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El significado de los nuevos objetos-ornamento, significados y modos de ver

Melero, Ramiro

Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº35

Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº35

ISSN: 1668-5229

Ensayos sobre la Imagen. Edición VII Trabajos de estudiantes de la Facultad de Diseño y Comunicación

Año VII, Vol. 35, Diciembre 2010, Buenos Aires, Argentina | 168 páginas

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Introducción

El presente ensayo recorrerá diversos aspectos relacionados a la producción de objetos artesanales, industriales y arquitectónicos, analizándolos según su época, la cultura, el progreso y los modos de ver con el fin de demostrar el modo en que la des-ornamentación, la abstracción y el racionalismo puro, manifestado en el diseño industrial, son producto de los nuevos modos de ver de nuestra cultura.

Los aportes tanto de John Berger como de Adolf Loos son para este ensayo ejes fundantes en el desarrollo y conclusión en el intento de explicar el proceso evolutivo de la producción humana de objetos, su expresión, determinación de valor y significado como puntos significativos referidos a su tiempo y contexto.

Cultura, progreso y modos de ver

Los objetos industriales o arquitectónicos son en todos los casos manifestaciones culturales, que a modo de satisfacer o solucionar las necesidades del hombre nos proporcionan una segunda naturaleza.

Cuando estudiamos aquellos objetos que primitivamente responden a mejorar la interacción entre la naturaleza y el ser humano notamos una racionalidad completamente funcional y práctica del elemento artificial o la introducción de alguna modificación cultural.

El desarrollo humano permitió continuar con las modificaciones de la naturaleza hacia una cultura de objetos más desarrollados.

De esta manera, los objetos fueron la resultante de una acumulación evolutiva, estableciendo una relación social y psicológica con el hombre, y fue así que éstos adquirieron la propiedad de prolongación de sus actos, como un signo de comunicación externa entre el hombre y la sociedad.

Los objetos artesanales significaban no solo una herencia antropomórfica sino también una serie de signos externos que determinaban un significado.

El hombre primitivo tras resolver sus necesidades primarias con los objetos continuó expresando en ellos mismos habilidades para embellecerlos. Al margen de las propias cualidades formales que los objetos poseían, se advertía también la preponderancia de elementos ornamentales.

El carácter mágico-estético de los adornos en los objetos de uso expresó el traspaso de las expresiones plásticas con finalidades lúdicas a la decoración y el ornato en las producciones de las culturas occidentales premodernas de los siglos IX a XV, representando en este caso un grado mas alejado de la naturaleza. “Lo que el género humano había creado miles de años atrás sin ornamentos fue despreciado y se destruyó” (Loos, A. 1908), ya que según la nueva reflexión del modo de ver los objetos, estos nuevos dotados de ornamentos referían y comunicaban mas valor que aquellos plenamente funcionales y prácticos. Esto evidencia de alguna manera el testimonio del horror al vacío propio de Occidente, el cual ha impulsado a las culturas a llenar de signos las superficies y objetos que nos rodean, alejándose aún más de lo natural.

Mas allá de su artificialidad, los objetos creados por el hombre tienen una estrecha relación con el mundo, ya que entre otras cosas, éstos actúan como vínculo entre naturaleza – hombre.

A su vez analizando este aspecto de manera más compleja, podríamos afirmar que los objetos también responden a un determinado tiempo y contexto, en donde la sustitución del mundo natural es cada vez más acelerada, llenando el campo perceptivo en todo momento, formando una segunda naturaleza que sustituye a la primera.

Advirtamos que el producir objetos es quizás una forma de comunicación, la producción de un mensaje abierto a una multiplicidad de lecturas, de significaciones y convenciones. Un objeto artificial puede ser leído correcta o incorrectamente, ya que su creador deposita en él, de algún modo, su significado, teniendo la capacidad de revelar algo y transmitir una expresión, carácter no únicamente privativo de las obras de arte.

En la forma de transmitir su significado los objetos parten de una base visual que pone en funcionamiento todos los sentidos coordinados por la vista. Se forma así una estructura formal como producto de la abstracción sensorial, que es el resultado de la reflexión sobre aquello que se está contemplando, siempre asociado a un saber, eso que percibimos debido a que “lo que sabemos o lo que creemos afecta el modo en que vemos las cosas” (Berger, J. 1972. P.8) Aquello que vemos se une al significado que para nosotros es válido hoy, en nuestra cultura, en nuestro modo de vivir y comprender ese objeto tal cual se presenta ante nosotros, que puede o no tener relación con el significado que se le otorgó en el momento en que se lo creó.

Esto explica la relación intrínseca que tienen las manifestaciones culturales, en nuestro caso las de los objetos con la época, la cultura, con aquello que sabemos o damos por cierto, ya sea la concepción de bello o feo, vulgar o refinado, por ejemplo.

Estas producciones trascienden a los hombres a través de las generaciones, y es por ello que su atemporalidad y descontextualización muchas veces muta el significado original.

Tal como afirma Berger en su estudio acerca de los modos de ver propios de la cultura “nunca miramos sólo una cosa; siempre miramos la relación entre las cosas y nosotros mismos” (1972. p. 8).

Cabe aquí señalar que cuando analizamos un objeto cultural desde nuestra perspectiva, sea desde el punto de vista del usuario o de un simple observador, son aquellos signos externos que a priori nos determinan el significado, la expresión que surge del creador, artesano o diseñador; de aquello que para nosotros se abstrae y se relaciona con un determinado valor y criterio, aquello que define el estilo del objeto, y desde éstos parámetros tendemos a ubicarlo, a designarle una categoría a renombrarlo.

Aquí es donde nuestra percepción o apreciación de un objeto depende también de nuestro propio modo de ver (Berger. J.

1972).

Origen, contexto y significado

El ornamento, como mencionamos más arriba, tiene origen en la habilidad del hombre por intentar diferenciar aún más de la naturaleza sus obras culturales.

Como señal distintiva entre lo artificial y lo natural, aquello realizado por el hombre como producto de esfuerzo y dedicación se opone a lo natural que comienza, gracias al desarrollo de los objetos a carecer de valor respecto del producto cultural, propio de un progreso (técnica, habilidad, conocimiento, etc.) En la producción de objetos premodernos también se podía ver la ornamentación como una forma de arte, que podía mostrar los intereses de quienes los poseían encontrando un espacio visual en donde plasmar éstas expresiones. El ornamento como código de manifestación de habilidades crea un significado ajeno a la funcionalidad práctica y funcional en el objeto otorgando un nuevo parámetro como juicio de valor.

Esta capacidad de diferenciación se hizo natural en la manera de percibir las cosas, es decir, que el modo de ver en la cultura occidental del medioevo desde el siglo IX hasta comienzos de la edad moderna en el siglo XIX, no estaba simplemente asociado al objeto como tal, a la representación en sí misma, o el trabajo hecho por el hombre, sino a su diferenciación de la realidad, del trabajo técnico ornamental completo de detalles, determinando un estilo propio cargado de contenido sin funcionalidad, dando valor a lo meramente estético y exterior.

Entendemos de esta manera que el modo de ver, de crear, reinterpretar o representar del hombre está sumamente ligado al significado de la realidad, de lo natural y lo artificial, de lo primitivo y lo cultural, lo cual, reflejado en las manifestaciones de los objetos, permite percibir la conciencia de la cultura, lo que se sabe y se cree propio de cada sociedad.

Racionalización y desornamentación

Disciplinas, técnicas, conocimientos, el uso progresivo de una metodología científica y proyectual se fue plasmando más y más en la producción humana, característica que fue marcando el nuevo rumbo en los diseños y una interpretación cada vez mas profunda en las relaciones entre el objeto y el individuo como su destinatario.

Los cambios fueron producto de marcados sucesos o instituciones como el despojo de las relaciones religiosas en los objetos, la Revolución Industrial, las grandes Exposiciones Universales, movimientos como Art & Crafts, Art Noveau, asociaciones como la Deutscher Werkbund, talleres que trascendieron las fronteras como la Bauhaus entre otros, que de modo relevante fueron progresivamente tratando el ornamento de modos muy diversos.

Estos progresos, los más importantes en nuestro tema de estudio durante fines del siglo XVIII y principios del siglo XIX, fueron sin embargo también nuevos puntos de vista, nuevas soluciones, nuevas ideas, en donde la incidencia de un objeto y su entorno material en la calidad de vida empezaban a cobrar importancia. La distinción entre producción seriada y objetos únicos, la vertiente utilitaria y el sistema americano de producción en serie, el consumo, el funcionalismo y la estandarización del diseño, el mercado masivo, el nuevo concepto de ornamentación, el racionalismo y la practicidad, generaban así la diversidad de rumbos y particularidades que sucedían a los objetos.

Es aquí en donde en el campo de la arquitectura se comienzan a gestar también grandes cambios hacia una racionalidad y una pureza proyectual enfocada principalmente en el aprovechamiento práctico y completamente funcional de los recursos como así también del trabajo humano.

Precisamente porque, producto de los cambios sociales, económicos culturales, ya el modo de ver los objetos o las obras de producción humana necesitaban una nueva mirada, mas objetual, con un giro de rumbo que implicaba necesariamente un despojo del ornamento, de lo innecesario, de aquello superfluo que se agregaba a lo esencial de cada producción y que debía ser eliminado por completo.

Este proceso evolutivo en la producción humana llevaría consigo una nueva forma de pensar, de vivir el mundo. Ese cambio se profundizó fuertemente en el marco social, en donde poco a poco se fue infundiendo con más fuerza, el nuevo rumbo que Gropius advertía acerca de las características de los cambios y todo aquello que traería aparejado: La creación de ‘tipos’ para los objetos de uso cotidiano es una necesidad social. Las exigencias de la mayor parte de los hombres son fundamentalmente iguales. La casa y los objetos para la casa, son un problema de necesidad general, y su proyección apunta más a la razón que al sentimiento.

La máquina que produce objetos en serie es un medio eficaz para liberar al hombre, mediante el empleo de fuerzas mecánicas como el vapor o la electricidad, del trabajo necesario para la satisfacción de las necesidades vitales: un medio para procurarle los distintos objetos, pero más bellos y más baratos que los hechos a mano.

Y no ha de temerse que la tipificación pueda coartar al individuo; al igual que no se ha de temer que un dictado impuesto por la moda pueda conducir a la uniformización completa del vestir. (Gropius, W. 1926) Loos quien estaba abocado a la ardua tarea de concientizar a las sociedades acerca de sus ensayos decía: Descubrí lo siguiente y lo comuniqué al mundo: La evolución cultural equivale a la eliminación del ornamento del objeto usual.[…] Cada época tiene su estilo, ¿carecerá la nuestra de uno que le sea propio? Con estilo, se quería significar ornamento. Por tanto, dije: ¡No lloréis! Lo que constituye la grandeza de nuestra época es que es incapaz de realizar un ornamento nuevo. Hemos vencido al ornamento. Nos hemos dominado hasta el punto de que ya no hay ornamentos. Ved, está cercano el tiempo, la meta nos espera.” (Loos, A. 1908) Sin hacer censuras intentaba exponer que debido a nuestra situación en el mundo moderno el ornamento no tenía cabida, pasaba a ser parte de un pasado en el cual el incremento de los costos, material, y trabajo agregados era algo aceptado culturalmente y apreciado como bello. Pero este contexto había cambiado: se debía producir pensando en la funcionalidad y la practicidad. Nuevamente Loos nos explica el porqué de éste cambio: Sin embargo, es mucho mayor el daño que padece el pueblo productor a causa del ornamento, ya que el ornamento no es un producto natural de nuestra civilización, es decir, que representa un retroceso o una degeneración; el trabajo del ornamentista ya no se paga como es debido… Ornamento es fuerza de trabajo desperdiciada y, por ello, salud desperdiciada. Así fue siempre. Hoy significa, además, material desperdiciado, y ambas cosas significan capital desperdiciado.

Como el ornamento ya no pertenece a nuestra civilización desde el punto de vista orgánico, tampoco es ya expresión de ella. El ornamento que se crea en el presente ya no tiene ninguna relación con nosotros ni con nada humano; es decir, no tiene relación alguna con la actual ordenación del mundo. No es capaz de evolucionar.” (Loos, A.1908) Este nuevo cambio abre consigo mismo una nueva forma de ver y entender los objetos. Los significados ya no serán dados a través de la ornamentación, sino más bien todo lo contrario, desde la desornamentación, la racionalidad y funcionalidad práctica, pero sin dejar de expresar asimismo toda la carga ideológica que puede contener el producto cultural.

En el intento racional de llevar a los objetos culturales a formas, funciones, materialidades y significados completamente justificables, según destacan los profesionales citados en éste ensayo, se logra cuando se aplica lo que Antonio Citterio denomina “la búsqueda del espíritu del tiempo” (2003. P.42), generando así proyectos que identifican a una sociedad y a una cultura en un determinado momento y tiempo.

La sustitución del significado ornamentista, y el nuevo proceso de mistificación de los objetos La diferenciación entre lo natural asociado a lo primitivo y lo artificial a lo evolucionado o culto podría revelar el porqué la ornamentación ocupaba en la conciencia del hombre premoderno un lugar preponderante. ¿Si la ornamentación ya no corresponde al ámbito de nuestra cultura, cuáles son estas nuevas diferenciaciones o significaciones de los objetos artesanales, en el diseño industrial y la arquitectura? En el campo del hombre moderno uno de los más abocados en la tarea de la alfabetización visual y cultural fue el autor citado anteriormente Adolf Loos, quien intentaba introducir una conciencia colectiva hacia la nueva racionalización cultural con su ensayo Ornamento y Delito de 1908. Esta nueva forma de ver, de percibir estaba asociada a los cambios paradigmáticos en el orden del comportamiento humano. Se trató de una revolución socio política que afectó la cultura y conciencia de los hombres, indicando como único camino correcto el racionalismo puro.

La racionalización constituye una vinculación con las vanguardias pictóricas, como el expresionismo (abstracción), en donde el nuevo modo de ver aparece reflejado en la significación de nuevos valores, aquellos que son dados desde una óptica distinta, tal cual se manifestó en los objetos que comenzaron desarrollarse según una estética revolucionaria basada en la tipificación de modelos. A su vez, se sustituyó la originalidad y la unicidad que tenían los objetos artesanales con detallados ornamentos por una estética simplificada y estandarizada de la forma, en donde se planteaba la reducción de las formas a configuraciones puramente abstractas (Carmel Arthur, J. 2000).

Moholy-Nagy en la Bauhaus de Weimar (1924) profundizaba en su ideología constructivista, y producía artefactos industriales sin detalles y valuados por su generalizada configuración geométrica, “formas modelo” que mostraban el espíritu del progreso industrial, con un significado colectivo y universal de la era moderna provocada por la producción masiva de la posguerra (Carmel Arthur, J. 2000) Los modos de ver, ya no serían los mismos. Los ensayos de Adolf Loos concluyen en que las necesidades culturales del hombre moderno ya no necesitan ornamento. El ornamento caduca con el tiempo. Pero la nueva significación puede crear nuevos sentidos de mistificación como por ejemplo “Cuando los arquitectos modernos abandonaron el ornamento sobre los edificios, inconcientemente diseñaron edificios que eran un ornamento". (Venturi, R. 2007). Lo mismo sucede en el campo de la pintura y en cada una de las artes aplicadas, ese rechazo muta y se reinterpreta en clave contemporánea de acuerdo a nuevos valores, que sí responden paradójicamente a las necesidades de la cultura civilizada y diferenciada de la anterior interpretación.

Es aquí en donde se produce la nueva mistificación de los objetos, aquellos que estandarizados y producidos en serie, de todas maneras logran tener un carácter de ser únicos.

Ahora esos nuevos valores son vinculados al diseñador, a la tecnología de producción, al poder que ejerce el mercado, y lo que significa poseerlo en cada caso. La justificación de estos significados radica en aspectos antes ignorados.

Nuevos modos de ver

Según Aalto, Alvar: “En el diseño de objetos sólo hay una forma válida, construir de un modo natural. Lo rebuscado y lo innecesario, como todo aquello que es superfluo se vuelve feo e inútil con el tiempo (Aalto, Alvar 1963. p. 9). Y Loos plantea que : “El ornamento ya no pertenece a nuestra civilización desde el punto de vista orgánico, tampoco es ya expresión de ella” (Loos, A. 1908), pero en algunos casos la desornamentación es vivida como una ausencia de estilo. Es aquí donde no debemos engañarnos al pensar que nuevas representaciones carecen de significado o expresión.

“El lenguaje de la propia época no se inventa. Ocurre” (Loos, A. 1914. p. 20). Esa comunicación que surge a través del significado que le damos a los objetos, ahora es determinada por un nuevo código, sin estilos con una intención estética diferente, como un nuevo proceso de mistificación.

En nuestros días vale más aquello que con simplicidad, inteligencia y síntesis satisface las necesidades en un objeto, sin ornamentar ni pretender lograr que su significado lo sea, que un objeto inútil por su extravagancia y detalle innecesario que pretendía ser bello resulta grotesco.

“Nuestro nuevo modo de ver aprecia, comprende y sitúa su saber en relación a qué función - forma, tecnicidad y belleza se basan “la serena valoración del construir lógico” (Loos, A. 1914 p. 23) midiéndose en las posibilidades materiales y tecnológicas de cada época.

Conclusiones

Los nuevos modos de ver, traen aparejados una nueva forma de entender. Los objetos son portadores de significados que ahora resurgen bajo una nueva forma, un nuevo punto de vista propio de nuestra época, acorde en sus decisiones y racional en su formalicen. Sin embargo, llegar al punto en el cual comprendemos que un objeto a través de su desornamentación y economía constitutiva transmite los valores de nuestra cultura no fue tan fácil, fue el proceso de cambio de nuestro nuevo modo de ver, aquél que se fue formando en carácter de conciencia, acorde a nuestro tiempo, a las problemáticas del entorno, de las personas, como también producto de la nueva forma de diseñar, la mercadotecnia, la publicidad y las tendencias entre otros factores. Estos nuevos objetos como actores de este cambio no invitan a entenderlos, a resignificarlos y hasta mistificarlos mas allá de sus cualidades prácticas.

Nuestra mirada conoce el ornamento, la preocupación de lo estético y superfluo por sobre los funcional y racional, ahora sabe ver la diferencia, aquello que pertenece a nuestra cultura evolutiva y lo que no forma parte de ella.


El significado de los nuevos objetos-ornamento, significados y modos de ver fue publicado de la página 109 a página112 en Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº35

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