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Tupí or not tupí that is the question. La Vanguardia de la Antropofagia en Brasil

Pesek, María Virginia

Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº35

Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº35

ISSN: 1668-5229

Ensayos sobre la Imagen. Edición VII Trabajos de estudiantes de la Facultad de Diseño y Comunicación

Año VII, Vol. 35, Diciembre 2010, Buenos Aires, Argentina | 168 páginas

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A principios del siglo XX, los artistas de distintos países de América Latina comenzaron una búsqueda por alcanzar la modernidad cultural a través de una identidad propia, desligada de la cultura europea, y más arraigada a los problemas y características sociales de dichas regiones. Como indica Wechler, estos artistas, que contaban con extraordinarias capacidades para recibir y apropiarse de los saberes y novedades artísticas generadas en los centros, transitaron durante las últimas décadas del siglo XIX y la primera mitad del siglo XX a través de “diferentes escuelas, tendencias y territorios de experimentación, en busca de la actualización y puesta a tono con las tendencias del siglo” (2002, pg. 3). Sin embargo, no se conformaban con reproducir a modo de copia los saberes europeos, sino que deseaban crear un estilo propio de nivel comparable al de los famosos centros artísticos.

A diferencia de los demás países que tomaban como referencia a los artistas de Europa, Brasil fue uno de las naciones que comenzó a cuestionar los preceptos occidentales y su predominio cultural, al mismo tiempo que desarrollaba un carácter propio generado a partir de los mitos y tradiciones de su cultura carioca. Dentro de este contexto se encontraba la pintora Tarsilia do Amaral quien, junto con Oswald de Andrade, promulgó una vanguardia artística que hizo que la pintura brasilera fuera reconocida en el resto del mundo. Tarsilia, en sus inicios, presentaba en su pintura principios de composición pertenecientes al arte brasilero del siglo XIX. Sin embargo, ya en el siglo XX tanto ella como numerosos artistas comenzaron una búsqueda por romper los lazos con el pasado, para poder alcanzar la modernidad cultural, pero de modo diferente a la del modelo internacionalista.

Esta importante vanguardia estaba basada en el concepto de la antropofagia, que proponía la vinculación entre la pintura y los mitos brasileros que, por su naturaleza, perdurarían en el tiempo: buscaban devorar al ser europeo para poder nutrirse con sus cualidades, al mismo tiempo que se mezcla con las características típicas brasileras. Oswald de Andrade desdeñaba la colonización europea en sus tierras y promulgaba lo nacional, explicando que “antes de que los portugueses descubrieran Brasil, Brasil había descubierto la felicidad” (Andrade, O. de, 1928). Sin embargo no se opone totalmente a su civilización moderna industrial, porque reconoce los beneficios que esta proporciona, y los tiene en cuenta a la hora de redactar el manifiesto.

Lo paradójico es que los europeos fueron aquellos que desarrollaron los conocimientos y preceptos de la pintura que manejaron los artistas de todo el mundo por cientos de años. Las principales y más reconocidas escuelas de arte estuvieron ubicadas en Europa o en Estados Unidos pero, en su mayoría, compuestas por europeos. Sin embargo, fueron también estos mismos artistas quienes durante años intentaron escaparse de todos los cánones clásicos de la pintura e intentaron conocer, comprender y reflejar las culturas y las obras de las tribus primitivas, dejando de lado sus conocimientos previos.

Ambicionaban un arte que no estuviera basado en fórmulas aprendidas, y que fuese tan fuerte como las pasiones humanas.

Ejemplos muy claros de estos artistas son Delacroix, quien viajó a Argel en búsqueda de colores más intensos a los usados en Europa, y modos de vida menos reprimidos; o Gauguin, quien vivió en Tahití como si fuese un indígena más.

Retrató a los nativos utilizando el arte primitivo, simplificando las formas y los contornos, buscando lograr la espontaneidad y la sencillez que tenían las obras de las tríbus.

Entonces, algunos reconocidos artistas europeos iniciaron una búsqueda para olvidar y dejar de lado las reglas impuestas en sus tierras, y utilizar los modos de pintura primitiva. Es notable como, por otro lado, un país como Brasil lograba con el movimiento antropofágico unir las dos culturas, la europea y la primitiva, sin dejar ninguna de lado y combinando sus aciertos, de un modo que los artistas brasileros podían “afirmarse iguales [a los europeos], pero en la diferencia” (Borsa Cattani, 2004, pg. 1).

El instinto Caraiba

Fue alrededor de 1920 cuando comenzó a surgir en San Pablo el movimiento modernista. Dos años después, en la ocasión del Centenario de la Independencia, numerosos artistas e intelectuales que se habían formado en Europa se reunieron para llevar a cabo la Semana del Arte Moderno, también llamada Semana del 22. En este evento proponían actualizar el ambiente artístico brasilero considerando los lenguajes de las vanguardias de Europa, al mismo tiempo que consideraban crear un arte brasilero autónomo, o un “estilo nuevo” que los diferenciara en el mundo.

Los estudiosos consideran el período de la modernización desde 1922 hasta 1930, beneficiado por el contacto cercano con las vanguardias europeas del cubismo, futurismo, surrealismo, entre otras. En esa época, lo “moderno” era en las artes plásticas lo relacionado con el cubismo. Los preceptos de la vanguardia naciente tuvieron un gran efecto sobre lo literario, como por ejemplo sobre Andrade y sus ideas del Pau-Brasil. Sin embargo, el movimiento tuvo más fuerza aún en la pintura y en las artes plásticas. Tarsilia do Amaral tuvo gran influencia en la llegada a la modernidad. Sus pinturas son la representación de los cambios que se llevaron a cabo en su país.

(Tarsila do Amaral) produce una obra emblemática de las preocupaciones del grupo modernista. De la pintura francesa (…) saca la imagen de la máquina como icono de la sociedad industrial y moderna. (…)A esa primera fase "pau-brasil", caracterizada por los paisajes nativos y figuraciones líricas, se sigue un corto periodo antropofágico, 1927-1929, que eclosiona con Abaporu, 1928. La reducción de colores y de elementos, las imágenes oníricas y la atmósfera surrealista (…) marcan los trazos esenciales de ese momento. (Rodríguez, T. et Al., 2005).

Como explica Cardoso, luego de la fase Pau-Brasil comenzó a plantearse la necesidad de volver a las raíces de su país, buscando la “brasilidad”, que encontró con el movimiento vanguardista (2009, pg. 2). Pero para llegar a esta instancia, la artista tuvo una importante formación y producción artística.

Recorridos. Recorridos. Recorridos. Recorridos. Recorridos.

Una de las personalidades por las que fue posible la creación del movimiento vanguardista que generó este importante cambio en la cultura del Brasil fue la pintora y escultora Tarsilia do Amaral.

Comenzó sus estudios en San Pablo, pero completó su formación en Barcelona, España, y en Francia. Estudió en la Escuela de París, junto a otros importantes artistas, en donde tomó contacto con el arte moderno y se formó en el dadaísmo y el surrealismo. Los conceptos de canibalismo, el inconsciente y el acto de devorar fueron decisivos para la creación de la vanguardia antropofágica. Sus creaciones en esta escuela parisina fueron muy reconocidas; no obstante, su condición de extranjera nunca la dejó integrarse por completo. Por esta la razón, ella comenzó una “búsqueda de aprobación en este centro de la modernidad, intentando afirmar en sus pinturas la definición de un ‘ser brasileño’, para alcanzar la igualdad en el ‘ser moderno’, diferencia por figurar en otro lugar” (Borsa Cattani, 2004, pg. 2).

Sin embargo, esta búsqueda generó que su pintura presentara numerosos problemas en sus inicios, ya que evidenciaba el efecto de collage de las culturas y conocimientos europeos con los brasileros, de modo no integrado que parecían estar unidos por la fuerza y de manera arbitraria. La necesidad de Tarsilia de complacer a los críticos europeos generaba que los estilos en sus pinturas no estuvieran unificados.

Ya de vuelta en Brasil, en 1922, integró “el Grupo de los Cinco, junto a Mario de Andrade, Oswald de Andrade, Menotti del Picchia y Anita Malfatti, quienes habían participado de la Semana de Arte Moderno en el Teatro Municipal de San Pablo” (Cardoso, E., et. Al, 2009, pg. 2). En contacto con este grupo es cuando “digiere” su aprendizaje europeo. Comienza a pintar con colores más osados, como expresionistas, y pinceladas y gestualidad más marcadas, haciendo retratos de Mario y Oswald de Andrade. Al año siguiente, Tarsilia se formó en París apartándose de la educación formal y académica.

Estudió las técnicas modernas y se introdujo en el cubismo.

En 1924 volvió a su tierra interesada cada vez más por la figuración brasilera, y realizó un viaje junto a Oswald de Andrade, su pareja, y un artista surrealista por las ciudades históricas de Minas Gerais. Tarsilia afirmó en una entrevista: “Soy profundamente brasileña y voy a estudiar el gusto y el arte de nuestros caipiras. Espero, en el campo, aprender con quienes aún no han sido corrompidos por las academias” (Teixeira de Barros, R., 2009). Es aquí en donde comienzan su período artístico Pau-Brasil, sobretodo en la poesía de Andrade. Ella sigue utilizando las técnicas del exterior para representar cosas de su tierra, teniendo un enfoque geométrico de la iconografía brasilera.

Los problemas de integración en su pintura que presentaba Amaral se resolvieron en el año 1928, con el Manifiesto Antropofágico, escrito por Oswald de Andrade luego de recibir como obsequio de cumpleaños una pintura de Tarsilia: Abaporu.

La geometría de su pintura se ablanda, las formas crecen, se hacen orgánicas y comienzan a tener características oníricas y fantásticas. Andrade vio la obra y afirmó: “esto parece el antropófago, el hombre de la tierra”. Abaporu, en la lengua tupí guaraní significa “hombre que come hombre”. Este manifiesto fue central para el cambio cultural brasilero.

Única ley del mundo

El Manifiesto Antropófago fue publicado por el Club de Antropofagia en mayo de 1928, en el primer número de la Revista de Antropofagia. “En su lenguaje metafórico, repleto de ironía y humor, se entretejen innumerables referencias culturales modernas europeas junto a emblemas culturales y símbolos míticos de la historia del Brasil” (Cardoso, E., et. Al, 2009, pg. 2).

El antropófago era quien había creado otra cultura, marcada por encuentros entre las raíces indígenas y los aportes del europeo y el esclavo africano. Este ser podía devorar al otro para poder absorber sus cualidades: el hombre brasilero come del europeo aquello que lo pueda nutrir, y desecha todo aquello que lo pueda perjudicar. Andrade proponía que los artistas devoraran la cultura europea para poder asimilar todas aquellas cualidades que esta poseía, transformando a esa cultura en algo nuevo y diferente, propio de su tierra. El escritor y ensayista presenta una nueva percepción y significado del caníbal, que era anteriormente usado por numerosos artistas y teóricos europeos, tanto futuristas como surrealistas, entre otros.

Oswald presentaba solamente las cualidades de un caníbal, mostrándolo como quien posibilitaba este procedimiento creativo, activo y sin represiones que tenían los brasileros.

Contra todos los importadores de la conciencia enlatada (…) Necesidad de la vacuna antropofágica. Para el equilibrio contra las religiones del meridiano. Y las inquisiciones exteriores (…) Contra el mundo reversible y las ideas objetivadas” (Andrade, O. de, 1928).

Los modernistas tomaron la imagen de la antropofagia para la construcción de su identidad cultural y de la lucha por liberarse de la dependencia intelectual de Europa. Brasil se presentó como un país joven con un voraz deseo de vencer el atraso, incorporando múltiples modelos para crear algo totalmente nuevo. Este manifiesto trascendió las fronteras del Brasil, y llegó a manos de reconocidos artistas europeos, que estuvieron de acuerdo con lo que proponían y enviaron sus artículos y firmas para ser incluidos en las revistas de antropofagia.

La magia y la vida

Durante el período de Pau-Brasil, numerosos teóricos, como Teixeira de Barros (2009) y Rodríguez, T. (2005), explican que Tarsilia comenzó ya con los cambios en su pintura, en donde se centró en el paisaje minero y la arquitectura colonial brasilera, reflejados en sus obras con colores que fueron llamados caipiras. También pintó con influencias cubistas, que se manifestaron en la planificación espacial y en la estilización geométrica de las figuras humanas, animales y vegetación. Es en esta etapa cuando ella pinta A Negra, antecedente de la pintura del movimiento antropofágico. La artista utiliza colores fuertes como amarillo, verde, azul, naranja y morado, para crear un universo “salvaje” que se conecta con el mundo mágico y de los sueños, al mismo tiempo que remite a lo primitivo.

Esta conexión onírica se da también a través de las figuras: realizadas con la utilización de círculos o con formas muy redondeadas, tanto en la cabeza, como en los labios, el pecho, y los dedos de los pies y de las manos. Todavía no otorga demasiada importancia a la naturaleza, ya que solamente coloca una hoja en el fondo de la pintura.

Al momento de realizar una obra ella se basa en las visiones de su inconsciente, en sus sueños, que surgen de historias que escuchó de niña, relacionadas con hechizos, leyendas y supersticiones. Pintó sus obras sin tener un modelo vivo o una imagen como referencia. Ella decía que todo salía de su imaginación y que la tela iba conduciendo lo que ella inventaba.

Abaporu fue la obra que inspiró al movimiento vanguardista.

La pintura fue realizada con la técnica de oleo sobre tela, en el año 1928. Con pinceladas claras y uniformes, la artista presenta a una figura humana, sentada de perfil sobre una planicie verde que remite a su tierra natal. La mirada del espectador es ascendente, generando la impresión de gigantismo.

La figura no está centrada en el lienzo, sino que está sobre el extremo izquierdo, y es equilibrado por una gran planta colocada a la derecha: un cactus. La artista coloca también un sol, que presenta una forma peculiar, similar a una rodaja de ananá. Los colores utilizados y las formas son muy característicos de la cultura brasilera.

Las proporciones de este personaje se encuentran mucho más deformadas que en A Negra, en donde muestra un enorme brazo y pierna que no coinciden con el pequeño tamaño de la cabeza del individuo. El personaje se encuentra encorvado y ocupa gran parte del tamaño del lienzo.

Algunos teóricos consideran las similitudes de esta obra con las famosas creadas por los artistas europeos: Abaporu, (…) comparte ademán con el ángel de Durero, el Marte de Velázquez, el Jovellanos de Goya, el Lavoisier de David o el Pensador de Rodin. En cambio, sus formas entroncan con el linaje estilístico de los Rousseau, De Chirico, Lothe y Léger... (Rofes, O., 2009).

En Antropofagia, la obra de 1929, se ven representados los cuerpos que aparecían en Abaporu y en A Negra. Aquí se acentúan aún más las deformaciones de las obras anteriores: cabezas más chicas, se suprimen los detalles de los rostros y los pies son más grandes. Es también notable cómo los cuerpos parecen fundirse formando uno solo, en donde es difícil distinguir qué pertenece a cada uno. Algunos pueden considerar que los personajes de la obra son cuerpos del deseo, en donde se encuentran unidos de un modo sexual que representa también la característica erótica del antropófago, relacionado con la deglución. Del mismo modo, se multiplica la cantidad de vegetación que aparece en las obras anteriores, evitando casi la utilización del azul en el cielo.

Además de estas tres pinturas, Amaral realiza obras cuyo eje central gira alrededor de la forma oval: O Ovo (1928), Sol Poente (1929), y Floresta (1929). En los tres utiliza una división curva para separar lo que sería el suelo del cielo, utilizando también colores contrastantes. La utilización de ovales genera que no exista la dispersión de la mirada: representado tanto en huevos como en las curvas que componen el atardecer en Sol Poente.

Icleia María Borsa Cattani (2004) relaciona estas formas circulares también con la intemporalidad: los óvalos no tienen principio ni final. Los mitos que se representan a través de las pinturas de Tarsilia pertenecen a la modernidad porque están fuera de tiempo, y siempre van a ser modelos del presente.

Conclusión: Tupí

No cabe duda de que el Movimiento Antropofágico le brindó la posibilidad a Brasil de desarrollar un arte propio y complejo, que reunió no sólo las teorías europeas, sino también los mitos y tradiciones de su tierra. Esta vanguardia posibilitó numerosos cambios en la pintura de la época, y con la antropofagia se demostró que “toda obra de arte nace por devoración de los modelos” (Gómez Sánchez, M. et Al., 2009).

De este modo, devorando las concepciones existentes hasta ese momento, las obras cariocas pudieron ser más ricas que aquellas realizadas por los primitivistas europeos, como Gauguin, quienes podían representar la pintura de las tribus que analizaban, pero dejaban de lado todos aquellos conceptos europeos que hacían que la modernidad fuese posible. Puede llegar a pensarse que las búsquedas que hacían estos últimos artistas era retrógrada, y que en vez de avanzar y lograr nuevos conocimientos ellos no aportaban mucho más que lo habían hecho las mismas tribus en el pasado. Por esta razón, al unir los conocimientos europeos con los modos de pintura arcaicos, los brasileros lograban un primitivismo moderno que cumplía con los requisitos y las necesidades de poder crear una identidad cultural que fuera conocida a nivel mundial.

Esta pintura antropofágica -basada en mitos- no tiene caducidad, y permite que la modernidad se refleje claramente. El primitivismo europeo denota algo antiguo, por los trazos, las utilizaciones de color, los temas, las posturas, las proporciones, etc. Asimismo, remiten a una idea de tribu, y no a un pintor europeo. En otras palabras, si bien Gauguin era europeo, sus pinturas remiten a Tahití, y uno podría confundirlas con las obras realizadas por estos mismos aborígenes. En cambio, las pinturas de Tarsilia tienen una relación visual directa con la cultura brasilera, y son tan actuales hoy como lo fueron a principios de siglo.

Y así fue como en sólo dos años un movimiento artístico pudo cambiar la pintura brasilera, y la latinoamericana. Fueron muchos los artistas que tomaron al movimiento como punto de partida para sus creaciones. Es así que su actualidad proviene también de su reproducción, ya que, como indica Icleia María Borsa Cattani, el proceso antropofágico ya se ha transformado en una suerte de autofagia, debido a que se comenzó a devorar a sí mismo a la hora de volver a repetirse a los largo de los años. Y se puede preveer, que por su riqueza, se lo seguirá haciendo.

Lista de Referencias Bibliográficas

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Borsa Cattani, I.M (2004). Antropofagia y Mitos: la pintura de Tarsilia do Amaral. Historia y Movimiento, Museo de Arte Moderno de San Pablo. Disponible en http://www.mam.org.br/2008/_uploads/pdf/icleia_cattani_esp.pdf Cardoso, E., et. al (2009). Tarsilia do Amaral. Área de Educación y Acción Cultural. Propuesta para educadores. Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires. Recuperado el 12 de junio de http://www.malba.org.ar/web/descargas/amaral%5B4%5D.pdf Gombrich, E.H. (2009). Historia del arte. China: Phaidon.

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Tupí or not tupí that is the question. La Vanguardia de la Antropofagia en Brasil fue publicado de la página 77 a página80 en Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº35

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