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¿Cine surrealista? Análisis de los films “La caracola y el clérigo”, “Un perro andaluz” y “La edad de oro”

Medina, Javier

Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº14

Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº14

ISSN: 1668-5229

Ensayos sobre la imagen. Edición II.

Año IV, Vol. 14, Marzo 2008, Buenos Aires, Argentina | 77 páginas

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Se busca desde el comienzo abordar la denominación de cine surrealista más como incógnita que como afirmación. El debate acerca de si existe o no un cine que pueda llamarse surrealista y la cuestión relativa a las películas que deberían incluirse dentro de dicho corpus fílmico, entrañan discusiones extensas, complejas y en ocasiones innecesarias. La intención con este análisis no es llegar a una definición posible del cine surrealista, más bien se trata de determinar si ciertas películas cumplen con los postulados del movimiento surrealista consignados en su primer manifiesto y por ende pueden considerarse como obras representativas de su propuesta artística y cultural más primigenia. 

Nada impide hablar de cine surrealista siempre y cuando dicho cine sea fiel a las premisas ideológicas y prácticas que rigen la tendencia surrealista. En lo que sigue vamos a hacer un breve recorrido por la relación que existió entre el cine y el movimiento surrealista en su fase inicial, rastreando principalmente la actitud de sus miembros hacia el cinematógrafo y luego nos centraremos en el análisis de tres películas que han sido catalogadas a lo largo de los años como surrealistas, por un lado Un perro andaluz y La edad de oro de Luis Buñuel y por otro La caracola y el clérigo de Germaine Dulac.

El movimiento surrealista y el cine 

En 1924, fecha de publicación del Primer Manifiesto Surrealista, estamos próximos a la aparición del sonido, hecho que significó un cambio radical en el dispositivo cinematográfico y que marcó el inicio de un nuevo período en la historia del cine. Los surrealistas fueron testigos de las implicaciones que marcó esta transición del cine mudo al sonoro a nivel estético, semiótico y cultural. Es importante resaltar desde ahora que el interés despertado por el cine entre los miembros del grupo disminuyó considerablemente a partir de los comienzos del sonoro. Tal es el caso de su fundador André Breton, quien, aunque nunca se planteara el cine como forma de expresión artística, era visitante asiduo de las salas; sin embargo con la instauración del sonido su alejamiento de la actividad comenzó a ser paulatino. Antes de abordar este momento crucial en el cine, detengámonos en los años previos a dicho acontecimiento. Es conocida la afición que tenían algunos miembros del grupo por el cine. Calificados en algunos casos como “espectadores de barriada”, apreciaban el elemento de atracción que podía generar en el público, esto es, veían el cine como un importante estímulo visual (1) y una fuente de inspiración para la ejecución de su propia obra artística. También hay prácticas cinematográficas de miembros activos del grupo y sobre todo polémicas desatadas en los estrenos de esas realizaciones. No escaparon de la censura a nivel político, religioso y social y se valieron de estos hechos para arremeter con todas sus fuerzas contra las grandes estructuras de la sociedad. 

Son pocas las páginas dedicadas a un análisis profundo sobre el tema por parte de alguno de sus miembros. Jean Goudal (1925) (2), quien que se posicionó desde la periferia del grupo, señala en Surrèalisme et cinéma algunas de las premisas que marcan, de cierta forma, los códigos cinematográficos que materializan la búsqueda surrealista:

Pertinencia del blanco y negro como analogía del cromatismo del sueño, la necesidad del film de no abandonar su estadio silente; el control de la música que no debe arruinar la visión del film la única música que conviene al cine sería una especie de ruido continuo, armonioso y monótono.

Pero también menciona algunas limitaciones que operarían en contra de un cine puramente surrealista al tiempo que propone las posibles salidas a dichas objeciones: 

1. Cómo proceder, cinematográficamente, a introducir el inconsciente sino a través de la conciencia, lo cual equivale a negar la posibilidad de alcanzar la técnica de la escritura automática, defendida por el movimiento como la única posible para eliminar las trampas de la conciencia. 

2. La dificultad que supone la eliminación de la razón, que puede provocar la caída en la expresión individual y en la incomunicación. 

Para lo primero la solución estaría definida por el carácter de alucinación consciente propia del cine, entendida como el desprendimiento de todo interés por lo que no sea el hecho cinematográfico en sí mientras el mismo se desarrolla. Esto significa que nuestro interés por el exterior, por nuestro vecino en la sala, los problemas de la vida diaria, nuestro pensamiento, quedan suspendidos y sólo existe para nosotros lo que se proyecta en la pantalla. Según Goudal en estas circunstancias se fusionan el sueño y la realidad, en cuanto el cine es capaz de reproducir algunos elementos constitutivos del sueño sin eliminar por completo la conciencia del espectador. Para lo segundo la solución tiene que ver con la capacidad que tiene el cine de producir, mediante la sucesión de imágenes, un sentido que no guarda ninguna relación con la lógica del lenguaje verbal. 

Lo primero podría considerarse la finalidad y lo segundo el método para alcanzarla. A través de la sucesión de imágenes se busca transmitir un sentido, distinto de la lógica del lenguaje, que permita la fusión del sueño y de la realidad para alcanzar la superrealidad, sobrerealidad o surrealidad. Teniendo en cuenta estas dos premisas, pasemos al análisis de las películas.

“La caracola y el clérigo” de Germaine Dulac con guión de Antonin Artaud 

Por lo general se atribuye el guión de esta película a Antonin Artaud, miembro declarado del movimiento surrealista, y la realización a Germaine Dulac. Entre ellos existió una importante disputa, en cuanto a los intereses expresivos y estéticos que buscaba cada uno. “La realizadora concibe el film como la representación de imágenes similares a las del sueño. Artaud buscaba, por el contrario, crear en el espectador un efecto equivalente al del sueño, sin que ello implicase simplemente la reproducción de su irracionalidad”(Company et al, 1991, p.123) (3) . Se supone que Artaud no quedó conforme con el resultado final alegando que su guión no había sido respetado en cuanto a su intencionalidad y que la película carecía de elementos muy significativos que le restaban fuerza expresiva y contenido. Esto permite pensar varias cosas, por un lado que el guión, como texto escrito es de por sí un texto surrealista y que el producto fílmico que se obtenga a partir de él será una interpretación de quien la realice. Pero aquí surge un problema, que tiene que ver con la idoneidad del cine como medio de expresión surrealista. Hay una mediación muy marcada entre lo que produce la imaginación y el resultado final, mediación que viene dada por el despliegue técnico y humano que requiere una realización cinematográfica. Este caso es distinto al de la escritura automática, donde se consignan en un papel directamente las imágenes de lo que va produciendo la imaginación. El cine sería entonces un elemento estimulante para la imaginación pero difícilmente constituya un medio de expresión, sin mediaciones, de esa imaginación. De ahí que muchos guiones escritos por surrealistas sólo llegaron a la instancia de escritura y nunca fueron realizados; es más, fueron escritos pero sin la intención de realizarse o plasmarse en imágenes cinematográficas. Por lo tanto hay una gran limitación con respecto a las posibilidades que tiene el cine de unir la realidad con el sueño. 

 Partiendo de lo básico, cabe mencionar que la película trata temas que son recurrentes en las líneas surrealistas, tales como la locura, el sueño y las obsesiones e impulsos sexuales; los dos últimos se manifiestan en el instinto sexual y en el instinto de muerte que embarga al protagonista de la historia. Uno podría resumir la historia en pocas palabras, un hombre (un clérigo o algo parecido) medio loco se debate entre su obsesión por poseer una mujer y los obstáculos que se le presentan para lograr su cometido, el esposo, sus inhibiciones, la autoridad moral. 

La película es en blanco y negro, con contrastes muy marcados e imperan las sombras fuertes. En la primera secuencia de imágenes estamos frente a un personaje que no tiene ningún tipo de presentación. No sabemos quién es, sólo vemos que viste un traje de connotación religiosa y en su mano tiene un objeto que mueve rítmicamente. Gracias a un fundido encadenado que nos muestra desde cerca la cara del hombre y del objeto, identificamos que porta en su mano una llave. Se desplaza y abre puertas a su paso. Es un movimiento repetitivo; no se reiteran planos pero sí los movimientos y las direcciones. También se utilizan algunas distorsiones ópticas que le dan al ambiente un aire de extrañeza. Luego viene una persecución que recuerda esos primeros pasos hacia la instauración de los códigos propios del MRI, en cuanto se mantiene la idea de sucesión temporal, concatenación lineal de los cuadros y raccords de continuidad. El plano termina hasta que el personaje sale de cuadro. Hay un diseño evidente del encuadre, ya que en estos planos de persecución se busca la perspectiva y en los planos subsiguientes se nota el interés por lograr una imagen equilibrada. Además existe un uso constante de fundidos encadenados y sobreimpresiones, así como primeros planos del personaje principal en los que se da cuenta de sus emociones. El elemento dramático que aportan los primeros planos es evidente. La emoción que le asignamos al personaje encuadrado en primer plano, va ligada a la acción que éste realiza inmediatamente después. Es decir, que se respeta la relación de causa y efecto. 

Hay imágenes que pueden ser interpretadas como obsesiones del personaje, como los planos de la ciudad entre sus manos o del barco sobre el agua que aparece y desaparece. Lo característico de estas imágenes es que siempre van acompañadas de algo que nos permita entender que son construcciones mentales u oníricas del personaje, tales como un fragmento de su cabeza y la imagen por encima de ella o las manos y la imagen superpuesta de la ciudad. O bien, un primer plano del personaje en estado de sueño y la imagen de la ciudad. Por el lado de la descripción de las situaciones, se mantiene un orden lógico propio del MRI en cuanto al tamaño de los planos que se utilizan. (De planos generales, se pasa a planos medios y luego a primeros planos y de nuevo hacia medios y generales.) 

Luego de analizar la película tengo la impresión de que más allá de que el texto fílmico guarde justas proporciones con lo que un texto escrito es capaz de lograr en términos de búsqueda surrealista, se cae sin embargo en la necesidad de explicitarle al espectador el sentido de lo que está viendo. Por ende, hay en el cine una limitación evidente, en cuanto a que desde el comienzo la libertad de la imaginación se ve coartada por el contenido explícito de las imágenes. 

Hay planos que rompen con la linealidad que se viene dando en el relato. Algunos de ellos logran transmitir un alto contenido de abstracción y arbitrariedad, y podrían ser definidos como planos aberrantes (espacios vacíos con puertas iluminadas o unas manos golpeando una superficie) Estas imágenes son pocas en comparación con el mediano énfasis narrativo que posee la película (digo mediano porque tampoco es justo decir que la película tiene todas las características propias de un relato tradicional, esto es, presentación de los personajes, continuidad espacial y temporal, etc) 

Es pertinente hacerse la siguiente pregunta, ¿La caracola y el clérigo logra expresar el funcionamiento real del pensamiento, o por lo menos lo intenta? En realidad, la desventaja que tiene el cine con respecto a las otras expresiones artísticas, (entiéndase pintura, poesía e incluso con la fotografía), es que su naturaleza ligada necesariamente al movimiento no le permite tener la eficacia inmediata que pueden llegar a tener los otros recursos. Una imagen por sí sola es descriptiva, y si se le añade el movimiento, la descripción es mucho mayor. Por lo tanto, si se quisiera ser fiel a la búsqueda surrealista y evitar las descripciones y usos uniformes del espacio y del tiempo, tendríamos que concatenar imágenes mediante diversos flashes sucesivos, intentando de esa forma lograr construir una imagen como producto del acercamiento de dos realidades más o menos lejanas. Y al mismo tiempo habría que fracturar la linealidad espacial y temporal para crear una (su)realidad en la que no existan dichos parámetros uniformes. Desde mi perspectiva, La caracola y el clérigo es una película que aborda temas surrealistas; se compromete, aunque tímidamente, a romper con los códigos narrativos propios del MRI pero no es un texto que pueda ser considerado surrealista porque le falta desligarse de imágenes que operan como conectores lógicos en la puesta en marcha del relato.

“Un perro andaluz” de Luis Buñuel con la colaboración de Salvador Dalí 

Lo primero que llama la atención de la película es el realismo con el que se maneja la fantasía, esto es, ya no hay espacio para las sobreimpresiones con efectos plásticos o significantes sino que la acción se presenta de manera directa. El corte del ojo, siendo un ojo real (aunque de animal) no deja de ser sorpresivo y hasta cierto punto chocante, pero es el elemento real lo que paradójicamente le proporciona a la imagen más consistencia como vehículo de significado surrealista. La imagen directa, a diferencia de la imagen producto de efectos con el negativo, hace que la intermediación del dispositivo fílmico sea menos evidente. Lo mismo ocurre con la mano de la que salen hormigas, la mano arrojada en la calle y los pianos con las cabezas de animal muerto. Cuando no se utiliza el recurso de lo real se hace uso del montaje o de la metonimia en un afán de conseguir imágenes de contenido poético a través de la plástica para dar cuenta del dinamismo del significado. Ejemplos de ello son el pasaje de la mano con hormigas a la axila de la mujer y luego al cactus en la arena o el sonido del timbre o las manos mezclando bebidas. Argumento entonces que en Un perro andaluz se pone en práctica una estética de choque agresiva y directa contra el espectador y un sistema asociativo y libre que se desplaza entre el humor, el azar y lo espontáneo de dichas asociaciones. A todo esto lo domina una actitud marcadamente irracional. 

En el prólogo, la imagen del corte del ojo unida a la imagen de la luna cortada por la nube, produce un nuevo significado y este procedimiento está en sintonía con la proclama del surrealismo, según la cual la imagen nace del acercamiento de dos realidades más o menos lejanas; cuanto más lejanas y justas sean las dos realidades objeto de aproximación, más fuerte será la imagen y más fuerza emotiva y más realidad poética tendrá. 

La ruptura de la continuidad espacio-temporal es otro elemento que marca un nuevo desafío con respecto a los pará- metros establecidos en el MRI. El espacio se fractura para dar lugar a contigüidades espaciales desde todo punto de vista contradictorios o arbitrarios (la mujer sale de su habitación y entra directamente a una playa). En el caso del tiempo se hace alusión a un momento específico en la escala temporal (ocho años atrás, en la primavera, dieciséis años atrás, etc.), pero todo hace parte de un juego lúdico en el que el tiempo como parámetro de medición o referencia de nuestras acciones desaparece. Pensemos en los sueños: en ellos tanto el espacio como el tiempo adquieren estos matices de irracionalidad y se atenta constantemente contra la lógica. Algo que desaparece y que estaba todavía presente en La caracola y el clérigo, es ese elemento explicativo de la imagen que orientaba al espectador a considerar lo que veía como sueño o imaginación del personaje. En Un perro andaluz esto se elimina y el sueño, la realidad y la imaginación se mezclan en un texto unificado. Se recurre a una simultaneidad marcadamente inverosímil de instantes separados en el tiempo, tal es el caso del hombre desdoblado en su otro yo o en su yo del pasado dentro del mismo plano (hay una especie de regreso hacia la infancia, o por lo menos hacia la juventud que ve la muerte a manos de su yo más próximo en el tiempo, alusión quizás a la muerte de la imaginación propia de esos años), el cuerpo sobre la cama con ropa y sin ella bajo la misma caricia. 

La propuesta estética está definida por el uso del blanco y negro, esta vez sin un contraste marcado, ya que se emplea la escala media de grises. Se utilizan también algunos fundidos encadenados y se respetan los códigos cinematográficos del MRI, relacionados con los desplazamientos de los personajes y el plano y contraplano. En cuanto a lo temático, hay de nuevo una incursión por la mente de un personaje trastornado por el deseo sexual y por la necesidad de poseer a una mujer que se convierte en su objeto de deseo. Lo femenino adquiere tintes fetichistas; cuando el hombre realiza su avance sobre la mujer, sus inhibiciones y complejos le impedirán seguir adelante en su cometido. El instinto sexual y el instinto de muerte hacen su aparición a lo largo de la película. Se mezclan el contenido onírico, lo fantástico y lo absurdo a través de un personaje masculino que será el hilo conductor de una serie de imágenes que guardan más relación con lo literario que con lo cinematográfico, a diferencia del film de Dulac, donde imperaba lo visual desde la óptica del cinematógrafo. Podría decirse que Un perro andaluz es más surrealista que su antecesora en el tiempo, La caracola y el clérigo, en cuanto se respeta más la pureza de las imágenes provenientes del texto escrito y termina imponiéndose este contenido sobre la técnica cinematográfica. Cabe preguntarse, sin embargo, si se justifica sacrificar el poder expresivo del lenguaje cinematográfico en aras de lograr mimetizar en la imagen una serie de conceptos plasmados en el papel que aunque rompen con la tradición realista y descriptiva del cine, no aprovechan al máximo los recursos expresivos y plásticos del dispositivo fílmico.

“La edad de oro” de Luis Buñuel 

Para el análisis de La edad de oro (1930) deben tomarse en cuenta varios elementos que la separan un poco de las pelí- culas mencionadas anteriormente. Se realizó sólo dos años después que Un perro andaluz (1928) y tres años después que La caracola y el clérigo (1927). Es muy poco tiempo para considerar que se haya dado un quiebre en la tradición o en el ánimo de búsqueda del cine con motivación surrealista. Sin embargo en ese lapso se publicó el Segundo Manifiesto del Surrealismo, en el cual se proclamaban las nuevas directrices que regían al movimiento. Lo más importante que corresponde resaltar es la visión de la vanguardia con respecto a su papel activo dentro de la sociedad. El surrealismo pasó de un ánimo marcadamente artístico y podría decirse, casi exclusivamente poético en cuanto a su propuesta estética (poética en la escritura, pintura, etc.), hacia una inclinación con un tono político y social muy activista, fruto del clima amparado bajo los rezagos de la revolución rusa y por la situación social imperante en franca oposición al capitalismo que venía creciendo. De ahí puede entenderse que La edad de oro haya tenido tanta aceptación dentro del movimiento surrealista y que los incidentes que acompañaron su estreno y sus posteriores proyecciones hayan alentado al grupo a redactar un manifiesto a propósito de la película para defender y hacer suya la postura crítica de la misma. Por lo tanto, para un análisis más provechoso tendría que abordarse la película desde la óptica del Segundo Manifiesto, labor que supera en gran medida el objetivo que persigue este ensayo. Luego de hacer explícita esta advertencia, el análisis entonces estará enfocado hacia la revisión de los temas que trata la película y a buscar sus posibles implicaciones con relación al Primer Manifiesto y con las premisas que se han venido aplicando para el análisis del resto de películas. 

¿A qué se refiere en primera medida el título del film? La edad de oro es una imagen mitológica sin un referente en la realidad, que alude a un estado de armonía entre naturaleza y sociedad en el que la subsistencia y el deseo eran satisfechos libremente por los hombres y donde todos los seres vivos convivían en hermandad y ajenos a la violencia. Es una imagen a la que se recurre con bastante frecuencia en la poesía, la literatura, la pintura e incluso en la filosofía, a manera de paradigma de la edad más excelsa y pura de la humanidad. En el caso del film de Buñuel, el título se utiliza de manera irónica para presentar como la edad de oro a la sociedad de su tiempo, cuyos valores morales están completamente escindidos, cuyas instituciones más representativas han perdido validez y cuya autoridad moral no es más que un recuerdo caduco. Su ironía y burla mordaz ataca a la idea de patria, familia y a las instituciones que representan a lo más ilustre de la religión, la política y la sociedad. Esa alusión a la convivencia pacífica entre humanidad y naturaleza, propia de la edad de oro mitológica, es satirizada por completo en la película, ya que las relaciones de los hombres con sus semejantes, con los animales y con la naturaleza se ven marcados por una violencia sin límites y el ambiente que se vive es de completa desarmonía y violencia. Este afán destructivo que se le atribuye al hombre puede también entenderse como su propia esencia de destrucción en búsqueda del amor como principio absoluto, pero un amor de carácter extremo o como lo denominan los surrealistas, un amour fou, un amor loco. En la película, este amour fou se pone de manifiesto en un hombre que no repara en convenciones, que transgrede toda norma familiar, social o sexual y que se impone bajo todos los medios mediante su impulso destructor. 

Ahora bien, La edad de oro goza de una estructura que se aleja de la propuesta fragmentaria y de asociaciones desencadenadas, propia de Un perro andaluz. Es una estructura que a todas luces permite identificar distintas secuencias con un contexto determinado en cada una de las mismas. Entre secuencia y secuencia, un hilo conductor permite pasar -a través de una rima de figuras, un pensamiento o asociación psíquica- de una secuencia a otra. Se pueden identificar seis secuencias: 

La primera está compuesta por una serie de imágenes extraí- das de un documental sobre alacranes y funciona a manera de preámbulo del relato. El comportamiento destructivo de un animal que, sin represiones, es capaz de dirigir su violencia contra sí mismo, sirve para introducir el análisis al que será sometido el comportamiento humano cuando es dominado por los instintos primarios. En este caso podría considerarse que toda esta secuencia funciona igual que el corte del ojo en Un perro andaluz. Es decir, como imagen de choque con un alto contenido expresivo, ya que unida a la secuencia siguiente produce un nuevo significado. De la imagen del alacrán y luego la rata pasamos a la imagen de un hombre. 

La segunda secuencia tiene un carácter más narrativo y se utilizan los diálogos sincronizados. Un bandido observa a un grupo de religiosos que luego se convertirán en esqueletos y acude a sus compañeros para decirles que se preparen para enfrentar a los mallorquines. El diálogo entre los bandidos tiene connotaciones surrealistas, lo que se dice no tiene un sentido aparente y pareciera ser el resultado del automatismo psíquico. En el diálogo un bandido insta a otro para que vaya a pelear, pero este último le dice que está malherido. El otro le responde que ellos también lo están, pero que vayan, a lo que el bandido herido le dice que por lo menos ellos tienen “acordeones, hipopótamos, llaves y ganchos para trepar. “ Como se dijo antes, los surrealistas no veían con buenos ojos el uso del sonido en el cine, sentían que atentaba contra las posibilidades expresivas propias de la imagen, sin embargo este diálogo en particular sirve para contradecir esta idea y resaltar el efecto particular que tiene el sonido para generar imágenes que produzcan nuevos significados. Los surrealistas no fueron conscientes de la gran utilidad que podía revestir el sonido en cuanto recurso expresivo y su rechazo quizás impidió experimentar nuevas herramientas significantes. Del bandido contemplando la costa se pasa a la próxima secuencia. La tercera secuencia muestra a un grupo de gente que representa a través de su vestimenta a personas ilustres de la sociedad (militares, políticos, religiosos) desembarcando y dirigiéndose a colocar la primera piedra de un monumento conmemorativo. Repentinamente se escuchan los gritos desesperados de una mujer, acuden a ver qué pasa y se encuentran con una escena que a simple vista parece una violación, pero luego el espectador se da cuenta de que es un encuentro amoroso con rasgos perversos. La pareja es separada y el hombre es escoltado por dos policías. El prisionero, un hombre de la alta sociedad, se dedica a patear a los animales que encuentra en su camino. Aquí comienza a tratarse el tema del amour fou o amor dirigido por los instintos básicos. Los que separan a la pareja son representantes de las más altas instituciones que deben velar por el mantenimiento de la moral y las buenas costumbres. El amour fou atenta contra esos principios y por ende debe ser evitado. La crítica de Buñuel a la hipocresía de la sociedad es evidente. El aristócrata que es llevado como prisionero representa el instinto sexual y el instinto de muerte, que para los surrealistas no es un dato menor. Cuando aparece de nuevo la piedra para el monumento se pasa a la nueva secuencia. 

La cuarta secuencia se inicia con imágenes extraídas de un documental de archivo sobre la ciudad de Roma, alternadas con los preparativos de una fiesta organizada por los marqueses de X, padres de la protagonista y el trayecto que sigue el aristócrata detenido por el acto bochornoso. Con relación a este último, en un momento les muestra a quienes lo llevan detenido, un salvoconducto que lo identifica como miembro honorario de la Comisión Internacional de Beneficencia, hecho que da cuenta de que es encargado de una importante misión en defensa de niños y ancianos. A raíz de esto lo liberan y el hombre aprovecha para dar rienda suelta a su instinto de muerte y destrucción y ataca a todos los que atraviesan su camino. Esa actitud nociva de un miembro de la beneficencia sirve para satirizar la hipocresía de la institución. 

La quinta secuencia es la más extensa. En ella se muestra la fiesta ofrecida por los marqueses de X. Antes de que la misma tenga lugar, uno de sus vigilantes asesina a su propio hijo luego de que éste, jugando, le arrojara al piso el cigarrillo que estaba armando. Es sin duda una imagen extrema de la familia. En la fiesta, el aristócrata continúa con su actitud destructiva y ofensiva contra todo, logra eludir todos los obstáculos para encontrarse con su amada y reiniciar su acto amoroso luego de que fuese interrumpido por un grupo de personas. En pleno acto amoroso, se produce una llamada de un alto miembro del ministerio del Interior que acusa al aristócrata de haber causado la muerte de niños, ancianos y mujeres, pero el hombre hace caso omiso a las acusaciones y regresa al lado de su amada. Luego, sus juegos alcanzan el climax cuando inician una conversación sobre el asesinato de sus supuestos hijos. La mujer se lanza entonces en los brazos de otro hombre que pasa y el aristócrata sale del lugar y se dirige a la habitación de ésta. Desconsolado comienza a destruir todo lo que encuentra: destripa las plumas de la almohada, arroja por la ventana un caballete, a un arzobispo y a una jirafa grande de juguete. De las plumas de la almohada pasamos al cierre del film. 

La sexta secuencia utiliza como intertítulos a las frases iniciales del texto de Los 120 días de Sodoma del Marqués de Sade. La escena se desarrolla en el castillo de Selliny donde se realizan las orgías del duque de Bangis. En la secuencia se ve salir a los participantes de la orgía y entre ellos al duque, un hombre con la misma apariencia física de Jesucristo. Al final aparece una cruz con cabelleras de mujeres colgando de ella. 

Si dejamos de lado toda la crítica mordaz a los pilares de la sociedad y tratamos de definir hasta qué punto el vehículo significante del film se apoya en las consignas del Primer Manifiesto, tenemos que diferenciar dos elementos. Por un lado el principio asociativo materializado en rimas libres y saltos abruptos, que presenta aspectos imprevisibles de un objeto o personaje (los alacranes del comienzo dan paso a los obispos y éstos se transforman luego en esqueletos. De la rata pasamos a la cara del bandido. De las plumas de la almohada a la nieve que cubre la entrada del castillo). Por otro lado aparece la idea de collage, por la coexistencia de motivos que no siguen ninguna lógica y en donde por lo general uno de los elementos es extraño en cuanto al ambiente en el que se encuentra (una vaca acostada en una cama es espantada por una mujer y la vaca sale tranquilamente de la habitación; una carreta montada por campesinos atraviesa el salón de la fiesta de aristócratas; de un auto desciende una persona y se coloca en el piso un cáliz, mientras terminan de descender el resto de personas). 

Como se dijo antes, La edad de oro es una película que recibió todo el apoyo por parte del movimiento surrealista y que fue adoptada como una de sus creaciones más críticas y destructivas. Toda su ideología y puesta en marcha del vehículo significante estaba en sintonía con las proclamas del Segundo Manifiesto surrealista. Sin embargo, vimos también que muchos de sus elementos constitutivos respetan las premisas más representativas del surrealismo explicitadas en su Primer Manifiesto. Todo aquello que se refiere a la imaginación, a la libertad de creación, a la locura como estado puro de la imaginación, al desafío a la racionalidad y a la imagen como el acercamiento de dos realidades más o menos lejanas, donde impere un alto grado de arbitrariedad, contradicción y abstracción, están todavía presentes en la película. 

A modo de síntesis, se enuncia que el surrealismo nace con un objetivo definido: buscar la reconciliación entre mundo exterior y mundo interior, procurando que la fantasía y la realidad se disuelvan para dar lugar a un nuevo estado de cosas a partir del cual el arte pueda crear y de esa forma recuperar del hombre su más pura esencia, su yo básico y auténtico. El arte desde la mirada surrealista no es representación sino una comunicación vital directa del individuo con el todo. El gran aporte del Surrealismo al mundo contemporáneo fue el haber “democratizado” la labor artística. Un artista surrealista será aquel cuya creación provenga de lo más profundo de su espíritu, de las fuentes inagotables de su yo más encubierto, en cuanto deje que la imaginación vuele libremente y no permita que su labor creadora esté bajo el amparo de la luz de la razón y las convenciones lógicas. El Surrealismo propone un método de creación que toma como materia prima lo más primitivo y común al ser humano: los sueños y la imaginación en su estado más puro. Esas imágenes que provienen del subconsciente o principio creador constituyen la base de la operación creativa surrealista. La creación de la vanguardia viola las leyes del orden natural y social, atenta contra el principio de identidad y parte de la disimilitud, aproximando dos hechos o dos realidades lo más lejanas posibles la una de la otra. Vimos cómo estas imágenes se presentaban a través del dispositivo fílmico, cómo en repetidas ocasiones el automatismo psíquico se hizo presente a través de la lente de la cámara pero también reparamos en la dificultad aparente que tiene el cine para servir como medio idóneo de creación surrealista. Las películas que nos sirvieron de ejemplo para el análisis, fueron producciones de la década del veinte y en ese momento el cinematógrafo estaba comenzando a lograr una mínima autonomía de otras formas de expresión artística. A pesar de que aún era una época de conocimiento de las posibilidades y alcances del dispositivo, se lograron resultados sorprendentes con respecto a la creación de imágenes y producción de ambientes surrealistas.

Notas 

1 Aragón se refiere al cine como “el triunfo del sentimiento puro” y advierte que es necesario “abrir los ojos frente a la pantalla, analizar el sentimiento que nos transporta, y razonar para descubrir la causa de esta sublimación de nosotros mismos”. 

2 Goudal J. (1925). Surrealisme et cinéma, citado en: Company J. M. (et al), (1991) El cine surrealista en el papel en Surrealistas, Surrealismo y cinema, Barcelona, Fundación La Caixa. p. 89. 

3 Company J. M. (et al), (1991) El cine surrealista en el papel en Surrealistas, Surrealismo y cinema, Barcelona, Fundación La Caixa. p. 123

Bibliografía 

- Company J. M. (et al), (1991). El cine surrealista en el papel en Surrealistas, Surrealismo y cinema, Barcelona, Fundación La Caixa. 

- Talens (1986). El ojo tachado, Madrid: Cátedra.


¿Cine surrealista? Análisis de los films “La caracola y el clérigo”, “Un perro andaluz” y “La edad de oro” fue publicado de la página 33 a página37 en Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº14

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