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La madre de la oscuridad. Ensayo sobre la figura materna en el cine negro

Totaro, Alejandro

Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº35

Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº35

ISSN: 1668-5229

Ensayos sobre la Imagen. Edición VII Trabajos de estudiantes de la Facultad de Diseño y Comunicación

Año VII, Vol. 35, Diciembre 2010, Buenos Aires, Argentina | 168 páginas

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Introducción

El cine negro es uno de los géneros destacados durante la era de oro de Hollywood y el cine clásico. Llevando adelante como inicio al expresionismo alemán, el cine negro es efectuado por aquellos realizadores europeos que migraron hacia Hollywood en los años treinta. El cine negro es un súper género y, paradójicamente, un subgénero dentro del mismo, se desarrolla y evoluciona desde su nacimiento, adaptando y a su vez exponiendo los hechos socio-culturales que vivía la sociedad estadounidense en aquel momento. Es un “súper género” debido a que dentro del mismo se agrupan sub-géneros que comparten ciertas características estilísticas, visuales o temáticas entre sí. Existen diferentes tipos de cine negro: el cine de gánsters, el policíaco, el cine de denuncia social, los crook stories, y el cine negro propiamente dicho (tratando historias de detectives; detective stories). Descendiendo del film-noir, el género aparece como el reflejo de la realidad social, expresando una visión pesimista sobre la situación económica de Estados Unidos de la época, el rápido crecimiento de las ciudades y el urbanismo, el comienzo de la corrupción en las calles y los marginados de la ley. Este tipo de cine tiene como objetivo expresar la formación industrial urbana y capitalista, que a su vez rompe con la vieja idealización del mito fundacional: los tiempos del lejano oeste manifestados en toda película western en donde se expresa una realidad rural y campestre de una América todavía primitiva. El western y el cine negro son los únicos géneros dentro de la industria que representan hechos históricos reales y a su vez actuales; el cine negro actúa sobre la actualidad en donde la situación económica, el New Deal y sus fallas son el punto de concentración de todo ciudadano estadounidense (Heredero, 1996).

Los géneros durante el período clásico de Hollywood están configurados por la industria de tal manera que ninguno se superpone con el otro (a primera instancia), cada uno tiene sus propias características en cuanto a su modo de producción, la integración del star-system y la iconografía. Están relacionados con el espectador, de hecho es la relación entre el espectador y la imagen, lo que le permite saber qué tipo de historia va a ver, con qué elementos va a contar y establece una serie de expectativas en cuanto a lo que se experimentará.

En teoría, los géneros son grupos genéricos homogéneos, lo cual se puede evaluar en géneros como el melodrama o el musical, pero en el caso del cine negro, es íntegramente lo opuesto. El cine negro pasa por tantas etapas, cuyas diferencias entre sí son significativas, que se trata de grupos heterogéneos asimilados únicamente en cuanto a su iconografía (los decorados, objetos, vestuario, arquitectura, urbanismo) y todo aquello que es estrictamente visual (iluminación, fotografía, encuadres, fuera de campo, ángulos y movimientos de cámara, planificación, montaje interno y externo). La dramática y narrativa evoluciona con el transcurso de tiempo, desde los primeros filmes de gánsters y los policíacos hasta los hard-boiled y los detective story (Heredero, 1996).

El ensayo tiene como objetivo analizar la historia del género para poder identificar ciertas tendencias que van más allá de la narración en determinados filmes. Tomando la emblemática película The Public Enemy (El enemigo público, 1931), una de las primeras del género, se pondrá en evidencia cómo la figura de la madre actúa como puente entre lo moral e inmoral, en un relato en donde la línea entre el bien y el mal es cada vez más difusa a lo largo de los eventos que transcurren en la historia.

Mientras que la hipótesis es una opinión extraída luego de observar varias películas de diferentes épocas del género, se trabajan con autores como Carlos Heredero y Antonio Santamarina, Antonio Costa y Rick Altman para respaldar los conceptos en cuanto a la historia del género y los géneros en sí.

Como he mencionado, The Public Enemy es una de las primeras películas del cine negro, inaugurando la fase del cine de gánsters e introduciendo tanto estrellas como temas que se verán en varias películas de los próximos años. Si bien se realiza en el año 1931, una época altamente afectada por el crack de la bolsa y el New Deal que prometía una solución a la crisis, la película atraviesa varios años de la historia, desde el año 1909 hasta fines de la década de los veinte, para realmente sumergir al espectador dentro de la narrativa y que se identifique con los temas propuestos. La introducción de los personajes se ve desde los créditos iniciales, los cuales cortan a una poblada calle durante el día en donde el director ubica temporalmente (y físicamente ya que ofrece la información en cuanto a en qué ciudad se encuentran) a los dos protagonistas, Tom Powers y Matt Doyle, y automáticamente los distingue de los demás a través del diálogo y las acciones que realizan (por ejemplo el golpe suave que Tom le pega a sus amigos y familia).

El star-system de Hollywood

Durante la era de oro de Hollywood entre 1932 y 1946, el sistema industrial aprovecha una sucesión de contratos con diferentes actores y actrices quienes son asignados a determinados roles dependiendo tanto del estudio como del género.

El sistema funciona como modo de identificación para el espectador; cada miembro del sistema se identificaba según el género que hacía y nunca salía del mismo. El cowboy de cierta película de western en cierto estudio nunca iba a hacer una película musical, por ejemplo. La imagen de la “estrella” se explota por el estudio y se desarrolla tanto dentro de los filmes como fuera de ellos; a través de la aparición de revistas de chismes y el conjunto de parejas en la vida real integradas por las parejas que se ven en la gran pantalla (Costa, 2007). Cada género tiene su propio set de estrellas, y el cine negro no es, por parte, ninguna excepción. Si bien, muchas estrellas del cine negro se ven a través de su gran corpus de películas, la mayoría son actores y actrices nuevos en el territorio y cambian mucho, dependiendo el tipo de película que se realizaba. El fuerte vínculo de estas ficciones con el presente actual, representados en los filmes, no hacía necesario concurrir a los modelos del star-system como enredo para conectar con un espectador que reconocía lo mostrado por su vida real o la imagen creada por el estudio al cual pertenecían (Heredero, 1996).

The Public Enemy es una de las primeras del género, por lo tanto las estrellas que aparecen son caras frescas para el público.

James Cagney juega el papel de Tom Powers cuando es adulto. Es su primera aparición en el mundo cinematográfico y de hecho es la película que ayudó a lanzar su carrera como actor, apareciendo luego en otras películas del género como Angels with Dirty Faces (Ángeles con la cara sucia, 1938) y The Roaring Twenties (Los peligrosos años 20, 1939).

El cine negro es una excepción para el sistema porque los personajes debían corresponder físicamente, y a veces mentalmente, a los personajes del film. Un detective no puede hacer de gánster en su próxima película, pero quizás no puede hacer de otro detective en un futuro film porque va en contra las características establecidas en el anterior, y así sucesivamente.

Los demás actores de The Public Enemy también son nuevos en la escena, lo cual hace que sean más difíciles de identificar, ya que sus roles son diferentes, pero al mismo tiempo esto funciona a su favor: uno no conoce los motivos de los personajes y no los conoce en la vida real, lo cual en la pantalla se traslada a un mundo de posibilidades en cuanto a las historias que se cuentan, con quién se debe identificar al espectador y cómo la focalización juega en contra o a favor de cada uno de los protagonistas.

El sistema de estrellas está directamente ligado al sistema de estudios. Cada uno de los majors es conocido por realizar determinados géneros, y Warner Bros. fue la pionera en cuanto al cine de gánsters. Realizando filmes como Little Caesar y The Doorway to Hell, se estableció en el mercado como el fabricante del cine negro, caracterizándose por re-utilizar sets y hacer de planos cerrados, un elemento clave de su estética, para que no se note la repetición de las locaciones (Heredero, 1996).

Construcción del espacio temporal

Como he mencionado, el cine negro es en realidad un conjunto de sub-géneros que cumplen la función de expresar la realidad actual y el pesimismo de la sociedad a través de diversas maneras, creando un clima de incertidumbre en cada una de las películas (Heredero, 1996). Realizado por muchos expresionistas europeos refugiados en Hollywood durante los conflictos bélicos de los años cuarenta, el cine negro tiene como raíz el thriller, deriva del film-noir y de las novelas negras europeas. Si bien, evoluciona durante el tiempo y sus temáticas lo hacen con él, la atmósfera que se crea en diferentes situaciones permanece a lo largo de la existencia del género. El cine negro se construye a partir de personajes contradictorios y misteriosos, situaciones ambiguas en donde el espectador pierde todo punto de referencia psicológico a favor de un relato suspensivo en donde todo puede pasar y todos pueden ser sospechosos (Costa, 2007).

La película avanza en fases que muestran etapas de la vida de Tom y Matt, concentrándose en Tom (James Cagney). En la etapa inicial, son los dos niños, cometiendo lo que parecen ser travesuras normales, hasta que Tom hace que la hermana de Matt se caiga de los patines. Desde el principio, Tom tiene una especie de rivalidad con su hermano Mike, quien luego se casa con Mamie, la hermana de Matt. Inmediatamente con estos acontecimientos introductorios, el espectador atraviesa con los protagonistas, en diferentes etapas, por varios años de su vida, observando cómo sus comienzos los afectarán a lo largo de su vida hasta que finalmente se convierten en delincuentes profesionales. En la siguiente etapa, se los ve a los dos protagonistas en su adolescencia, cometiendo delitos menores como el robo relojes o bebiendo alcohol en la barra. En una de las escenas, aparece una madre llorando luego de que su hijo, un amigo de los muchachos, se ha accidentado, llevándola a decir qué tan bueno era su hijo, sin saber lo que realmente había hecho. Solamente con la introducción de esta señora, aunque no se sepa claramente quién es, y que no aparecerá durante el desarrollo del film, se pone en manifiesto la importancia al rol de de madre en la película, su ingenuidad e ignorancia en cuanto a los delitos que cometen sus hijos y que realmente no tienen el poder para hacer nada.

La iconografía y los recursos formales del cine negro

Si bien hemos reconocido al cine negro como espejo manipulador de la realidad, por la alta estilización de la misma, cada objeto presentado en el film debe responder a los cambios históricos que ocurren en la actualidad del momento. La iconografía es lo que familiariza los objetos, decorados, el vestuario, la arquitectura y el urbanismo para el espectador; son los puntos los cuales le permiten al público identificar el género y los códigos de esa actualidad. La expresión y el modo en el cual se cuentan los hechos le adhieren a la historia otra capa de misterio y ambigüedad, transformando cada escena en un juego de sombras, incertidumbre, inestabilidad y confusión, de parte del espectador y también de los personajes (Heredero, 1996).

El humo, la noche, el ámbito nocturno disuelve la línea entre el bien y el mal. La mayoría de las películas del género transcurren de noche, en donde las actividades fuera de la ley se realizan y los personajes se encuentran ocultos en la oscuridad (Costa, 2007). Siguiendo este modelo, la mayoría de las escenas de The Public Enemy ocurren de noche, en donde las calles están abandonadas y son iluminadas con tan solo un tenue farol de calle. El día representa estabilidad, y muestra mucha gente caminando, haciendo sus tareas habituales de todos los días. Esto se ve representado durante la etapa en donde se muestra la prohibición del alcohol por la ley seca de 19205, y todos los ciudadanos salen a comprar la mayor cantidad de alcohol posible, creando caos sobre toda la ciudad y sirviendo como punto de giro histórico para que los personajes ficcionales tomen acciones determinadas: como el contrabando de alcohol y los spik-easies. Las películas negras siempre giran alrededor de la muerte, con personajes sufriendo de angustia, manteniéndolos en la cercanía de la muerte en todo momento. “El cine negro acompaña siempre a sus protagonistas en su deambular por el universo del hampa o del delito, por los caminos del crimen y de la extorsión” (Heredero, 1996).

La iconografía urbana se expresa a partir de las calles, los exteriores, o aquellos lugares de encuentro en donde las cuentas son ajustadas y los tratos se realizan, más que nada en el cine de gánster. En el filme, la entrada hacia la ilegalidad es el bar en donde se intercambian objetos robados por dinero y donde se reúnen los líderes para hablar de negocios y tratos.

Las fábricas abandonadas por la noche son también puntos clave para el relato, ya que es donde los personajes realizan los pedidos de sus líderes, robando alcohol o tapados de piel por ejemplo. La fábrica en donde se hace cerveza también es una gran parte de la iconografía: es el punto de encuentro de los corruptos y sus negocios sucios.

El puente de la corrupción y el poder de la madre

Ma Powers se presenta una vez que los muchachos son ya adultos jóvenes. Aparece vestida como la figura estereotipada del ama de casa de la época, con un uniforme de colores oscuros y el cabello atado. Con esta introducción, el público ya sabe qué papel juega en la historia; Ma es la indefensa madre que les sirve a sus dos hijos con lo poco que tiene. En la familia de Tom, así como también en Scarface (Scarface: el terror del hampa, 1932) no existe la figura del padre, asegurando una cierta libertad para los 7 muchachos que escojan cualquier camino que quieran, sea el bueno o el malo, al no tener ninguna figura de autoridad que los detenga o muestre el camino. Este concepto es claramente visible en The Public Enemy, ya que Mike, el hermano mayor, se va a luchar a la Primera Guerra Mundial, y una vez que vuelve casi invalido, trabaja durante el día para ayudar a la familia y va a la facultad de noche, mientras que Tom escoge el camino oscuro y comete delitos para obtener dinero.

Cabe destacar de donde descienden las madres representadas en el cine de gánsters, ya que sus antecedentes están indirectamente involucrados con lo que sucede en los Estados Unidos en la época. Desde los principios de la Primera Guerra Mundial, cantidades de europeos comienzan a migrar hacia Estados Unidos, radicándose en las grandes ciudades, mas que nada Nueva York y Chicago. La mayoría de los refugiados eran de nacionalidad italiana. Comenzaron a crear una sub-cultura dentro de una ciudad de identidades mezcladas y una pequeña comunidad dentro de ella. Esta descendencia italiana se ve en filmes como The Public Enemy y Scarface, en donde los valores y la cultura se deben mantener para que la familia se mantenga balanceada. Si bien la madre es la única italiana, los hijos adoptan las costumbres de la sociedad americana como si fuese su propia, creando una ruptura en cuanto a los valores establecidos por la madre en alguna instancia de sus vidas. Se crea una relación indirecta asociada con la temática de estos filmes debido a que la urbanización del país y su crecimiento tiene que ver con la guerra y aquellos que buscan refugio en estas ciudades (Duby, 1993).

Psicología materna

El personaje madre en las películas de gánsters sufre una curva de transformación mientras se desarrolla la historia principal que está vinculada indirectamente con el protagonista, quien suele ser en la mayoría de los casos el hijo. La relación es indirecta porque el hijo nunca se da cuenta de todo lo que hace la madre por él hasta que es muy tarde, y cuando sus acciones culminan en su muerte, la madre sufre más que el mismo protagonista. Cada etapa corresponde a los acontecimientos que ocurren en la trama, y son ordenados de la siguiente manera:

1. Ingenuidad e ignorancia 2. Preocupación 3. Angustia 4. Felicidad y negación 5. Sufrimiento

Durante la introducción del filme, la madre vive con una cierta felicidad al saber que su hijo mantiene exitosamente un nuevo trabajo que le brindará nuevas oportunidades; sin saber de qué consiste o de dónde proviene el dinero que gana. La ingenuidad no le permite ver más allá de lo que le dice el hijo, por lo tanto se queda feliz tan solo sabiendo que le está yendo bien. En The Public Enemy, una vez que Mike se va a luchar en la guerra, Ma expresa que necesita que Tom se quede a cuidarla porque es lo único que tiene. Una vez que Tom comienza a traer dinero de lo que había ganado al robar alcohol de la fábrica, la madre lo ve como un hombre capaz de mantener a la familia y deja que Mike se vaya.

Al introducirse el primer punto de giro, comienza la preocupación de la madre al ver que su hijo se comporta de manera diferente, dentro de toda la familia, él es el único que ha ambiado por el dinero, creando un desequilibrio familiar. Una vez que Mike regresa a casa, empieza a cuestionar a su hermano y sospechar de dónde saca tanto dinero. En esta instancia, Ma se encuentra desgarrada entre sus dos hijos y teme aceptar el dinero de Tom, pero únicamente por lo que diría Mike; ella sigue sin preguntarse de dónde sale exactamente. Estas acciones demuestran los estrechos pensamientos de Ma: su único mundo es el de su casa, y ni siquiera allí adentro puede establecer el orden.

El equilibrio dentro de su hogar y la familia eventualmente se quiebra, terminando en la despedida del protagonista. Tal como en Scarface, Tom se va a vivir a una lujosa habitación de hotel donde tiene a su novia y todo lo que quiere a su alcance. En esta etapa, se puede observar claramente el contraste entre la vida en la casa moderna y fuera de la misma.

El hogar familiar, en donde residen Ma, Mike, y su esposa, es simple, pequeña y vieja, mientras que el hotel es lujoso, amplio e impecable, poniendo en evidencia el gran contraste entre ambos entornos. El detonante es la cena familiar, debido a que Tom trae un barril de cerveza a la casa y lo coloca en el medio de la mesa circular. Mike ya está enterado del tipo de negocios en los que se ha metido su hermano, y no tolera que lo traiga a su propia casa, exponiendo a su madre.

En la escena se desata una gran discusión una vez que Mike confronta a Tom, causando una ruptura entre el esquema familiar propuesto durante la primera parte del film. Los objetos sirven para transmitir las emociones, ya que el resto de los personajes son bloqueados por el barril en el medio y no se pueden ver, agregando una dimensión adicional en cuanto a las emociones exploradas en la cena.

Ma se ve extremadamente angustiada, sin oír de su hijo hace meses e intentando superar los daños físicos y mentales que ha sufrido Mike en la guerra. En este momento, la madre siente mucho peso encima, se cree culpable por las acciones de ambos hijos, cuando en realidad la corrupción de Tom fue el detonante de la rivalidad entre los hermanos.

El tiempo pasa, y eventualmente, como resultado de una decisión importante tomada por el protagonista, muchas veces resultando en incidentes fatales, el hijo vuelve a casa a reunirse con la madre y ella vuelve a sentir felicidad. Hasta esta instancia, ella no cuestiona las acciones de su hijo, todavía no sabe que lo llevó a tal accidente, sólo le interesa tenerlo de vuelta en su vida; el período de felicidad es el más corto, ya que es felicidad a corto plazo. En The Public Enemy, líderes de la banda de gánsters rival asesinan a Matt frente a Tom, lo cual lo lleva a querer vengarse y enfrentarlos. Sin pensarlo y consumido absolutamente por el alcohol, Tom entra a la barra donde lo terminan disparando, dejándolo en el hospital. “Parte de mí está feliz que esto haya ocurrido”, dice Ma en su visita al hospital, “me alegro de que estemos todos reunidos nuevamente”. La felicidad de Ma se ve en sus ojos mientras Mike y Tom comparten sus últimas palabras en donde se disculpan.

Tom es secuestrado del hospital y el jefe de su banda le avisa a Mike, quien no le dice a Ma para no preocuparla. A los pocos minutos, Mike recibe una llamada telefónica avisándole que Tom regresará esa misma noche a casa, y le avisa a Ma quien salta de felicidad y corre a prepararle el cuarto para que todo esté perfecto.

La muerte del protagonista es inevitable en el cine de gánsters: aquel que haya escalado hasta la cima por encima de los demás debe ser castigado al final. Con la muerte del hijo llega el sufrimiento eterno de la madre, quien no logra entender del todo porque ha sucedido. La madre termina sin saber las causas puntuales de las acciones que realizaba su hijo, ni las piensa, ella solamente siente la ausencia y lo recuerda como un héroe. La última etapa es vigorosamente representada en el filme, utilizando un montaje paralelo en donde mientras Mike abre la puerta, encontrándolo a Tom totalmente destruido, vendado y herido, y a Ma preparándole la cama en la habitación de arriba. Tom se desploma hacia adelante y se la ve a Ma felizmente arreglando las almohadas en otro plano.

Mike se da cuenta que ya no puede hacer nada para salvar a su hermano, se levanta y camina rengueando hacia cámara, seguido por un plano detalle de un tocadiscos que se funde a negro revelando el mensaje final y los créditos de la película.

El director deja que el espectador se imagine, después de todo lo que ha pasado en la familia, la reacción de la madre a descubrirlo, y que hará Mike para vengarse.

Ma Powers, como tantas madres del cine de gánster, es el puente entre la moralidad y la inmoralidad porque encarna la pureza dentro de un personaje totalmente corrupto y consumido por sus ambiciones. Se ve claramente cada vez que Tom visita a su madre, una vez que cruza la entrada de su casa es una persona cuidadosa con su madre, respetuosa y amable. Al salir de ella, es una máquina de matar, lo cual manifiesta un gran contraste entre dos personalidades dentro del mismo personaje. Es la cuestión fragmentada de un concepto que se ve a grandes rasgos: cada banda de mafiosos tiene sus propios códigos y reglas a seguir y son respetadas dentro de los miembros, sin embargo la organización criminal acciona opuesta de la ley en la cual vive el resto de la sociedad, presentando la gran paradoja del cine negro. Asimismo, la madre de The Public Enemy sirve para explicar por qué Tom tiene la necesidad de hacer las cosas que hace, es la moral dentro de las inmoralidades que comete. Él necesita el dinero para mantener a la familia ya que la figura del padre está ausente y el hermano se ha marchado a la guerra. Si bien sus métodos son íntegramente incorrectos, sus motivaciones son lo opuesto, él se ha convertido en el hombre de la casa bajo la presión de los cambios sociales que sufre la sociedad en donde viven.

El registro del delito

Las angulaciones de cámara y sus movimientos también son específicos del género, ya que sirven para acentuar los espacios que desea resaltar el realizador. Muchas veces, se esconde detrás de objetos como si hubiese alguien observando todo lo que sucede, de esta manera los personajes están siempre bajo la idea que hay alguien persiguiéndolos.

De hecho, lo que plantea el final de la película con texto escrito es que el “enemigo público” no es un personaje, es una cuestión que el espectador debe enfrentar para resolver (Bordwell, 1995).

Por otro lado, el juego de cámara funciona para mantener el suspenso y la incertidumbre. En The Public Enemy no se frecuenta el uso del plano-contra plano, o el decoupâge clásico, para conversaciones por ejemplo. Los planos se mantienen lo suficientemente abiertos para observar tanto las expresiones de los personajes como sus gestos y acciones. Los planos generales de las calles de noche son cortos en duración, se cortan rápido para evitar que se vea demasiado del set ya que en algunos casos se reciclaban. La mayoría de las veces, la cámara sigue a los personajes únicamente con paneos verticalmente o de manera horizontal, pero cuando salen de una habitación o un lugar especifico no los acompañan con un traveling, simplemente se queda quieta en el lugar.

Iluminando la oscuridad

Asimismo, tanto la iluminación como los elementos visuales, son complementarios a la iconografía. Las técnicas se retienen desde el cine europeo, como las grandes sombras del expresionismo alemán de los años veinte. Por otro lado, el claroscuro genera un enorme contraste sobre todos los elementos en pantalla. Cada personaje tiene una sombra que lo sigue o persigue, y hasta se hace más grande que la persona misma en algunas ocasiones. Las sombras de cada personaje a veces se mezclan y confunden entre sí cuando están muy cerca, lo que tiene que ver con que todos son sospechosos y están involucrados de alguna manera. En la escena en que Tom y Matt se enfrentan con un mafioso, matándolo en su oficina, se lo ve a este personaje caminando en una calle abandonada seguido por su sombra y a un costado se ven dos sombras sobre una pared. Una vez que el personaje es atravesado por un gato negro, advirtiendo el hecho que sucederá, los protagonistas lo alcanzan y sus sombras se difunden en la oscuridad y sobre el suelo. Por otro lado, en una de las últimas escenas, Tom se enfrenta a los mafiosos que han asesinado a Matt. Se encuentra derrotado sobre una calle abandonada durante un diluvio que hace desaparecer su sombra por completo, eliminando la huella tan poderosa que en sus días de gloria había marcado. En otros casos, la luz sirve para destacar a ciertos objetos. El uso de la iluminación más interesante es en la escena final, en donde se Tom se cae hacia adelante. La puerta de su casa está abierta y se encuentra iluminada por dentro, pero hay un rectángulo totalmente oscuro afuera, casi como si la oscuridad que lo ha consumido después de tanto tiempo lo estuviese expulsando hacia adentro, de vuelta a la pureza y moralidad de su familia.

Conclusión

En síntesis, utilizando el concepto de la figura materna dentro de The Public Enemy, siento que he aportado algo nuevo al análisis del cine negro. Si bien se utilizaron autores y material bibliográfico para respaldar ciertos temas, el ensayo introduce un nuevo concepto que me gustaría ver explorado en futuros análisis de género. Por otro lado, puede servir como un primer paso para que teóricos más experimentados puedan realmente llegar a la psicología de los personajes, enfocándose en aquellos que no cumplen roles corruptos o criminales para obtener un mejor entendimiento de por qué los elementos se representan de tales maneras. Más allá de la hipótesis propuesta, el filme es una película emblemática del género al poseer las mismas características en cuanto a la iconografía y la estilización de los hechos y la realidad que otras películas expresan dentro de la misma época. Tanto la curva de transformación como otras características que posee Ma Powers se pueden ver en otras películas, ya sea de la misma época como Scarface, o dentro de un cine más contemporáneo, como The Godfather (El padrino, 1972). Por último, mientras que el amor que siente la madre por el hijo es inmenso, personajes como Gwen Allen, amante de Tom, expresan sus sentimientos por el protagonista, sin importar su comportamiento o negocios sucios, a lo largo del film: “Usted es diferente, Tommy. Muy diferente. Y he descubierto que es no sólo una diferencia en la forma y las apariencias. Es una diferencia de carácter básico […] yo podría amarte hasta la muerte”, Gwen Allen.


La madre de la oscuridad. Ensayo sobre la figura materna en el cine negro fue publicado de la página 29 a página33 en Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº35

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