1. Diseño y Comunicación >
  2. Publicaciones DC >
  3. Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº35 >
  4. La percepción de lo abstracto

La percepción de lo abstracto

Legorburu, María

Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº35

Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº35

ISSN: 1668-5229

Ensayos sobre la Imagen. Edición VII Trabajos de estudiantes de la Facultad de Diseño y Comunicación

Año VII, Vol. 35, Diciembre 2010, Buenos Aires, Argentina | 168 páginas

descargar PDF ver índice de la publicación

Ver todos los libros de la publicación

compartir en Facebook


Licencia Creative Commons Esta obra está bajo una Licencia Creative Commons Atribución-NoComercial-CompartirIgual 4.0 Internacional

“La vida del artista es compleja y sutil; y la obra que surja de él producirá lógicamente, en el público capaz de apresarlas, emociones tan multiformes que nuestras palabras no podrán representarlas.” Vassily Kandinsky.

Introducción

El arte abstracto, que tiene como fundador a Vassily Kandinsky, propone un arte opuesto al mundo exterior, opuesto a la naturaleza. Esta concepción del arte propone como válidas todas las interpretaciones surgidas de la contemplación de una pintura abstracta. Esta idea genera en el espectador un rol nuevo, un rol involucrado y un rol valioso que definen a la obra; la interpretan en la misma medida en que el autor la crea.

Kandinsky propone un arte que surge desde el interior del artista y que repercute en el interior del observador. Ahora bien, ¿es la interpretación del observador una construcción puramente individual o el artista condiciona sus sentimientos? Este ensayo pretende hacer un análisis de los distintos factores que debe enfrentar un espectador ante una obra abstracta.

Particularmente, se hará foco en la relación artista-espectador; teniendo en cuenta a la abstracción como atributo trascendente y expresión auténtica del espíritu.

Desarrollo

Idear creaciones en el emergente siglo XX implicaba sostener una postura de rechazo al pasado e involucrarse con el belicismo artístico máximo. Comprometerse en generar movimientos que descoloquen los preceptos del arte académico, abriendo tanto pensamientos como sentimientos, empapándose del entorno moderno y pudiendo, lógicamente, apropiarse del término “vanguardia”.

En este contexto, Kandinsky comienza una búsqueda por la evolución de lo espiritual en el arte; proclama y ejercita un abandono progresivo del mundo visible. La pintura figurativa, meramente emuladora de lo real, se presenta como un obstáculo para el artista. Así nace el arte no figurativo, que reclama una clara necesidad de mostrar el mundo interior del pintor; de orientarse hacia lo no material y lo abstracto, logrando que este nuevo movimiento se transforme en un medio fundamental para la expresión del espíritu.

Kandinsky buscó siempre un soporte teórico sobre el cual fundarse. Su primera formalización fue plasmada en 1910, dando origen a Sobre lo espiritual en el arte. En este escrito determina las tres necesidades místicas que definen la ley de necesidad interior. La primera, dictamina que el creador debe expresar lo que le es específico, lo que implica mostrar características propias de su personalidad. La segunda, decreta que el artista como ente perteneciente a un contexto en particular, expresará lo que le es específico a éste. La tercera y última, hace hincapié en que el artista expresará lo que es específico del arte en general. Los tres elementos místicos indicados, imprescindibles para toda obra de arte, se entretejen, expresando la unidad de la obra, en cualquier época.

Asimismo, según Kandinsky: “el color es un instrumento para influir directamente sobre el alma” (2003, p.59). Concluye que los aspectos que atraen nuestra atención son el calor o el frío del color, el cual se encuentra predeterminado por su inclinación hacia el amarillo o el azul. Otro rasgo que menciona es la luminosidad u oscuridad del mismo, signada por la aparición del negro y del blanco. De esta manera establece que cada color tiene cuatro tonos clave: caliente claro, caliente oscuro, frío claro y frío oscuro.

Los colores generan movimientos. Cuando el color es cálido se produce un movimiento horizontal que se aproxima al espectador, el cual se aleja cuando el color es frío. Existe también un segundo movimiento para los colores con tendencia amarilla, este será centrífugo y se podrá apreciar como de él irradia energía, ya que el amarillo comienza su movimiento desde el centro que lo aproxima ostensiblemente al espectador.

Los colores con tendencia azul, tendrán un segundo movimiento centrípeto que lo distancia del espectador. El amarillo impacta sobre la vista, el azul la atrae. Este es un ejemplo del análisis profundo del color, que realiza Kandinsky en su primer escrito.

Además, a cada color le establece un sonido, lo relaciona con algún instrumento musical, a excepción del negro y del blanco.

El blanco es el emblema de un mundo carente de color como atributo sustancial. Ese mundo está tan distante de nosotros que no nos llega ninguno de sus sonidos, sólo recibimos de él un silencio inmenso. Suena interiormente como un no sonido, comparable a las pausas musicales que sólo interrumpen temporalmente el desarrollo de una frase o un contenido, sin concluir el proceso definitivamente. No es un silencio inerte sino, en cambio, cargado de potencialidades, suena como un silencio que súbitamente puede llegar a ser comprendido.

El sonido interno del negro es, en oposición, la nada sin opor-tunidades; un silencio eterno sin porvenir y sin expectativas.

En música, sería una pausa definitiva, luego de la cual comienza otro universo, ya que el que se cierra está culminado y ejecutado para siempre: el círculo está cerrado. Exteriormente es el color más insonoro; a su lado cualquier color suena con energía y certeza, incluso los de menor resonancia.

Contrario a lo que sucede con el blanco, junto al cual todos los colores pierden fuerza hasta casi desaparecer, quedando un tono frágil, mitigado.

Kandinsky dice: “Casi en su totalidad la música ha constituido siempre el arte que utiliza sus materiales propios para manifestar la vida interior del artista, creando una existencia única, y no para reflejar o reproducir fenómenos de la naturaleza” (2003, p.51). Dicha apreciación sostiene que en la pintura contemporánea existe una búsqueda del ritmo, una estructura abstracta y matemática, en la que se valoran la reiteración y el movimiento del color.

En 1926 Kandinsky, en su libro Punto y línea sobre el plano, aborda el tema de la superficie resaltando el valor plástico fundamental de las relaciones mutuas entre el punto, la línea o una porción de superficie. El estudio de la relación entre el punto y el plano en el cual aparece, permite a Kandinsky definir las “resonancias fundamentales” de todo punto. Las cuales son: su tensión concéntrica, su estabilidad y su tendencia a “incrustarse en la superficie”, a modificar la misma, dependiendo de diversos factores contingentes.

Estos análisis se multiplican abarcando todos los casos posibles de interacción entre punto/línea/superficie, quedando integrados con el gran objetivo de expresar. Lo que interesa a Kandinsky, puntualmente, es atribuirle un valor expresivo a cada configuración analizada.

A lo largo de todo su análisis, Kandinsky menciona al espectador, lo relaciona con sus teorías y lo define.

El espectador está demasiado habituado a buscar la lógica exterior de los diversos elementos del cuadro. La etapa materialista ha modelado en la vida y, por ende, también en el arte, un espectador incapacitado para enfrentarse simplemente con la obra (…), donde todo lo busca (…) excepto la vida interior del cuadro y la repercusión sobre su sensibilidad. (Kandinsky, 2003, p. 106).

En definitiva, el espectador viciado por el mundo en el que vive, necesita ser reeducado para asumir que la pintura no es tan sólo un cuadro, sino que a su vez, es contenedora de los sentimientos y emociones propios de su creador. Esta nueva idea de espectador, lo posiciona en un papel activo, donde la interioridad del artista se vincula con su propio sentir.

Asimismo, Jacques Aumont define al espectador en su libro La imagen, no sólo como un mero observador, sino también como un participante emocionalmente activo e involucrado con la visión propia del artista. De este modo, colabora de forma inconsciente en la creación de la obra. En otras palabras, “El espectador construye la imagen, la imagen construye al espectador” (Jacques Aumont, 1990, p. 86). Este libro, también profundiza sobre los aspectos psicológicos que envuelven la relación artista/espectador. El observador, de forma racional, tiene ciertas expectativas al momento de enfrentar una obra. Sin embargo, repercuten en él, varios aspectos inconscientes que afectan fuertemente su vínculo con la pintura.

A su vez, la obra es contenedora de huellas sintomáticas del discurso subyacente del artista. El artista elige expresar sus emociones a través de la pintura, pero al mismo tiempo aparecen en ella, rasgos particulares e íntimos que escapan de su propia racionalidad artística.

Por lo tanto, se produce una simbiosis entre el artista y el espectador que no sólo definen la obra sino que la hacen real.

Se genera, según Aumont, un vínculo emocional e inseparable entre ambos que se manifiesta claramente en la pintura, dotándola de vida.

Las ideas de Aumont están fundadas en el concepto de “papel (o función) del espectador”, al cual hace referencia Gombrich en su obra Arte e ilusión, el cuál enuncia que la obra existe una vez que el espectador la percibe y la comprende, no sólo de un modo sensorial sino también, de un modo íntimamente relacionado con su psiquis.

En el fondo, el espectador puede llegar, en cierta medida, hasta “inventar”, total o parcialmente, el cuadro; (…).

La imagen es, pues, tanto desde el punto de vista de su autor como de su espectador, un fenómeno ligado, también, a la imaginación. (Jacques Aumont, 1990, p.94) Para concluir, Elena Oliveras, en su libro Estética. La cuestión del arte, profundiza el análisis del rol del espectador haciendo referencia a la categorización propuesta por Guido Ballo en su obra Occhio critico. Il nuovo sistema per cedere l’arte.

Este autor propone cuatro tipos de espectadores, cuatro tipos de ojos. Por un lado, describe al ojo común, este se guía por costumbre, es el ojo del gran público que dice no entender de pintura, poesía o música, pero apenas entra en confianza, defiende con obstinación su punto de vista. Es un ojo dogmático, que gusta de la imitación y que se siente engañado y tomado en broma cuando se enfrenta a las novedades del arte.

Luego menciona al ojo snob, ó ojo orecchinte (de oreja). Este es el que habla “de oído”, se le “pega” lo que se hace en el momento; sigue la moda y opina del arte como si realmente supiera. Puede hablar de todo, del arte de vanguardia, de música electrónica, de cine “raro”. Surge en este ojo el concepto de “maquillaje cultural”, que evidencia que no siente un verdadero amor hacia el arte, sino que mantiene una relación de interés superficial con él. Generalmente, este ojo proviene de una pequeña burguesía. Ballo dice que este ojo se formó “en una infancia carenciada, entre cosas banales, con una aspiración continua y secreta de éxito mundano”.

Se menciona después, al ojo absolutista, ojo del todo o nada, ojo con el cual es imposible dialogar. Apunta únicamente hacia una dirección. Si son abstractos, gustarán de lo abstracto; si son figurativos, gustarán de lo figurativo.

Finalmente, nombra al ojo crítico, ojo que mejor puede apreciar el arte. Este ojo es capaz de detectar en la obra síntomas de su tiempo, observa que si bien la universalidad del arte es absoluta, las raíces son siempre particulares. Es un ojo formado.

Todas las posturas y pensamientos planteados anteriormente, son válidos. Funcionan como un soporte teórico en el cual fundar mis conclusiones. Forman parte fundamental de mis ideas, las cuales nacen también, de variados conocimientos personales asociados con mi experiencia de vida. En definitiva, el resultado final, será un producto singular y subjetivo, ya que, simplemente soy una espectadora.

Conclusiones

Es complejo analizar la relación entre la obra y el espectador de forma general, es por eso que decidí hacer una segmentación del tema. Opté por ahondar en el arte abstracto, esto me sirvió en cierto punto para profundizar sobre la obra en sí misma; pero el pensar en el espectador en general, me planteó nuevas y desafiantes incógnitas. Pero en el afán de intentar llegar a una conclusión global tendré que entrar en generalizaciones, liberándome un poco de mis preceptos individualistas.

Entonces, ¿es la interpretación del observador una construcción puramente individual o el artista condiciona sus sentimientos? Kandinsky sufre, en mi opinión, una serie de contradicciones. Define a su arte como capaz de generar sensaciones multiformes, libera y obliga al espectador, lo condena a buscar su propia interpretación de lo que ve. A su vez, dice que “comprender significa que el espectador sea moldeado y cautivado en el punto de vista del artista” (2003, p.24). Esta frase implica que el punto de vista del artista es vital al momento de observar una obra, y es entonces ahora, que se evidencia la gran contradicción que encuentro. Si sus cuadros son multiformes y generan distintas interpretaciones, no tendría que existir un espacio para el punto de vista del artista.

Kandinsky además formula grandes teorías acerca del color, de la línea, del punto, del plano y de demás cuestiones vinculadas a la creación de una composición. Estas ideas explican cuales son las sensaciones al mirar tal color, como nos sentimos a observar tal forma, etc. No me cabe duda, de que si Kandinsky teorizó su forma de crear arte y la justifico ampliamente, es porque tenía muy en claro qué pintaba cuando pintaba. Lo que quiero decir es que en el momento en que Kandinsky pinta un círculo azul está generando un mensaje, está diciendo claramente algo y tiene la intensión de hacerlo.

Los espectadores, por otro lado, son más complejos de estudiar, no olvidemos que Kandinsky es uno, y los espectadores son millones. De este modo, tuve que ahondar en el tema de forma general, nutriéndome de distintos conceptos, de distintos pensadores. Pienso que el espectador elige su rol, haciendo algo o no haciendo nada; analizando o solamente contemplando; mirando con todo su ser o viendo sólo con sus ojos.

En todos los casos, en definitiva, se genera una relación, en donde el papel del artista es tan fuerte como el del espectador.

Ellos forman parte de una coautoría, una unidad con dos partes. Y como en toda pareja, el valor del vínculo lo decreta cada parte por su lado, y lo carga de sentimientos a su antojo.

El mirar un cuadro abstracto, genera algo más que observar un cuadro figurativo. El cuadro abstracto obliga al observador a tomar decisiones más concretas. Se puede observar y jugar a intentar descifrar el interior del artista; se puede mirar y tratar de entender lo que pasa en el interior del espectador; se puede ver y conectarse profundamente entre los mundos íntimamente relacionados entre el artista y el espectador; se puede observar y gustar; se puede mirar y odiar; se puede ver e ignorar. El ignorar es otro rol que el observador decide tomar, casi inconscientemente y en cuestión de segundos.

Finalizo con una sincera confesión, las funciones del artista y del observador son subjetivas, y en mí provocan fluctuantes opiniones, hoy expongo esta, no es concreta ni definitiva, pero espero que sea disparadora de reflexiones para quien la lea. Porque como en el dúo artista/espectador; en la relación escritor/lector las ideas no se limitan a la hoja de papel.

Bibliografía

Aumont, J. (1992). La imagen. Barcelona: Editorial Paidós Ibérica S.A.

Gombrich, E. (1999). La historia del Arte. Buenos Aires: Editorial Sudamericana S.A.

Kandinsky, V. (2003a). Punto y línea sobre el plano. Buenos Aires: Editorial Libertador.

Kandinsky, V. (2003b). Sobre lo espiritual en el Arte. Buenos Aires. Editorial Libertador.

Oliveras, E. (2006). Estética. La cuestión del Arte. Buenos Aires: Editorial Ariel.


La percepción de lo abstracto fue publicado de la página 105 a página107 en Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº35

ver detalle e índice del libro