presentado a
través de una persecución por los techos de San Francisco,
en donde queda colgando y reconocemos el
temor por las alturas, gracias a la subjetiva con efecto
visual “travelling out, zoom in”.
Construcción espacial
El uso de la escenografía, tanto en exteriores como en
interiores, intensifica las historias, ya sea por la iluminación
utilizada, como por la distribución de los espacios.
Se puede observar, que en el caso de Rebecca, la casa
desde exteriores crea una imagen impotente, rodeada
de bruma y sombras. Los interiores de la mansión
Manderley pertenecen a las características del melodrama
gótico, con sombras reflejadas en los fondos, techos
altos, que crean una grandiosidad frente a los
pequeños personajes, en especial la nueva señora de
Winter. Esto se podría asociar con la casa de Norman y
“su madre” en Psicosis, la que se haya detrás del motel.
Ésta se encuentra en un colina más elevada, y es el
prototipo de vivienda de cuentos y films de terror,
oscura, con varios pisos y desolada, sin ninguna figura
arquitectura contigua. Esta casa transmite un gran
misterio, y sus interiores también son espaciosos.
A diferencia de estos dos últimos films, se encuentra
La ventana indiscreta, cuyos decorados crean una
sensación de cierta claustrofobia. La mayoría de las
escenas surgen dentro de la sala de estar de un
pequeño departamento, en donde solo la mirada a
través de la ventana permite un respiro a la historia.
Sin embargo, el respiro no es profundo, ya que se
puede apreciar solamente el pulmón (patio) de varios
edificios, en donde muchas ventanas reflejan la vida
social de cada vecino.
El interior del departamento de Jeff es de escasas
dimensiones, y desde allí se contemplarán las subjetivas
de los protagonistas. En muy pocas escenas, se
modifica el emplazamiento de cámara y la condición
del encuadre. Por ejemplo, en la escena en la que el
señor Thorwarld observa desde su departamento la
casa de Jeff. Hitchcock lo resuelve a través de una
subjetiva del vecino, y es la primera vez en el relato que
el espectador se encuentra afuera del hogar de Jeff.
Otro ejemplo, es cuando Jeff cae de la ventana de su
piso, la cámara se encuentra instalada en el patio del
vecindario, observando los hechos desde afuera.
Nivel de la historia / nivel del relato
En el corpus de films analizados se puede encontrar
semejanzas entre las diferencias del el nivel del relato
y del nivel de la historia. Jaques Aumount habla sobre
tres conceptos, orden, duración y modo (Aumont,
Bergala, Marie, Vernet,b) .
El Orden: “Comprende las diferencias entre el desarrollo
del relato y el de la historia, a menudo el orden de
presentación de los acontecimientos dentro del relato
no es, por razones de enigma, suspense o interés
dramático, el que corresponde a la historia” (Aumont,
Bergala, Marie, Vernet, c) . La cronología en los relatos
de Hitchcock es siempre lineal, es verdad que puede
existir algún que otro flashback como en el caso de
Vértigo, pero están narrados desde el punto de vista
de un personaje, no ocurren de la nada. La intriga de
predestinación depende del orden, son todos los
indicios que se presentan para llegar a una solución.
En los films de Hitchcock siempre las soluciones se van
a desarrollar, generalmente acercándonos al final del
relato. Puede existir en esta “intriga” un efecto alusivo.
En el caso de Vértigo se presentan signos o indicios
que adelantan la información. Tal es el caso de la
secuencia de títulos donde se visualizan gráficos de
espirales y formas ovaladas que dan cuenta a la
enfermedad de Scottie.
La duración: “Se refiere a las relaciones entre la duración
supuesta de la acción diegética y la del momento del
relato que le está dedicada. Es raro que la duración del
relato concuerde exactamente con la de la historia”
(Aumont, Bergala, Marie, Vernet, d). En estos films, la
duración de los planos es variable, depende de la secuencia,
o del momento en que estemos atravesando del film.
Generalmente en el momento del clímax, los planos son
más cerrados y de más corta duración, es decir, que se
utiliza un montaje más fragmentado. En estos films el
tiempo del relato es dos horas, mucho menor que las
historias, en donde pasan días, meses o años.
El recurso de las elipsis está totalmente desarrollado,
pero hay que destacar una particularidad, la noción de
tiempo que ha transcurrido nunca se sabe. Ningún
personaje o ninguna placa nos indica cuánto tiempo
pasó. Hitchcock introduce elipsis indefinidas. Por ejemplo
en Vértigo no se conoce cuanto tiempo pasó de la
presentación del film, en la cual vemos a Scottie en
una persecución y luego lo vemos en la casa de su amiga,
la diseñadora, y notamos que está herido. De todas
maneras estas elipsis indefinidas no desorientan al
espectador, puesto que éste asocia que ha pasado
cierto tiempo en la historia.
El modo: es el punto de vista, la focalización. Generalmente
Hitchcock trabaja una focalización en un personaje,
es interna.
No utiliza en esta serie de textos fílmicos el uso de un
narrador omnisciente, en donde se conozca todo sobre
los personajes, si fuese así no se establecería un efecto
de suspenso. En estos films instaura un punto de vista
fijado en uno de los personajes, en ocasiones puede
alternarse con el punto de vista del sujeto enunciador.
En muchos de sus relatos es necesario mostrar más
información de la que contiene o puede llegar a ver el
personaje. En Vértigo se observa la historia desde el
punto de vista de Scottie en la primera parte del film. El
espectador está junto a él, por lo tanto sabe lo mismo
que él. Durante la larga secuencia en la cual él sigue a la
misteriosa Madeleine, se observan imágenes con escasas
líneas de diálogos. Se ve a lo lejos la figura de la extraña
mujer, pero se pueden rescatar indicios como la tumba
pertenece a Carlota Valdés, la asociación del ramillete
de flores y el rodete de la señora Elser que asimila además
con el retrato de Carlota Valdés. Durante gran parte del
film el espectador es llevado a observar cada movimiento
de la enigmática Madeleine, descubriéndola primero
en el restaurante “Ernie’s” y siguiéndola después por
diversas localizaciones de San Francisco.
Además se muestran subjetivas de Scottie, cuando la
observa, y cuando sufre de acrofobia. Este punto de
vista cambia en la segunda parte de la película, luego
del supuesto suicidio de Madeleine.
A partir de aquí, el espectador comienza a recibir más
información que el protagonista desconoce. Scottie
decae en una depresión profunda, luego se recupera.
El espectador no sospecha, no presupone absolutamente
nada. En este punto parecería que no existe ningún
superobjetivo en la historia. Pero luego, Scottie
descubre por la calle a una mujer idéntica a la difunta
Madeleine y decide perseguirla. Este giro en la historia,
transforma la posición del espectador, ya no sólo está
situado y observa los hechos desde el punto de vista
de Scottie, sino que se comienza a descubrir la versión
de Judy. En la escena en que Scottie invita a Judy a
cenar y luego él se retira, ella queda a solas meditando
sobre su pasado. A través de un flashback, se visualiza
la misma escena del suicidio en el campanario.
Aquí al espectador se le revela la verdad del suceso, la
verdadera señora Elser fue asesinada, mientras que
ella, la auténtica Judy Barton era una impostora y actriz.
Hitchcock resuelve con tonalidades rojas y verdes este
flashback atado a la mente de Judy, que sumado a la
carta que ella escribe a continuación, permiten revelarle
al espectador lo ocurrido verdaderamente. Sin embargo,
Scottie nunca llega a leer ese escrito, él mismo
halla el descubrimiento por sus propios medios. El
mismo efecto ocurre en Rebecca. Este film narrado
desde el punto de vista de la “nueva señora de Winter”
permite que el espectador comparte sus pensamientos
(introducción), su forma de ver la mansión, a
los sirvientes y es partícipe de sus torpezas, ya que
conoce sólo lo que ella sabe. Luego Hitchcock, casi al
final del film decide viajar a Inglaterra para mostrar la
escena en que el Señor de Winter y Fervell van al médico
de Rebecca (donde se desenmascara la verdad sobre
su cáncer y su embarazo). El punto de vista aquí es el
del narrador, objetivizando así la historia.
Hay otros casos como Psicosis, en donde se cambia el
punto de vista de la narración a mitad del film.
En la primera parte el relato está focalizado desde el
punto de vista de Marion. El espectador está junto a
ella. Marion recibe una cifra enorme de dinero en el
trabajo, que debe depositarlo en el banco. Sin embargo,
sus estímulos la impulsan a escapar y robárselo.
Durante todo el trayecto hasta hospedarse en el motel
Bates, Marion está en un grado de alteración severo y
de paranoia. Las subjetivas y sus actitudes (frente al
policía y frente a los vendedores de auto) ayudan a
comprender su estado. Luego de decidir cambiar el
auto, se escuchan voces en off del jefe de Marion, de
su compañera de trabajo, del policía, del vendedor de
autos, mientras en la banda imagen vemos un plano
medio de ella conduciendo. Esta voces pueden o no
corresponder a su memoria, pueden ser comentarios
que están ocurriendo en ese momento o pueden estar
inventados desde su propia imaginación. Hitchcock
sintió la necesidad de colocar de alguna forma lo que
ocurría en la otra línea de la historia. Si hubiese establecido
una mirada más objetiva para narrar, como por
ejemplo desde el punto de vista del narrador, esa
información se observaría en pantalla, las reacciones
de los demás personajes frente a la marcha de ella.
Luego de su crimen, la cámara es testigo de lo que
sucede, ya no tenemos un solo punto de vista. La
cámara está junto al detective en el momento de su
asesinato, y paralelamente está con la hermana de
Marion Crane y su novio. La cámara actúa como testigo,
pero no testigo absoluto ya que hay que esperar
hasta el final de la historia para descubrir el indicio
sobre la bipolaridad de Norman.
En el asesinato del detective, contratado por la hermana
de Marion para localizarla, vemos por primera vez a
“la madre”, pero su rostro no se devela. Hitchcock
causa la intriga de saber más sobre la madre, el espectador
quiere llegar a ella. El director, crea de esta forma
el suspenso, evade mostrar a la señora. Su forma de
tratarlo es utilizar el fuera de campo, como las conversaciones
que tiene Norman con ella.
En La ventana indiscreta, también se sigue utilizando
la focalización sobre un personaje, el punto de vista es
el de Jeff.
El relato está completamente comprometido con los
personajes (de Jeff, Lisa, la empleada), y el espectador
se siente incluido en aquella investigación. La cámara
queda acompañando a Jeff las noches de desvelo e
incluso en ocasiones que causan alto grado de intriga,
como por ejemplo la escena en que Lisa entra en el
departamento del vecino. Aquí la cámara muestra toda
la acción desde el punto de vista de Jeff, en ningún
momento se está al lado de mujer.
La cámara esta situada la mayor parte del film dentro
de su departamento, muy pocas veces ésta elije el
punto de vista de Jeff mostrando el exterior. Por
ejemplo, cuando el señor Thorlwarld descubre quién
realmente lo estuvo observando. Aquí vemos un plano
de una subjetiva del asesino donde se observa el
departamento de Jeff a oscuras por primera vez; o
cuando Jeff cae desde su ventana al patio, la cámara
sale para mostrar aquel accidente.
Aquí Hitchcock no recorre los espacios libremente
como sí lo hace en Psicosis (interiores como el motel,
oficina, casa de Bates, psiquiátrico, auto...), sino más
bien se percibe una atmósfera claustrofóbica, de un
interior minúsculo, donde el espectador se siente tan
inválido como el protagonista. La historia tiene respiros
únicamente con las subjetivas hacia fuera, hacia el
vecindario, lo que permite observar diversas subtramas,
una en cada ventana. La Ventana Indiscreta es una
metáfora del arte cinematográfico, en el cine podemos
visualizar hasta el punto que el director nos permite,
es el gran ejemplo de ventana abierta al mundo. Lo
mismo ocurre en este vecindario, Jeff observa las
situaciones dentro de una situación enmarcada, con
sus propios límites materiales (las dimensiones de la
ventana) y depende de ello lo que rescatará para formular una historia de vida, luego queda abierta la imaginación
de Jeff para asociar y concluir en supuestas
ideas de cada vida vecina.
Banda sonora
La música es indispensable en las películas de Hitchcock.
Es uno de los elementos más importantes en el relato
que permite sumergir al espectador en la historia. La
música genera, junto a la puesta en escena, inquietudes,
desesperación, tranquilidad. Hitchcock utiliza dentro de
la banda sonora, el recurso de puntuar elementos
(colocarle más intensidad para resaltarlos), y la utilización
del fuera de campo. Todo aquello permite acentuar más
el suspenso, el nivel de verosimilitud y hacer sumergir al
espectador en el universo diegético.
La música no se limita solamente a acompañar a la historia.
Es uno de los elementos más importantes para
que el suspenso se cumpla. Este director se destaca
por la parte visual, el montaje de sus relatos, puesta en
escena, pero la música le es tan importante como las
actuaciones, las composiciones de cuadro, los movimientos
de cámara, etc. La música está en el momento
justo para impresionar al espectador, para alterarlo,
para calmarlo. Se crean diferentes atmósferas. En
Psicosis, en la escena en que Marion todavía no ha
llegado al motel, la música tiene el rol de transmitir
una incomodidad. Empieza a llover, la música se detiene,
se escucha el sonido del parabrisa que va y viene
en un ritmo constante que causa una sensación de
alteración. También en la escena del asesinato de
Marion, los violines actúan como un código simbólico
de los gritos de la mujer y que potencian la acción del
crimen en su totalidad.
En La ventana indiscreta la música y los sonidos son
provenientes del vecindario. Ha momentos en que se
coloca música extradiegética, pero de acuerdo a su
poca claridad, su poca definición, pareciera provenir
siempre de otros departamentos, se crea una ambigüedad,
pero poco importa, sea diegética o de foso, no
afecta al desarrollo de la historia.
En el desarrollo de este ensayo se han dado a conocer
varias obsesiones y características particulares que crean
la personalidad del director. Lo que llama más la atención
y que, de cierto modo, es un resumen de todo
aquello que se nombró, es el tratamiento que tiene el
director en la imagen y en la psicología de sus personajes.
La imagen es todo aquello que se representa en
la pantalla, tanto la plástica de esta misma como del
montaje (la organización de planos en el tiempo). En
la plástica de la imagen se incluye el estilo de sus
decorados, el maquillaje, el vestuario, la iluminación y
la composición de los encuadres elegidos. En cuanto
al montaje se basa en la técnica centrífuga, es decir, las
fuerzas internas dentro de un plano (creadas de acuerdo
a la composición o la banda sonora establecida)
que están abiertas a un exterior supuesto, e impulsan
a conocer el fuera de campo, necesitan el apoyo de
otro plano. Así fue como implementa la tensión. Cada
plano empuja hacia fuera de cuadro, y de esta forma,
se crea el montaje de acuerdo a la sensación que quiera
causar. En el caso del suspenso se retiene más el fuera
de campo sin mostrar lo que sucede alrededor, de está
manera el espectador permanece intranquilo y en un
estado de intriga que despierta el interés.
Hitchcock apunta a crear sensaciones a través de sus
imágenes, banda sonora, y conflictos internos. Su finalidad
es establecer una única dirección de mirada
para el espectador, interpretar exactamente lo que el
realizador quiere.
Psicosis carece de una gran trama narrativa, pero lo
importante para este género es la transmisión, a través
de la pantalla, de sensaciones que alteran al espectador.
Hitchcock logra este fenómeno de manera suelta, y
atrapante.
Toda esta serie de huellas, que se observan en sus
films, permiten sumergir al espectador en el mundo
del director, introducirse en una construcción estética,
y saber cómo interpretar sus historias.
El montaje fragmentado, la diversidad de planos, las
escenografías, los puntos de vista en la narración, su
actor fetiche James Stwart, las mujeres atractivas, la
búsqueda de este director por hacer su cine particular,
el cine hitchcokiano, un cine que pasa por los ojos. El
adiestramiento de la mirada del espectador es la función
más importante para el director.
Hay que reconocer que Hitchcock fue un realizador
comercial, pero a diferencia del cine hollywoodense,
él puso sus propias pautas para hacer despertar al
público. Decidió establecer su lógica, ejecutar los
recursos fílmicos de manera tal que eso sea lo que
realmente le impacte.
Bibliografía
Aumont, J., Bergala, A., Marie, M. y Vernet, M. Estética del
Cine. Ediciones Paidós.
Bazin, A. (1966). Qué es el cine. Ediciones Pialp, S.A, páginas
148/149.
Gonzales Requena, J. (1986). La metáfora del Espejo.
Valencia: Instituto de Cine, Radio y Televisión.
Truffaut, F. (1992). El cine según Hitchcock. Buenos Aires:
Alianza editorial.



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