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La Mano y el Ojo

Turbay, Estefanía; Piñeros, Juan Pablo

Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº35

Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº35

ISSN: 1668-5229

Ensayos sobre la Imagen. Edición VII Trabajos de estudiantes de la Facultad de Diseño y Comunicación

Año VII, Vol. 35, Diciembre 2010, Buenos Aires, Argentina | 168 páginas

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Introducción

Desde el comienzo de los tiempos, el hombre se ha expresado por medio del arte. En su afán de describir su propio contexto, su vida cotidiana, sus pensamientos, sentimientos, deseos y todo aquello que convive con él, el hombre se ha visto en la tarea de materializar su propia mirada. Ya desde la prehistoria aquellos primeros hombres tallaron, grabaron y pintaron lo que veían y sentían. Dotados de una habilidad especial para plasmar en imágenes lo que a su alrededor ocurría, sus creaciones artísticas aún nos cuentan la realidad de esa época. Esos hombres que con ayuda de sus propias manos lograron recrear lo que sus ojos percibían.

Este afán se ha mantenido durante toda la historia. Los hombres han creado obras magníficas de arte para comunicar y expresar lo que su propio contexto producía en ellos. El arte, campo para infinitas posibilidades, se extiende como tierra fértil para que el artista cree y plantee su propia forma de expresión, trasladando su mirada en obras hechas con su habilidad.

Tal es el caso de estudio del siguiente ensayo. Se analizarán dos expresiones artísticas muy presentes en nuestros días, tan diferentes pero tan parecidas que los límites están marcados por la propia capacidad de imaginación. La línea para llevar a cabo este análisis estará dictada por los tratados de pintura de grandes artistas del Renacimiento. Para contextualizar, se expondrá el movimiento conocido como el Barroco (punto de comparación entre los artistas). Dentro de este movimiento encontramos una estética muy particular explotada por el primer artista a comparar: Harmenszoon van Rijn Rembrandt.

La ya mencionada estética es el claro-oscuro. La contraparte a analizar es el cineasta Peter Greenaway, quien se ha visto fuertemente influenciado por este movimiento aplicando la misma estética en su película El contrato del dibujante (The draughtman´s contract) de 1982 .

A mediados del Siglo XVII, luego de que el Manierismo predominara en el arte en general, surge un movimiento en Italia que se denominó Barroco. Con el surgimiento de este estilo, la historia occidental conoció la producción de obras de múltiples artistas que plasmaban con gran habilidad técnica sus sentimientos en todo su esplendor y se podía reconocer claramente la mano del artista. El Barroco se caracterizó por ser recargado, elaborado e irracional, donde los artistas eran reconocidos por su trazado y por primera vez pintaban lo que sucedía en su vida personal. Aumentaron la cantidad de autorretratos y los familiares y las musas de los artistas se presentaban con mayor frecuencia como personajes en sus obras. Se desarrollaron nuevos géneros como los paisajes, los bodegones, los cuadros costumbristas y se enriqueció la iconografía religiosa en algunos países. Existió una tendencia y una búsqueda del realismo que se conjugó con lo teatral y lo efectista. Adicionalmente, empezaron a realizar obras a pedido de la aristocracia y poco a poco se fue dejando en los países protestantes la iconografía clásica que predominaba las obras años atrás. La pintura en especial adquirió un papel fundamental dentro de las manifestaciones artísticas, expresión característica de la Iglesia en los países católicos y de la burguesía y aristocracia en los países protestantes. Un movimiento emocional donde se percibe la mano del artista como creador y comunicador de pensamientos, sentimientos y miradas. La importancia que se la da a la luz fue característica fundamental en este estilo así como el manejo del color y el dinamismo con el uso de diagonales sobre la línea.

Dentro de este contexto encontramos a uno de sus mayores exponentes. El pintor más famoso de Holanda de todos los tiempos, Harmenszoon van Rijn Rembrandt. Nacido en 1606, maestro barroco de la pintura y el grabado. Alcanza el éxito en su juventud cuando tuvo acceso a la burguesía y aristocracia por contraer matrimonio con una dama de familia poderosa de la época en Holanda. Con un profundo conocimiento de la iconografía clásica religiosa, logra interpretarlo libremente en sus pinturas y grabados para ajustarlo a su propia experiencia.

En 1631 empieza a trabajar como retratista profesional. A lo largo de su carrera adoptó los géneros del retrato, el paisaje y la pintura narrativa. En las interpretaciones de pasajes bíblicos se nota su profundidad emocional y su cuidado por los detalles. Subió de nivel social por su casamiento y así pudo estar en mayor contacto con la burguesía a quienes retrataron y quienes representaron su mayor fuente de ingresos por algunos años. La tragedia lo acompañó durante los últimos años de su vida, sus hijos fallecieron a corta edad al igual que su esposa. Con su muerte no tuvo más acceso a la burguesía quedando en bancarrota. Fue uno de los artistas barrocos con mayor número de autorretratos y en ellos se evidencia su desgaste físico y emocional a causa de sus desgracias.

Con una línea que se modifica sentimentalmente para dicho efecto. Muere en 1669 en Ámsterdam solo y pobre, definitivamente una de las historias más trágicas de la época.

Sus obras se caracterizan por el uso del claroscuro, a menudo usando fuertes contrastes. Es necesario detenernos para definir dicho concepto. El claroscuro también conocido como tenebrismo, es el uso de la pintura para generar el efecto de una luz dirigida, puntual, hacia el objeto que quiere destacarse.

Las sombras se logran con negro y las luces con blanco y ocres. La imagen "aparece" de un fondo muchas veces negro, nulo, simple logrando un evidente contraste. En ocasiones la diferencia entre superficies iluminadas y no iluminadas es total, apareciendo por ejemplo un rostro o un cuerpo bañado en luz y un fondo negro. Importando más lo impactante sobre la técnica, la luz en el barroco no importa que refleje fielmente la realidad, se hace muy efectista. Los efectos brutales del contraste entre luces y sombras con iluminación exagerada permiten resaltar a un personaje u objeto. El claroscuro lo podemos encontrar en otros períodos artísticos, pero nunca tan subrayado como en el barroco. A pesar de que este efecto en la realidad no sea tan marcado ya que las transiciones entre luz y sombra son más matizadas, los artistas barrocos exageran la técnica convirtiéndola en algo brusco y decorado con complejos contrastes de algo muy iluminado y lo restante totalmente oscuro. Este estilo permite resaltar lo que se desea y centrar la atención del espectador sobre ello, sin distracciones ni dispersiones.

Retomando a Rembrandt encontramos que sus obras también se caracterizan por sus escenas vívidas y dramáticas, que se destacan sobre la rígida formalidad que muestran los trabajos de la mayoría de los artistas barrocos de la época.

Asimismo, se nota su gran sentimiento de compasión por la raza humana, esto va de la mano de sus experiencias personales incluyendo también a sus familiares como personajes en sus pinturas. Al representar escenas dramáticas utilizó formatos grandes y tonos fuertes para intensificar el mensaje.

Continuando con el desarrollo de este escrito, expondremos la vida y obra del cineasta Peter Greenaway. Nacido el 5 de Abril de 1942 en Newport, Gales, es un director de cine reconocido en especial por la influencia que tuvo su formación en las artes plásticas, especialmente en la pintura. A una muy temprana edad Greenaway decidió que quería ser un pintor y desarrolló su interés por el cine europeo, particularmente por las cintas de Antonioni, Bergman, Godard, Pasolini y Resnais, todos cineastas que explotaron en neorrealismo en Europa.

En 1962 inició sus estudios en el Walthamstow College of Art donde realiza su primer cortometraje titulado Death of Sentiment (Muerte del sentimiento), el cual se desarrollaba alrededor de objetos del patio de una iglesia: cruces, ángeles volando, tipografía esculpida en la roca. La película fue filmada en cuatro cementerios londinenses. Podemos ver acá su clara afinidad hacia las artes plásticas. Varios cortos que realizó posteriormente se desarrollaron en toda Inglaterra como Londres y Waterloo. Es un cineasta influenciado en gran medida por las artes europeas alejándolo de los supuestos del cine comercial actual. Greenaway propone una ruptura a las fronteras del cine ocasionando que las características tradicionales de éste se desvanezcan. Actualmente, su estrategia es investigar y cambiar las limitaciones del cine, invirtiendo mucho tiempo en actividades diferentes al cine como la pintura, con la esperanza de integrarlas dentro de sus películas para reinventar el séptimo arte. Algo que se hace cada vez más difícil, pero mucho más necesario. Un medio sin una reinvención constante está condenado a morir.

El cine de Greenaway está lleno de elementos que son constantes en sus obras de forma casi obsesiva y rotunda. Encontramos de forma sobresaliente su pasión con el orden, la clasificación y las colecciones. Su afinidad con las letras y los números le facilitan dicha tarea de clasificar, pero tienen valor en sí mismos. Las letras se convierten en dibujos que adornan su cine y tienen significados relevantes para trasmitir los mensajes de sus producciones. La anatomía es otra de las constantes del cine de Greenaway. Siempre hay algún cuerpo desnudo, alguien que se desnuda, alguien que es desnudado.

A veces la imagen del cuerpo puede ser más o menos erótica, pero, en la mayor parte de las ocasiones, es un cuerpo presentado como un cuerpo más del orden animal, como un estudio anatómico. Clasificado pero casi inhumano. Busca incansablemente lo geométrico, lo equilibrado y lo simétrico.

Planos que se dividen, multiplican y balancean. En todos los fotogramas se pueden encontrar cuadrados, circunferencias, rombos, líneas paralelas, obvia ilustración de su formación como pintor. Todo equilibrado y tras una simetría exacta. Objetos que se equilibran a ambos lados de la pantalla. Su juego con el arte es común a todas sus películas. Personajes que parecen en un cuadro, referencias abundantes a la literatura, la arquitectura y la música. Personajes que son artistas.

Títulos de sus películas en las que aparecen palabras como "arquitecto", "dibujante" etc. Dentro de sus obras encontramos el Barroco como modelo, lo abundante, lo excesivo y lo sobrecargado está presente. Imágenes fijas o en movimiento, en uno o más cuadrados, sobre la imagen principal.

Son como ventanas a otros personajes, a otras situaciones, a otros puntos de vista, a acciones paralelas. Películas dentro de las películas.

Para llevar a cabo la comparación entre los dos artistas mencionados, se tendrá a modo de guía las teorías estéticas y tratados de arte de Leonardo da Vinci, gran pintor florentino.

Una de las personas más importantes del Renacimiento que se destacó en muchas disciplinas además de ser un excelente artista. Sus estudios aportaron a la ciencia, la ingeniería, anatomía, botánica, música, poesía, literatura, arquitectura y a la escultura.

A pesar de que no se ha conservado ningún tratado de pintura original, se recopilaron varios escritos y esbozos que dejó Da Vinci tras su muerte, éstos se encuentran en el libro Renacimiento en Europa en la edición a cargo de Joaquín Garriga.

Basado en los diferentes puntos expuestos por Da Vinci, el análisis comparativo entre Rembrandt y Greenaway se irá desarrollando partiendo desde sus propias disciplinas y evaluando las discrepancias y similitudes de ambas.

“Ninguna humana investigación”, explica Leonardo da Vinci, refiriéndose a si la pintura es o no ciencia, “puede ser denominada ciencia si no pasa por demostraciones matemáticas” (Garriga, 1983 p. 207). Este punto alude a que sin evidencia empírica no se puede obtener una ciencia, debe contar con una hipótesis, proceso, resultado y evaluación. La pintura puede ser analizada a partir de ciertas reglas que determinan si es o no fiel a la realidad y a la experiencia que tiene el artista.

De acuerdo con Da Vinci entonces, la pintura es considerada una ciencia por las leyes que la rigen. Continuando con su análisis, Leonardo, explica qué factores prueban que efectivamente la pintura es una ciencia. Comienza hablando de los colores con los que se trabaja la obra y la proximidad y lejanía entre las figuras que se encuentran en la obra, sus relaciones de perspectiva, ciencia de las líneas de visión, ciencia que se divide en tres partes. La primera es la construcción lineal de los cuerpos, la cual Da Vinci nombra como perspectiva lineal, de ésta nace otra ciencia que comprende la sombra y la luz o lo claro y lo oscuro. La segunda, la perspectiva de color, habla de la difuminación de los colores en relación a las diversas distancias. Por último se encuentra la perspectiva menguante, que es la pérdida de determinación de los cuerpos en relación a las diversas distancias. (Garriga, 1983 p. 207). Podemos ahora analizar a los dos artistas en cuestión y cómo su disciplina maneja estas tres leyes establecidas en el tratado.

Por un lado, Rembrandt, como pintor, utiliza su habilidad corporal para dibujar las figuras y que éstas se distingan la una de la otra y puedan ser diferenciadas. Haciendo uso del estudio de la perspectiva lineal, el pintor puede recrear aquello que ve o imagina sobre el lienzo. En cambio, Greenaway, como cineasta, tiene la función de descubrir el mejor encuadre para lo que ya está dado por la naturaleza, y que tiene de por sí la perspectiva lineal. El pintor entonces debe ser capaz de plasmar desde cero una imagen compuesta por su mano propia; el cineasta, no depende de su habilidad corporal para que la imagen se imprima sobre la película virgen. Rembrandt debe estudiar la influencia de la perspectiva lineal sobre la pintura para poder llevar a cabo su tarea. Greenaway, no requiere de un estudio previo donde se indique cómo se debe modelar una figura por su mano propia, su única preocupación radica en el encuadre (ya que todo lo demás está delante de la cámara).

Siguiendo las tres leyes de perspectiva de Da Vinci, podemos decir que Greenaway, según la perspectiva de color, tiene la tarea de lograr dicho efecto de difuminación en el color por medio del uso de la iluminación y la cámara. Ahora, Rembrandt, debe utilizar la paleta de color para lograr aparentar la distancia entre las figuras. El cineasta, debe entonces colocar, en primer lugar, a la figura en la distancia deseada con la ayuda de efectos de iluminación y de la propia cámara que es la que percibe las imágenes y las imprime según la óptica.

El pintor en cambio, debe ser quien plasme las imágenes directamente sobre el material actuando como la cámara en el caso del cineasta.

La perspectiva menguante, la cual habla de la relación entre las figuras y su nitidez obliga a Rembrandt, como artista plástico, a tener en cuenta la técnica de dibujar a dichas figuras de acuerdo con su cercanía. El pintor tiene un trabajo extra al lograr el efecto de poca nitidez en las figuras distantes y mucha en las cercanas. Greenaway por su lado, debe tener en cuenta la distancia a la que se encuentra la cámara de sus figuras para lograr enfocar, con ayuda del foco mismo de la lente de la cámara, lo que se quiera mostrar. El cineasta debe conocer entonces, a la perfección, el uso de la óptica a su favor con ayuda de la naturaleza.

“Todas las cosas visibles”, expone Da Vinci, “han sido paridas por la naturaleza y de ellas nació la pintura” (Garriga, 1983 p. 208). Entendiendo por esto que el cineasta no debe crear nada desde cero para que las imágenes se impriman en la película. Su único trabajo consiste en disponer, de acuerdo a su elección, los objetos, figuras, personajes y demás, que se quiera filmar. A diferencia, el pintor debe crear, valiéndose de su propia inspiración, mirada, y habilidad, la imagen sobre el material que trabaje, bien sea lienzo, madera, papel, etc. La disposición de las figuras depende enteramente de su elección en el encuadre, al igual que el cineasta, encuadra lo que se desee.

Al referirse a la práctica de la pintura, Da Vinci dice: “El joven ha de aprender (…) perspectiva, y más tarde las medidas de cuales quiera cuerpos. Luego (…) avezarse en los miembros primorosos. Después ha de acudir a la naturaleza (…) y observará luego, y por un tiempo, las obras de distintos maestros” (Garriga, 1983 p. 215) Las diferencias en este punto entre el cineasta y el pintor, resaltan a la vista. En primer lugar, el cineasta debe conocer primero el funcionamiento técnico de los recursos que utiliza una producción cinematográfica, entendiendo por esto los rubros que en conjunto participan en la realización. Greenaway debe conocer de fotografía, iluminación, sonido, y demás ámbitos de producción. Rembrandt, antes de adentrarse a conocer la técnica de dibujo, debe primero estudiar, según Da Vinci, las leyes que rigen dentro de la naturaleza.

Da Vinci habla de que en una composición debe existir una variedad en los personajes. Según él, no todos los personajes presentes en la obra deben ser iguales. Explica que se ha de variar en términos fisiológicos, de vestuario, colores y de todo lo que la composición requiera, aún en mayor medida diferenciar los gestos (Garriga, 1983 p. 216). Rembrandt estaba al tanto de esta pauta, diferenciaba los gestos, atuendos y condiciones físicas de los personajes presentes en sus obras, cuestión que se puede observar con claridad en sus autorretratos.

La naturaleza ayuda a Greenaway en este punto, su labor consiste en buscar los actores que mejor personifiquen a los personajes de las historias que cuenta. El diseño de vestuario y la dirección de arte, están a cargo de alguien que conoce el contexto y el estilo que se quiera plasmar en la producción, manejando los diversos colores y atuendos para tal fin.

Da Vinci hablando de qué es más importante para la pintura, dice que “mucha mayor sabiduría y dificultad hay en la sombra de las pinturas que en sus perfiles” (Garriga, 1983 p. 216).

Sabemos que Rembrandt es un gran exponente del claroscuro en el Barroco, sus obras muy marcadas de este estilo, nos llevan a decir que él era un pintor de la oscuridad puesto que en sus obras no prima la luz sino la sombra. Se ilumina aquello que se quiere destacar. Asimismo, Greenaway en su película El contrato del dibujante (1982) muestra un excelente manejo de iluminación utilizando velas como principales fuentes de luz para lograr el efecto del claroscuro. Los planos recreados de este modo, nos recuerdan a las obras de Rembrandt.

Éste último por su parte, genera un contraste muy marcado para producir distintos efectos y puntos de tensión en la obra. Cuando Greenaway desarrolla planos en exteriores durante el día, la iluminación es natural y proviene del sol.

Los paisajes de Rembrandt a pesar de ser de día, por su uso del claroscuro y la paleta de colores, dan la impresión de ser más oscuros que la realidad. Greenaway nos muestra con gran claridad y fácil lectura las figuras. Rembrandt debe hacer uso de la línea más que de la luz para definir sus figuras.

Si hablamos de la iluminación en interiores en la película El contrato del dibujante la tarea se hace más compleja y nos acerca más al estilo de Rembrandt. Con una estética donde los planos son cerrados (a causa de la poca iluminación) encontramos un fuerte contraste entre lo que se quiere destacar y lo que se quiere dejar de lado. Rembrandt usa este mismo estilo y es notable en sus obras donde la figura destacada es lo más iluminado del cuadro.

Un claro punto de unión entre Greenaway en su película, y Rembrandt en su vida y obra es el movimiento denominado Barroco. El pintor nace dentro de esta corriente artística y es influenciado constantemente hasta volverse uno de sus mayores exponentes. Su contacto con el Barroco es directo ya que lo vive, lo siente, está sumergido en él y lo percibe constantemente.

Al hablar del cineasta Peter Greenaway, quien realiza su película siglos después, entendemos que su único contacto con el Barroco es el estudio propio de ese movimiento.

Esto le permite generar una mirada propia a dicho movimiento desde el afuera. Rembrandt no puede tener una mirada objetiva puesto que vive dentro. El director de cine, puede entonces manejar a su criterio ese movimiento Barroco que nace y muere en la “acción y el corte”. Tiene la capacidad y los recursos para explotar al máximo dicho movimiento, siempre de la mano de la fotografía, la música y por supuesto, la historia. Es distinto vivir dentro de algo que verlo desde afuera y tener la posibilidad de controlarlo. Esta última posibilidad del director, depende enteramente de su equipo de trabajo.

En una producción el director tiene la obligación de delegar tareas a los diferentes rubros que hacen parte del rodaje.

Cuestión que difiere, en gran medida de las posibilidades de Rembrandt en sus obras, quien trabaja de manera individual.

Además, su producción final (a menos de que sea un pedido especial) es de una obra individual. El cineasta debe crear varias escenas con diferentes encuadres, planos, escenografías, vestuarios, etc. Esto implica que Greenaway debe imaginar y preparar varias composiciones con múltiples variaciones, a diferencia de Rembrandt que debe pensar una composición por cada obra.

La más obvia de las diferencias en las disciplinas de Rembrandt y Greenaway es el hecho de que una se mueve y la otra no. Greenaway además de pensar en el encuadre, y en lo que se ve, debe pensar también en lo que se mueve de plano a plano. Esto no es problema para Rembrandt quien solo puede sugerir dinamismos por medio de diagonales en su pintura para lograr dicho efecto.

A modo de conclusión, se puede decir que tanto que la pintura como el cine pueden ser consideradas ciencias, al tener factores medibles de acuerdo con los puntos expuestos por Leonardo da Vinci en sus tratados.

Utilizando al artista Rembrandt y al cineasta Greenaway como ejemplos de cada disciplina, se pudo evaluar cada uno de los puntos del tratado y llegar a diversas conclusiones a partir de las discrepancias y similitudes de sus trabajos y sus obras.

También se puede inferir que al hablar de la presencia de la mano del artista se deben tener en cuenta los métodos propios de cada arte. El cine por su lado, depende de múltiples procesos que están dados por cuestiones técnicas y específicas de la producción para lograr una imagen, de los cuales no se vale la pintura para crear desde cero una obra. En el cine juega un papel muy importante la óptica, la fotografía y la luz, a diferencia de la pintura donde es la mano misma del pintor la que genera la imagen sobre el material. Entonces, la mano del cineasta se ve dentro de la estética, las historias, y las cuestiones recurrentes dentro de sus producciones. La mano del pintor, se ve en su línea, su temática, su técnica pictórica de sus obras. El cine no es más que un conjunto de diversas artes puestas en movimiento frente a nuestros ojos, y la pintura es el arte de poner ante nuestros ojos la realidad sin movimiento.

Bibliografía

Civardi, Giovanni. (2008). El Claroscuro. Madrid: Drac Editorial.

Garriga, Joaquim. (1983). (Edición a cargo de). Fuentes y documentos para la Historia del Arte: Renacimiento en Europa. Barcelona: Gustavo Gili.

Humaberto, Jorge. (1999). El cine de Peter Greenaway. Ediciones sin nombre. Juan Pablos Editor. México: Cineteca Nacional.

Roscam, Michiel. (2006 ). Los tesoros de Rembrandt. Barcelona: Editorial Librería Universitaria.

Valverde, Jose María. (1981). El Barroco, una visión en conjunto. España: Montesinos Editor S.A.


La Mano y el Ojo fue publicado de la página 119 a página122 en Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº35

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