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El melodrama

Gallarino, Florencia

Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº35

Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº35

ISSN: 1668-5229

Ensayos sobre la Imagen. Edición VII Trabajos de estudiantes de la Facultad de Diseño y Comunicación

Año VII, Vol. 35, Diciembre 2010, Buenos Aires, Argentina | 168 páginas

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Introducción

El melodrama es considerado como uno de los géneros más extensos y representativos de América. La etimología de la palabra proveniente del griego y significa actuación con acompañamiento de canto, música y drama. Desde 1790 es considerado un espectáculo popular de feria, especialmente en Francia e Inglaterra. En 1820 pasa al teatro oficial como representación de las tragedias familiares donde las actuaciones eran sin diálogos por una prohibición del poder desde 1680 para todas aquellas obras teatrales populares. Como consecuencia de esto surge lo que Jesús Martín-Barbero (1987) en su obra De los medios a las mediaciones: comunicación, cultura y hegemonía define como estilización metonímica: “el énfasis en los rasgos que refuerzan las características básicas del personaje que produjo una fuerte codificación, un anclaje del sentido, y contribuyó a una complicidad de clase y de cultura con el público que <> las representaciones”.

Es decir que sobresalían los gestos o rasgos que representaban la moral de cada personaje, logrando que el espectador sienta la identificación o reconocimiento del rol de cada uno de ellos; por ejemplo sabían que la heroína era una dama bella y buena, no así el personaje del traidor.

Las expresiones eran enfatizadas a través de la metonimia y las actuaciones meramente físicas acompañadas por la música, resaltando así, la parte visual y llevando al público a una decodificación de las figuras y las emociones. La gestualidad y el control de los sentimientos que exteriorizaban eran acompañados por la música, la danza y el canto. Así, el melodrama fue pasando del teatro, al cine y la radio. Se puede decir que el primero en llevar el melodrama a la pantalla grande fue David W. Griffith cuando en 1908 se plantea la adaptación de un poema llevándolo al cine, contando así una historia triste y trágica.

Griffith decía: “La diferencia no es tan grande… yo hago novelas en cuadros”.

El melodrama comienza a verse como el género que enlaza las preocupaciones de mostrar la realidad y el mundo tal cual es, más la tensión creciente y la mirada del espectador como cómplice que se siente identificado con la historia. Luego, el género llegará a la televisión cuando surjan las telenovelas que se convirtieron en un pilar fundamental para el melodrama.

El melodrama reúne una cierta cantidad de características propias. Por un lado se dice que es un género que hace emocionar hasta las lágrimas, pertenece al cine del sentimentalismo.

Se considera que el espectador hace una catarsis y se compadece de lo que ve, lo que sería el objetivo principal del melodrama popular. Eric Bentley (1964) en su obra La vida del drama describe esta idea de la siguiente manera: “La compasión es autocompasión. Pero, pese a todos sus consabidos aspectos negativos, la autocompasión tiene también su utilidad” (p. 187).

Por otro lado, inspira sentimientos de piedad y temor: piedad por el héroe o la víctima y temor por el traidor o perseguidor.

Es decir que el espectador explora esos sentimientos como si lo que estuviera ocurriendo, se trasladaría a su propia vida. Si la víctima está en una situación de riesgo y se ve amenazada, el espectador siente compasión y temor por aquello que ve.

“La piedad representa el lado más débil del melodrama” (Eric Bentley, 1964).

Otra característica de este género es la exageración de las emociones y la intensidad dramática que sufren y padecen los personajes, repitiéndose a lo largo de la historia e identificándose a través de las expresiones gestuales y faciales con la que los actores se van mostrando en cada historia trágica.

Se podría decir que son pocos los momentos o las situaciones en la que no se ven estas exageraciones actorales en un melodrama. Eric Bentley (1964) afirma: “La intensidad del sentimiento justifica la exageración formal del arte, así como da lugar, también, a las formas `exageradas´ de las fantasías infantiles y de los sueños adultos".

Cada personaje cumple un rol específico dentro del género: el personaje de la víctima (por lo general es una mujer); el personaje del villano (vinculado con el género de la novela negra o el relato de terror) que intentará acorralar a la víctima para hacerla sufrir; el personaje del justiciero que ayudará a la víctima y el personaje del bobo que aporta un poco de humor a la historia. Esta estructura de esquematización se cumple en la mayoría, sino en todos, los melodramas.

El sufrimiento que experimenta la víctima o heroína representado por una mujer es la materia prima en la base del melodrama. Este personaje es inestable, exterioriza sus sentimientos más que ningún otro y se ve obligada, muchas veces, a renunciar a un determinado placer de la vida para permanecer con su gran amor, por ejemplo en el caso del melodrama Jezebel (William Wyler, 1938), film que se analizará en este ensayo.

En el melodrama suele darse una lucha entre el bien y el mal.

Las historias representadas a lo largo de toda la evolución del género estuvieron enmarcadas dentro del contexto histórico y social de la época. Es así que, con la Segunda Guerra Mundial, en Estados Unidos hay un cambio en las mujeres: comienzan a salir a trabajar abandonando su papel de amas de casas porque surge la necesidad de cubrir los puestos que dejaron los hombres. Éstos, al regresar de la guerra, se encontraron con que las mujeres seguirían trabajando. La guerra alteró la posición del sexo femenino y el desarrollo de una forma de vida en la que las mujeres sentían orgullo por ocupar puestos de trabajo en un período de vida diferente para ellas.

El tiempo de guerra permitió y demandó acceder al trabajo masculino provocando una expansión en los puestos de oficinistas, y en procesos industriales como ingeniería eléctrica y fabricación de alimentos. De esta manera disminuyeron los puestos tradicionales, como los de las industrias textiles y los servicios domésticos. Además, permitió un anuncio anticipado de lo que sería la liberación femenina al establecerse un cambio en el perfil de la mujer como trabajadora y, una vez terminado el conflicto bélico, seguirían los trabajos en fábricas para las mujeres generando una monotonía y rutina en ellas, teniendo que lidiar entre sus nuevas ocupaciones y las tareas del hogar y los cuidados de sus hijos. Esta liberación femenina se ve reflejada en los films de esa etapa del cine de Hollywood.

El género del melodrama, si bien es considerado como un género conservador, se puede decir que ha ido evolucionando hasta el día de hoy. Por supuesto que esa evolución ha sufrido cambios a lo largo del tiempo pero las bases del género y las características principales se siguen manteniendo; en las telenovelas latinoamericanas suelen aparecer las tensiones y momentos dramáticos que son acompañados por actuaciones un tanto exageradas para exteriorizar los sentimientos y emociones y que tienen como protagonista a un personaje femenino que deberá luchar contra “el mal” para lograr su felicidad.

En las películas contemporáneas como Titanic (1997) de James Cameron o Diario de una pasión (2004) de Nick Cassavetes se mantienen las bases del melodrama pero se fusionan otros géneros.

Tanto en los inicios del melodrama como en la actualidad se mostraron historias donde la protagonista principal era una mujer. Así sucede con las telenovelas donde, por lo general, las historias son llevadas adelante por una mujer y donde los autores y directores tienen como finalidad que los espectadores se sientan identificados con esas mujeres. Es por eso que este ensayo intenta comprender y comprobar si el cine del melodrama y las telenovelas, especialmente las latinoamericanas, se convirtieron en un cine y arte feminista. ¿Puede ser considerado el melodrama como feminista? ¿Por qué? Antes se elaborará un análisis de la película Jezebel (1938) de William Wyler donde se desarrollará la construcción narrativa, los recursos formales, las normativas del género, el contexto histórico y cultural de la época para, más adelante, centrarnos en un elemento evolutivo y demostrar la hipótesis previamente planteada.

Jezebel, basada en la obra de teatro homónima escrita por Owen Davis, es un melodrama de 1938 protagonizado por Bette Davis y Henry Fonda, situado en Nueva Orleans entre los años 1852 y 1853, cuando Estados Unidos se acercaba a la Guerra de Secesión. Se encuentra enmarcada dentro de este conflicto y la enemistad entre los norteños y sureños, donde los primeros eran considerados como ignorantes y desalineados. Además se ve reflejado cómo un estado era azotado por una epidemia de fiebre amarilla. Al Sur se lo describe como el territorio donde primaban las plantaciones de algodón y donde los esclavos eran representados por gente de raza negra que trabajaba a las órdenes de la aristocracia.

Ambos protagonistas pertenecían al denominado Star System 1 ya que eran estrellas taquilleras y reconocibles para todos los espectadores y se habían convertido en personas mitificadas por el público: Bette Davis en el papel de Julie Marsden logró un premio Oscar por la mejor interpretación femenina de ese año, consagrando su carrera como actriz; su contrapunto masculino fue Henry Fonda en su papel de Preston Dillard que logró una actuación buena pero a veces oscurecida por el gran desempeño de Bette Davis.

Jezebel, nombre de una reina del antiguo Israel que aparece en la Biblia y que hizo el mal a los ojos de Dios, es el título que hace referencia al personaje principal Julie, una mujer que parece encantadora al principio pero que se convierte en una persona con deseos de venganza por sus actitudes caprichosas y prepotentes que demuestra a lo largo de todo el film.

Es importante resaltar el arco dramático que va teniendo este personaje ya que atraviesa distintos estados de ánimo desde la humillación, pasando por los celos, caprichos, desaires y orgullo, hasta el arrepentimiento y la redención. Esta evolución resulta fundamental para la estructura narrativa de la película, ya que a través de los sentimientos y estados de ánimo de la protagonista van apareciendo las pistas fundamentales de cómo va ir desarrollándose la historia. Está dividida en una estructura clásica de principio, desarrollo, clímax y desenlace y, a su vez, se la puede separar en dos partes: la primera hasta que el protagonista masculino se va a New York abandonando así a Julie, y una segunda parte donde regresa con su esposa.

Para el análisis de Jezebel se tomarán varios modelos propuestos por varios autores. Ramón Carmona en su texto Cómo se comenta un texto fílmico (1996) menciona dos etapas de descomposición; una de ellas es la segmentación que consiste en dividir al film en unidades de contenido: episodios, secuencias, planos o imágenes y encuadres.

Una de las secuencias para destacar es la del baile del Olimpo al que tienen que asistir Julie y Preston. Como consecuencia al desaire que le hizo Preston el día anterior al baile, Julie decide ponerse un vestido rojo que iba contra las normas sociales de la época (se decía que las mujeres que no estuvieran casadas debían ir con vestidos blancos, representando la pureza). Esta actitud desafiante, caprichosa y orgullosa de la protagonista provoca que Preston decida quedarse en el baile y sienta la humillación y rechazo por parte del resto de los invitados. Así Preston decide abandonar a Julie, luego de que ésta le pegara por haberla obligado a permanecer en el lugar siendo el hazme reír de todos.

Otra de las secuencias para nombrar es una de las últimas, en el momento es que Julie le ruega a Amy (esposa de Preston, luego de que volviera de New York) que sea ella quien acompañara a Preston luego de que éste se enfermara por la peste amarilla. En esta secuencia se ve el arco dramático del personaje donde pasa de esa mujer resentida y orgullosa y una mujer que pide piedad y la posibilidad de demostrar esa valentía que no había podido demostrar antes. Amy resignada y entendiendo el dolor de Julie, los bendice y ve cómo se alejan los dos. Julie ahora pasó a ser una mujer que entrega su vida a cambio del perdón de su ex prometido.

Francesco Casetti y Federico Di Chio en Cómo analizar un film (1994) desarrollan en su propuesta teórica/analítica el concepto de estratificación 2: con respecto a los recursos formales y estilísticos, los movimientos de cámara, la iluminación, entre otros, se pueden destacar los numerosos primeros planos con un sentido totalmente expresivo; los planos generales para mostrar y describir los distintos ambientes y decorados, los travellings largos y lentos permitiendo recorrer los espacios; y la cámara picada para mostrar a Julie totalmente arrepentida y entregada al amor de Preston. Es decir que cuando la puesta en escena logra mantener un estilo clásico en las composiciones de los cuadros, mantiene también un equilibrio visual.

Estos planos son acompañados por la música de Max Steiner que subraya los momentos de sufrimiento con una gran carga emotiva. La música es utilizada como herramienta artística que se repite en varias situaciones con alguna variación, empleada como leit motiv dentro del melodrama y que remarca alguna situación de tensión y dolor.

A pesar de ser una película en blanco y negro, la iluminación mantiene una escala acromática de grises donde, por momentos, se diferencia por la luminosidad baja de algunas escenas al añadir unos tonos de negro; por la saturación media al añadir un poco más de blanco y en otras escenas se destacan algunos contrastes con las iluminaciones de los rostros en momentos de acción dramática.

En este melodrama, como en la mayoría de ellos, los recursos temáticos que son los espacios están bien representados y aparecen relaciones binarias como son la ciudad y el campo.

Jezebel transcurre en la ciudad de Nueva Orleans en el siglo XIX y al mismo tiempo se traslada a las plantaciones de algodón en el campo, entremezclado con imágenes de una ciudad devastada por la fiebre amarilla donde aparece mucha gente sufriendo. Estos espacios cumplen, además, una función de reforzar y acompañar las acciones, los sucesos dramáticos y las características de los personajes. Para mostrar el paso del tiempo se utilizan recursos como las elipsis y los fundidos a negro, y no se observan flashbacks como recurso descriptivo o explicativo de algún suceso, sino que eso se ve aplicado con los extensos diálogos cargados de emociones.

El lingüista Algirdas-Julien Greimas quién propone en su libro Semántica estructural (1966), incluido en el texto de J.

Aumont y M. Marie (1990) Análisis del film, un análisis semántico de los relatos, considera que el número de los personajes en una historia no es fortuito. Como en el caso de Jezebel aparecen los cuatro personajes característicos del género que cumplen un rol específico: Julie como la víctima; la Tía Belle como la protectora de la heroína; Preston como la figura seductora pero traidora que hace sufrir a la protagonista femenina y Amy, esposa de Preston, que aparece como personaje que le impide lograr su objetivo, y finalmente el personaje cómico representado por varios de los esclavos que trabajaban para Julie. Así se compone el esquema de Greimas de los ejes sobre el que se articula el relato.

Volviendo al personaje principal de la víctima, Jesús González Requena en La metáfora del espejo. El cine de Douglas Sirk (1986), señala: “El héroe víctima melodramático sufre la pérdida de su objeto amoroso. Pero -y esto definiría uno de los límites externos del melodrama- es incapaz de actuar eficazmente para conquistarlo” (p.195).

Esto ocurre con el personaje de Julie que sacrifica su vida al lado de un Preston ya abatido por la fiebre amarilla, a cambio de todo el mal que le hizo en un pasado. Si bien al principio Julie no parece encajar con el estereotipo de un personaje de heroína por su carácter y su forma de actuar siempre se la presenta como la víctima de la historia. En Jezebel aparece la lucha de clases y las diferencias entre distintos estratos sociales (aristocracia- esclavos), representado, además, a través de los decorados y vestuario. En este caso también se presenta el conflicto entre sureños y norteños, representando el bien y el mal (Julie del Sur como el bien, y Amy del Norte como el mal).

Julie es trasgresora, provocativa y utiliza su feminidad como arma para atrapar y enredar a su prometido Preston. Amy, por el contrario, parece más sumisa, de una clase social menor y menos arrogante.

Se podría considerar que el director refleja en su película una crítica sobre las jerarquías sociales donde la aristocracia es un grupo social que tiene un gran poder pero en el fondo siente un grado de infelicidad incapaz de ser reemplazado por todo el dinero del mundo. Es decir, se ve impreso el sello de Wyler en decirnos que es un sistema social que, a pesar de completarlos económicamente, los destruye y oprime llevando a la protagonista al más profundo sentimiento de redención y arrepentimiento. Esta reflexión en la que hace particular hincapié el director a lo largo de todo el film permite preguntarnos y evaluar las distintas reacciones y actitudes civilizadas o no de los distintos personajes.

Con respecto a la iconografía se puede decir que no existe una en particular ya que este género carece de la misma.

Es un género en el que convergen características o rasgos de otros géneros como son la comedia o la acción. Según el director y la temática del relato se utilizarán objetos y elementos específicos que no corresponden señalar como iconografía del melodrama.

Por ejemplo el cine de Douglas Sirk es conocido como trascendentalista se basa en un principio del retorno hacia la naturaleza, donde utiliza objetos o recursos naturales para representar distintos sentimientos o emociones. Por ejemplo en el caso de All that heaven allows (1955).

La película Jezebel junto a Lo que el viento se llevó (1939) de Victor Fleming y a Cumbres borrascosas (1939) de William Wyler son algunos de los melodramas más destacados de la década de los años ‘30. Recién en los años ’50 se produce el momento de mayor esplendor y apogeo del género con los clásicos de Douglas Sirk. En la actualidad encontramos rezagos del melodrama donde se mantienen ciertas reglas pero con fusiones de otros géneros en películas contemporáneas y telenovelas.

Para volver a la hipótesis planteada en el principio de este ensayo, se intentará analizar y desarrollar la evolución del melodrama y llegar a justificar si se puede hablar de un cine feminista. A medida que fueron apareciendo los melodramas populares, se generaron cambios en las actitudes y formas de actuar de las protagonistas ligadas a los cambios sociales, históricos, etc. Las mujeres heroínas empezaron a desenvolverse de tal manera que dejaban en claro su pasión y deseo por conquistar y recuperar a su ser amado a través de un mayor compromiso físico reaccionando frente a los diferentes hechos que van atravesando.

Además de esto se suman los cambios en relación a la producción, distribución y exhibición de las películas. Así aparecieron películas de bajo presupuesto orientadas a un público más selectivo con intereses específicos. Entre esas películas estaban las películas feministas.

Nora Mazziotti en el libro escrito por Hermann Herlinghauss (2002) Narraciones anacrónicas de la modernidad: melodrama e intermedialidad en América Latina señala que, con el auge del cine melodramático en las décadas del ’50 y ’60, la mayoría de los films eran destinados al público femenino.

Tanto las temáticas como las formas narrativas estaban destinadas al mundo de la mujer, donde contribuía el que la mujer tenga la necesidad de asistir al cine sola, o ver las telenovelas mientras hacía los deberes domésticos.

Describe estos films de la siguiente manera: “Son relatos donde las emociones, los afectos, el mundo doméstico, -considerados constitutivos del “alma femenina”, frente a la racionalidad de lo masculino- juegan un papel principal” (p. 126).

Los melodramas, considerados también como films para llorar o melodramas de pasiones, estaban destinados más a las mujeres desde el punto de vista comercial: la industria destinaba este género a un público meramente femenino, en especial con los melodramas de madre, donde la protagonista es una persona sufrida que sacrifica todo por sus hijos, o el melodrama de luchas sociales, donde la protagonista de clase social baja lucha contra toda una sociedad y va en contra de las normas establecidas para obtener el amor de su príncipe rico, como es el caso de Jezebel. Estos personajes femeninos están exaltados y mostrados con exageraciones, pero siempre buscando como objetivo principal resaltar la identidad de la mujer construida a partir de sus principios, sentimientos, etc.

Ya en lo años ’70 comienza a aparecer un nuevo cine de mujeres: las protagonistas muchas veces no son del todo atractivas o seductoras y comienza a presentarse una cierta liberación e independencia por parte de las mujeres. Así este nuevo cine se dirige al género femenino, incluyendo a mujeres con cierto grado de conciencia feminista; mientras que otros géneros, como la comedia, están destinados a otro tipo de público.

Por un lado se puede decir que el melodrama es un cine realista, porque toma elementos de la vida cotidiana para que el espectador se sienta identificado y experimente esa catarsis de la que se mencionó al comienzo, como sucede en todos los géneros. Por otro lado las mujeres se pueden sentir, aún más, identificadas con estas historias porque las historias son llevadas adelante por protagonistas femeninas que atraviesan toda clase y nivel de emociones generando una especie de auto reconocimiento para la mayoría de las espectadoras.

Annette Kuhn (1991) en su libro Cine de mujeres: feminismo y cine señala que la retórica del nuevo cine de mujeres coloca al sexo en una posición de vencedora y este género le sirve a la mujer para autoafirmarse. Una característica importante dentro de la evolución de este género es la ambigüedad y el final abierto: esto permite que la mujer vuele con su imaginación y se sienta más conmovida por ese sorpresivo desenlace.

Esto ocurre mucho con las telenovelas latinoamericanas, que fueron instalándose, que si bien lograron atraer a gran parte del público, en general sigue siendo liderado por las mujeres.

Podemos decir que el melodrama es un género bastante amplio pero que siempre mantuvo su esencia. Silvia Oroz (1992) en Melodrama: el cine de lágrimas de América Latina señala: “Las historias y temas del melodrama son prefreudianos, no hay justificantes psicológicos en su construcción; presentan tres leitmotiv frecuentes: el pasado, el tiempo y la bondad”.

Es importante destacar que en muchos países como en Colombia, la industria de las telenovelas ha crecido considerablemente en los últimos años y han explotado este género en varias vertientes, pero siempre manteniendo la estructura clásica del melodrama. Algunas telenovelas melodramáticas se han convertido en lo que se llamó dramatizado o seriado 3 y eran emitidas en horarios reducidos y con menos frecuencia.

Por ejemplo: La mala hierba (Caracol, 1982); Café, con aroma de mujer (RCN, 1994) y La otra mitad del sol (Cenpro, 1996).

Para finalizar se puede decir que el melodrama, especialmente la telenovelas latinoamericanas, pueden considerarse dentro del género de la mujer como medio para expresar los derechos y ese auto reconocimiento que experimenta el público femenino.

Fernando Checa Montúfar en su obra El extra: las marcas de la infamia, aproximaciones a la prensa sensacionalista afirma: Es el caso del melodrama, y sus múltiples expresiones contemporáneas típicamente latinoamericanas, donde el proceso de reconocimiento, la retórica del exceso, las esquematizaciones, la polarización, etc. remiten a esa << conciencia melodramática o suicida >>”, pero sobre todo a matrices culturales de intensidades y especificidades que en la telenovela encuentran su máxima expresión.

(Checa Montúfar, 2003) Los diálogos son un elemento más que relevante en este tipo de género ya que refuerza toda la situación dramática y gestual del personaje. Elegí algunas de las mejores frases de la película Jezebel para reflejar parte de la personalidad de la protagonista.

Julie en Jezebel (1938): “Las mujeres podemos influir en los hombres para que emprendan una pelea, ¡pero nunca podemos detenerlos!”. “Estamos en 1852, querida. 1852, no en la Edad Media, las chicas no tienen que ir de blanco por no estar casadas”.

Belle en Jezebel (1938): “Pienso en una mujer llamada Jezabel… que hizo el mal a los ojos de Dios”.

Conclusiones

Como conclusión, podemos afirmar que, hoy en día, las películas melodramáticas se conocen más como dramas. Ese drama está fusionado con otros estilos o géneros: drama romántico, comedia dramática, etc. Es decir se presenta ese conflicto dramático cargado de emociones pero conjugado con características distintivas de otro tipo de géneros.

Entre las décadas del ’50 al ’70, en pleno auge del melodrama cinematográfico, el cine estaba destinado a un público donde mayormente las mujeres lideraban y donde varios directores o autores utilizaban este medio para expresar o reivindicar ciertas posiciones e ideologías, ya sean políticas, sociales, feministas, etc. Manteniendo siempre la esencia y materia prima del género que es la estructura de personajes básica, la exterioridad de sentimientos apoyadas sobre el recurso de la exageración de gestos y movimientos corporales y acompañado con una adecuada dirección de actores, el melodrama sigue siendo uno de los géneros más cuestionados pero, a la vez, más elegidos por los espectadores, especialmente por el género femenino.

Notas 1. Conocido también como sistema de estrellas utilizado en el cine de Hollywood. Recurso político que usaban los estudios para asegurarse el éxito de las películas creando una imagen alrededor de una estrella.

2. Se entiende como la descomposición de los estratos del film. Son las distintas partes que permiten identificar componentes internos que se van repitiendo a lo largo de una película.

3. En Colombia se llaman dramatizados o seriados a los términos conocidos como series.

Referencias bibliográficas

Algirdas-Julien Greimas. (1966) Semántica estructural. Estableció que las relaciones entre los actantes se establecen por un esquema dado: destinador, objeto, destinatario, adyuvante, sujeto y oponente.

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Díez Puertas, Emeterio (2007). El trascendentalismo en el cine de Douglas Sirk. Disponible en http://descargas.cervantesvirtual.com González Requena, Jesús. (1986). La metáfora del espejo. El cine de Douglas Sirk, pág. 195. Valencia: Instituto de Cine y Radio-TV.

Martín-Barbero, Jesús (1987). De los medios a las mediaciones: comunicación, cultura y hegemonía. Barcelona: Gustavo Gili, de la página 124 a la 132. "El melodrama popular”. La esquematización es entendida en términos de ausencia de psicología, los personajes son convertidos en signos.

Mazziotti, Nora en Herlinghauss, Hermann. (2002). Narraciones anacrónicas de la modernidad: melodrama e intermedialidad en América Latina, pág. 126. Santiago de Chile: Cuarto Propio.

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Bibliografía

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Casetti, Francesco y Di Chio, Federico. (1994). Cómo analizar un film. Barcelona: Paidos.

Checa Montúfar, Fernando. (2003). El extra: las marcas de la infamia, aproximaciones a la prensa sensacionalista. Ecuador: Programa de Estudios Latinoamericanos, Universidad Andina Simón Bolívar.

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El melodrama fue publicado de la página 35 a página39 en Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº35

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