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Fassbinder y su estética en la actualidad

Zuliani, Sabrina

Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº35

Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº35

ISSN: 1668-5229

Ensayos sobre la Imagen. Edición VII Trabajos de estudiantes de la Facultad de Diseño y Comunicación

Año VII, Vol. 35, Diciembre 2010, Buenos Aires, Argentina | 168 páginas

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Rainer Fassbinder y su legado estético en la actualidad: sexualidad, vida privada y no tan privada Fassbinder (1945 - 1982) padeció una infancia en la que el divorcio temprano de sus padres, la falta de dinero y las condiciones pésimas que tenían las viviendas donde se instalaron hicieron que trabajara desde muy temprano. La prostitución fue su elección. Y allí, en ese mundo depravado y de libertinaje el cineasta alemán desarrolla y explora su homosexualidad.

En la década del 60, cuando comenzó a rodar largometrajes Fassbinder fue uno de los pocos cineastas que pertenecía al mundo de los travestis, transexuales, lesbianas y gays. Y de allí sacaba su temática a filmar. Por más que al final de su obra se haya inmiscuido en la denuncia social y en la historia de su país, los protagonistas eran gays, borders y marginados.

No había distinción entre su vida privada y los films. Vivía para filmar, y lo que vivía lo filmaba. Tenía relaciones amorosas con los res de sus películas, y sus amantes luego serían actores.

En 1972 el cineasta alemán dirige Las amargas lágrimas de Petra von Kant (Die bitteren Tränen der Petra von Kant), una de sus películas fundamentales en su obra. Es en este film donde hace catarsis basándose en su fuerte relación con el actor Gunther Kauffman. A diferencia con la vida real, el film estuvo interpretado por mujeres. La pareja lésbica interpretaba una relación claustrofóbica basada en el amor posesivo.

Los personajes eran una diseñadora de modas y una chica joven de origen humilde. En este film también relata las relaciones de poder que se establecían entre dos personas, del mismo sexo o no.

En Todos nos llamamos Alí (Angst essen Seele auf, 1973) el protagonista era Hedi Ben Salem. Este argelino era el nuevo amante del cineasta y había dejado en su país a su mujer con sus 5 hijos para probar suerte en Francia. Así fue como Rainer lo sacó de los saunas parisinos, donde se prostituía, para llevárselo a Francia asegurándole que con su fisionomía, su porte erecto, y su raza negra harían de él un actor con una presencia impresionante. Así fue como entablaron una relación muy conflictiva, que sería la musa inspiradora para su creación posterior. Las relaciones, como todas las de Fassbinder, y sobre todo ésta, eran muy pasionales. Casi tres años más tarde, cuando se hartó de él, decidió regalarle el papel protagonista en un film, con el fin de terminar la relación en buenos términos. Ahí fue cuando interpretó el papel de inmigrante de Todos nos llamamos Alí.

En 1974 Fassbinder conoció quien sería su nuevo amor: Armin Meier, un empleado de un matadero de la ciudad de Munich.

Meier tuvo una vida digna de una película de la calaña de Fassbinder: abusado sexualmente en la niñez, entregado a un orfanato, esclavizado por un médico rural. Todos estos elementos atrajeron a un cineasta que usaría en la posteridad el suicidio por sobredosis de su novio para filmar Un año con trece lunas (In einem Jahr mit 13 Monden, 1978). Con respecto al film el mismo cineasta dice: “es una película en la que además de expresar mis sentimientos de pena y dolor ante el suicidio dijera mucho más de lo que pudiera decir yo sobre Armin”. (R. Morata, http://www.rafamorata.com/armin.html) El hecho de haber usado una temática tan fuerte y directa sobre su vida personal hizo que la prensa lo acuse de utilizar el dolor que le provocaba la muerte prácticamente anunciada de su pareja. Este film fue considerado una apología del suicidio.

Y no era ni más ni menos que un film de su completa autoría: Fassbinder lo escribió, lo fotografió, lo montó y hasta le hizo la escenografía.

Este modo de crear, de mezclar la vida con el trabajo, y hacer de eso una unidad lo remarca Almodóvar a través de sus hechos.

Él también creó una profunda relación con su grupo de trabajo, aunque no fue tan público cuando mantuvo relaciones sexuales con sus actores. Su homosexualidad solo se vio y se ve en su obra, no en la prensa rosa. El mismo cineasta español habla de su relación con su grupo de trabajo: “Yo, a pesar de que a veces no comprenda del todo a mis actores siento por ellos un amor profundísimo. Siempre se crean relaciones ambivalentes entre actor y director. Hago de padre, madre, psiquiatra, amante, hermano, amigo, cómplice (…)” (Almodóvar 2002: 18) En La ley del deseo (1987) la historia de uno de los tres protagonistas tiene mucho que ver con el cineasta español. La historia de Pablo Quinteros es la de un escritor y director de cine enredado en un triangulo amoroso con desenlace fatal a causa de la pasión.

Es así como ambos cineastas se inmiscuyeron en sus obras, sin querer, o queriendo, con personalidades muy fuertes rozando, y atravesando límites. “Es una pasión vivida de un modo adulto, algo que le da sentido a mi vida. Los límites de esa pasión no existen, por eso producen mucho dolor” (Almodóvar 2002: 18).

Fassbinder y Almodóvar, como todo homosexual, tuvieron una fuerte y extraña relación con su respectiva madre. La madre del cineasta alemán, Lilo Pempeit, hizo papeles cortos en films, como secretaria, vecina, aunque tuvo un papel muy importante como madre de la protagonista en Effi Briest (1974).

Por otro lado, la madre de Almodóvar siempre estuvo a su lado en los rodajes. Como compañía, o más bien ritual, ella alimentaba en los rodajes a todos los integrantes. “Ella no entiende el catering, entonces se aparece en el set de rodaje con una gran tortilla española. (…) Se crea una situación muy simpática y deliciosa, que yo, a mi vez, necesito” (Almodóvar 2002: 19)

Melodrama

Este género que tuvo su etapa más profunda en la década del ´70 crea un acercamiento con su público. Su visión de la vida, de las relaciones y la forma de contarlo generaba adeptos que ni él mismo esperaba a la hora de recibir la crítica.

Fassbinder, defendió a su propuesta melodramática en términos muy claros. "No creo que el melodrama" irreal ", cada quien tiene el deseo de dramatizar las cosas que ocurren a su alrededor (...) todo el mundo tiene una masa de pequeñas ansiedades que trata de moverse con el fin de evitar que se interrogue a sí mismo; melodrama aparece duro contra ellos (...) La única realidad que importa es en la cabeza del espectador. " (Thomas 1976-1977: 19) La pregunta es ¿el espectador se identificaba con la propuesta del cineasta alemán? ¿Cuáles eran los elementos que acercaba a Fassbinder a su público? Es cierto que hay un elemento que podría denominarse "híper-realismo" en algunas de las películas de Fassbinder; cierto, también, que él mismo se abre a la acusación de ser no sólo melodramático, pero también una especie de especialista en homosexualidad, en el sentido de trabajar con lo artificioso y lo teatral, lo banal y lo vulgar ", así como lo extravagante, sin ningún tipo de incomodidad. (Thomas 1976-1977: 21) Almodóvar ha dicho que si algo requiere el artificio y la elaboración, es el melodrama (Allinson 2001: 139). Los autores se refieren a una melodramática puesta en escena como "exceso": un superávit de música, color y movimiento, que compensa lo que no puede ser aceptada en la parcela o el diálogo. En el cine de Almodóvar, casi en su totalidad, el exceso combina la puesta en escena con un traspaso de de las fronteras de la autoconciencia y la parodia. Mulvey escribe acerca de Fassbinder y Sirk, "ambos traídos al cine con un sentido de distanciamiento teatral (teatro como espectáculo) que va en contra de la tendencia de la película para absorber al espectador en sí misma », una afirmación igualmente aplicable a Almodóvar (Allinson 2001: 73). Sin embargo, mientras que Fassbinder insistió en que su melodrama muy estilizado no equivale a la parodia (Allinson 2001: 139), Almodóvar con frecuencia permite e incluso anima a una lectura paródica.

En una entrevista a Pedro Almodóvar, él mismo se compara con Fassbinder y hace una clara distinción de la personalidad que opera en Alemania y la de España.

(…) Pero la diferencia es que Fassbinder, como alemán, no tiene mucho sentido del humor y encima lo combina con el dolor. La cultura alemana es tan diferente de la cultura española. En nuestra cultura hay un gran sentido del humor pero no en la cultura alemana. También creo que nuestra cultura es más visceral. Somos intuitivos y la imaginación nos influye más que la razón. Hay más aventura y espontaneidad. No le tememos al desorden y al caos. (…) (Almodóvar 1987: 38)

Temática y estética

Fassbinder a través de su obra le escribió al amor y su múltiples facetas. Las relaciones que narra son siempre historias que fracasan, historias violentas, oscuras que viven en una realidad opresora y claustrofóbica. A su receta también se le suma el abuso de poder, la soledad, la explotación, la mentira, el egoísmo, la falta de solidaridad humana y los sueños inalcanzables. Los personajes protagónicos, víctimas de la pasión, siempre sufren, tienen conflictos internos y se autocondenan al insistir en relaciones que claramente no tienen futuro posible. Almodóvar retoma esta característica de los personajes de Fassbinder pero reanimándolos, devolviéndoles el color que perdieron al hacerlo cómicos, sonrientes y un poco más naif.

En cuanto a la escenografía y elementos, Fassbinder siempre tuvo objetos fetiche que repitió y que marcaron un sello característico en su obra. En el documental alemán escrito y dirigido por Peter Buchka en 1995 y perteneciente a la serie de televisión El Nuevo Cine Alemán se hace una descripción detallada de estos objetos tan atractivos para Fassbinder: La cama: El centro del mundo de Fassbinder está en la cama. Lo más íntimo que esconden los personajes del autor es exteriorizado en ese sitio. (…) Es allí donde la intimidad del individuo se convierte en espejo de lo general: con una sexualidad en apariencia privada, se hacen visibles los fundamentos de la vida en sociedad. Así es cómo del modo más elemental, el autor muestra la dominación y la sumisión que rigen toda relación, su creencia básica de que el amor es un instrumento de dominación, de que todo aquel que crea en el amor ideal caerá sin remedio en la desesperación. ("El que más ama en una relación es el débil, el derrotado", RWF). (Peter Buchka, 1995: http://www.rafamorata.com/doc2.html) En Un año con trece lunas (1978) se puede ver la depresión de Erwin y su amiga, donde pasan largas horas en la cama tirados mientras el televisor contextualiza la política latinoamericana, un 1973 donde cae el socialismo en Chile y asume Augusto Pinochet. Por otro lado Almodóvar usa la cama pero no solo como un símbolo de dolor-muerte, como en el caso de Kika (1993) y Todo sobre mi madre (1999) sino como un objeto de deseo, de sexo, de pasión.

En La ley del deseo (1987) el triángulo amoroso hace y deshace en la cama del director. Incluso en la primer escena es evidente la simbología que contiene la cama en ese film: un espacio de placer. (Cuando lo obligan a masturbarse a un chico mientras es filmado, a cambio de unas pesetas). Kika usa la cama como espacio de muerte. enfermedad-depresión pero reutiliza el elemento en la escena de la violación en la habitación de Kika.

El espejo: En Effi Briest se dice en algún momento que "las cosas no suceden como queremos sino como los de más quieren que sucedan".

(…) De un modo inusitadamente desenfadado, los espejos de Fassbinder siempre dicen la verdad: se estrechan, enmarcan a un personaje, constriñen su espacio vital... pero también desdoblan la realidad, amplían sus perspectivas como si quisieran indicar que detrás de la realidad les espera una tierra sin fronteras: la libertad. Sin embargo, las criaturas de Fassbinder no están en condiciones de dar el primer paso hacia su huida a la libertad: no pueden zafarse de su soledad y desamparo y por ello no logran traspasar su imagen reflejada en el espejo, una imagen deprimente que les recuerda su realidad a pesar de que ellos no quieran aceptarla ("No podemos aceptar lo contrario de lo que ya existe. Por eso estamos lejos de la libertad", RWF). (Peter Buchka, 1995: http://www.rafamorata.com/doc2.html) Los espejos son un mecanismo de defensa. Permiten a los personajes enfrentarse a una realidad conflictiva en la que viven, pero con un velo que los ayuda a distanciarse, aunque sea por un momento, de su sufrimiento. Actúan como un observador, sin darse cuenta a veces que ellos son los protagonistas del hecho que padecen.

Pero a la vez, los espejos pueden ser la utilería que delata el presente a cambiar por un futuro ideal.

En Querelle (1982), Lysiane es la que mira por los espejos observando con atención la relación de Querelle y su hermano, como también la relación del marinero con Mario. Y el capitán del barco, Mario, con profundo deseo seguía los movimientos de Querelle a través de vidrios que delimitaban las paredes del bar.

En el caso de Almodóvar el espejo estaría reemplazado en algún punto con la religión. Todos los personajes protagónicos tienen un pasado y un presente devoto. Los crucifijos, las vírgenes, los mini santuarios hogareños hasta la iglesia misma es donde evocan modificar el presente que padecen.

A diferencia de los personajes de Fassbinder, lo del cineasta alemán buscan solucionar lo que les acongoja mediante el llamado o la súplica hacia un ser superior.

Como en el caso de La ley del deseo cuando se está muriendo el hermano de Tina Quintero, y junto a su hija Ada se la pasan rezando a la virgencita por la mejoría de Pablo. Ada en varias ocasiones reza para que su madre y su tío se reconcilien.

En La mala educación la casa de Enrique Goded está plasmada de crucifijos en la casa, eligiendo encuadres donde se destacan por el tamaño, por el color saturado y por la cantidad que son.

La casa / jaula: (…) Para el maestro, el que ama nunca recibe una respuesta o al menos no aquélla que esperaba.

De este modo, la diferencia entre amor y sexualidad nunca queda aclarada en sus películas, y por ese motivo el sentimiento amoroso siempre va acompañado casi forzosamente del desengaño, el dolor y la soledad. La sociedad y por extensión los agobiantes escenarios donde transcurre la acción (generalmente pisos o apartamentos pequeño-burgueses) se convierten en una jaula donde las personas viven su cautiverio aprisionados por el orden externo de sus relaciones, de un contrato, del matrimonio.

(…) El amor desencadena para él una lucha que conducirá a un encarnizado ritual amoroso ("La soledad puede contribuir de forma esencial en la agresividad de las personas", RWF). (Peter Buchka, 1995: http://www.rafamorata.com/doc2.html) Es importante destacar que este dolor que siente el protagonista en la jaula/casa se nota en el espacio vacío que queda en el hogar cuando alguien se va, cuando alguien huye. El cineasta se encarga de hacer tomas en las que antes estaban ocupadas por ese personaje que ya no habitará más allí.

Como es el caso de Un año con trece lunas, donde Erwin se queda solo en el hogar, cayendo en una profunda depresión que lo conducirá al suicidio.

Almodóvar también tiene una gran fascinación con el hogar.

Es el espacio donde se suceden los conflictos, es en ese núcleo donde el protagonista se siente afectado por la opresión familiar o la desgracia. En Todo sobre mi madre la muerte de su hijo provoca en Manuela un giro de 180º en su vida, cuando emprende la búsqueda de Amparo, su ex amante, hoy transexual.

En algunos films el hogar y la iglesia cumplen el rol de abusadores, de violentos modificando personalidades (muchas veces son culpables de su inclinación sexual). Este es el caso de La mala educación donde el protagonista, Juan, tuvo una relación conflictiva (sexual) y de abuso de poder con el sacerdote de su colegio pupilo.

La autodestrucción: (…) La madurez y la toma de conciencia de la realidad por parte de sus personajes no es admitida por el autor en ningún momento: la esperanza que albergan de encontrar la más mínima chispa de amor y comprensión en sus relaciones les lleva a obtener su verdadera recompensa en la autodestrucción. Si al final el personaje acaba en silla de ruedas o en prisión, o si encuentra la muerte por mano propia o ajena en su ocaso, siempre logrará su redención de esta forma porque el dedo acusador de su sufrimiento recae sobre la sociedad y la presión que ésta ha ejercido en él ("La pobreza, la miseria, el suplicio, la muerte... La justicia eterna espera.

Si uno no valorara nada, su destino no sería tan triste", un suicida en En un año con trece lunas) (Peter Buchka, 1995: http://www.rafamorata.com/doc2.html).

Pareciera que estos personajes no tienen escapatoria posible más que la condena misma de la sociedad (y autocondena también) hacia un futuro no prometedor. Los finales nos acercan hacia una muerte literal o emocional de los protagonistas, donde el final feliz queda amenazado por la vida real de un cineasta alemán que padecía y hacía catarsis en el séptimo arte.

La autodestrucción es una característica que Almodóvar toma pero no de un modo tan profundo como el propio Fassbinder.

Los matices en la personalidad de los personajes almodovarianos hacen que ellos mismos vean la luz, y puedan salir airosos de conflictos que horas antes les aquejaba y era la razón misma del film. Pero hay otros casos donde la autoflagelación lleva al suicidio a causa de un amor no correspondido; por ejemplo el caso de La ley del deseo donde Antonio se suicida en una toma fabulosa enfrente del santuario de la casa de Pablo Quintero.

Masoquismo y violencia

En todos los filmes analizados se puede ver la tendencia de ambos cineastas a mezclar el amor con la violencia. El masoquismo se hace presente en las relaciones sexuales y marca un sello en la obra de Fassbinder y en la de Almodóvar.

En Querelle es casi como un ritual el masoquismo por parte del dueño del bar. Él se apropia de los hombres que pierden en un juego de dados, donde se disputan tener sexo con la tarotista. El que pierde es penetrado por él. En Kika la protagonista es violada en su mismísima casa por un adicto al sexo. A pesar de que Almodóvar declaró que su intención en la violación era mostrar la fuerza de los personajes femeninos en situaciones difíciles (Strauss 2001: 134), la escena bien pudo haber sido decisiva para persuadir a algunos observadores neutrales de la misoginia supuesta del director.

Todo sobre mi madre contiene una fuerte escena donde Manuela va en busca de Agrado (prostituta travesti, padre del hijo fallecido de Manuela). Presencia en el parque de las prostitutas una escena de golpes, violación y sangre. Escenas que rozan el masoquismo son las de Las amargas lágrimas de Petra Von Kant donde Petra cosifica permanentemente a Marlene, su asistente, que allí se queda, no se mueve y en el fondo disfruta de esa relación establecida.

Conclusión

La suma de todos estos componentes forman parte de un cine de autor. La particular visión de Fassbinder sobre el mundo, sobre la vida y sobre las relaciones está plasmada en su obra. Su trabajo fue multifacético: desde director, actor, fotógrafo, guinista, hasta hacer la puesta en escena y diseño de escenografía de sus films. Este cineasta fue el responsable (y se hizo cargo desde un principio) de lo que decidió mostrarle al espectador. Sus ideas, a pesar de tener varias décadas de distancia con la actualidad, siguen estando gracias a nuevos cineastas que tomaron rienda suelta al mundo que creó Fassbinder en la década del `60 y ´70. Rainer mostró una estética catártica, pasional e intensa que luego seguiría cobrando vida de la mano de otros.

Como se infiere de las declaraciones a menudo naif del propio Fassbinder, se trata de tener poder sobre la capacidad de amar y de vivir, siempre entre la entrega y la culpa, entre el dominio de las pasiones y su contrición.

Almodóvar no queda lejos de esa idea del deseo como sublimación. (…) (D. Font 2001: 4) El cineasta español retoma la visión estética de Fassbinder, mezclando su historia personal dentro de una sociedad con características que difieren de Alemania. Aún así Pedro Almodóvar deja vigente una temática que no muchos se animaron a mostrar con tanta entrega y pasión.

Bibliografía

Allinson, Mark. (2001). A spanish Labyrinth. London: I.B.Tauris Publishers.

Escribano, Gloria. (1998, Mayo). “Almodóvar” Revista La Nación, 24-27.

Font, Domenec. (2001). A time to love and a time to die. Barcelona: Universidad Pompeu.

Strauss, Frédéric. (2001). Conversaciones con Pedro Almodóvar. Akal Ediciones.

Thomas, Paul. (1976-1977). Fassbinder: The Poetry of the Inarticulate pp. 2-17 Published by: University of California Press.

Tirri, Néstor. (2002, Noviembre) “Almodóvar. La hora de los hombres” Revista La Nación, 17-21

Recursos electrónicos

http://www.rafamorata.com

Filmografía

Fassbinder, Rainer Werner (1982) Querelle (1978) En un año con trece lunas (1972) Las amargas lágrimas de Petra von Kant Almodóvar, Pedro (2004) La mala educación (1999) Todo sobre mi madre (1993) Kika (1987) La ley del deseo


Fassbinder y su estética en la actualidad fue publicado de la página 45 a página48 en Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº35

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