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La paradoja de “Sunset Blvd.” La crítica al cine de estudios y el comienzo de su ocaso

Méndez, Florencia

Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº14

Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº14

ISSN: 1668-5229

Ensayos sobre la imagen. Edición II.

Año IV, Vol. 14, Marzo 2008, Buenos Aires, Argentina | 77 páginas

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1. Hay casos en que la ficción supera a la realidad. El cine narra historias, documentales o diferentes momentos o situaciones de la vida, pero la ironía se produce cuando una industria se burla de sí misma, a pesar de que ello genere cierta ambigüedad. 

Podríamos encontrar varios ejemplos. Y claramente Sunset Blvd. (1950) es uno de ellos, por realizar ante todo una fuerte y dura crítica al cine clásico. El comienzo nos presenta a un escritor, Joe Gillis, que intenta sobrevivir trabajando para Hollywood. Sin embargo, la industria lo descarta haciéndolo sentir inútil, con el pretexto de que lo que hace no es original, creativo ni exitoso. Paralelamente se presenta a una mujer madura, que supo acumular una gran fortuna y fama actuando en Hollywood en épocas del cine silente. Pero luego se ha vuelto totalmente obsoleta y ha sido olvidada por el público que alguna vez la supo reconocer. Lo primero que refleja la historia es el sufrimiento de esta mujer, Norma Desmond, a causa del olvido de sus espectadores por la llegada del cine sonoro, en el cual no pudo ni quiso insertarse. Esto hace que el espectador se conmueva frente a la desesperación del escritor y a la soledad de la mujer. 

La paradoja se define como “una declaración en apariencia verdadera que conlleva a una auto-contradicción lógica o a una situación que contradice el sentido común.” (1) Este concepto puede aplicarse en Sunset Blvd., ya que es una película producida por una de las grandes Majors de la época: la Paramount. Encuentro aquí dos posibles lecturas. La primera se basa en una autocrítica al modelo canónico que el sistema de Hollywood venía utilizando. La segunda radica en que el estudio veía cómo la industria comenzaba a decaer y entonces propuso iniciar un nuevo cine, incluso si una autocrítica era necesaria para lograrlo. 

En el film los protagonistas son víctimas de un sistema de estudio representado por la Paramount. Los ejemplos más significativos son los de Joe y Norma; el primero ofrece sus guiones a la empresa y ésta no los acepta. En el caso de Norma, el rechazo se produce porque ella no se adapta a las nuevas exigencias. Por lo tanto, podemos decir que la Paramount no sólo produjo la película sino que además se hizo responsable de los enjuiciamientos en la propia ficción. 

2. Otro dato paradójico y curioso surge al realizar un repaso por los distintos actores que participan de la película. El film cuenta con estrellas que en la época ya no eran famosas, pero que habían sido grandes símbolos del mundo del cine. El primer caso es el del personaje de Norma, interpretado por Gloria Swanson, que había sido una gran estrella de Hollywood, pero hacía ya casi diez años que se encontraba fuera del ambiente actoral. A su vez, el actor Erich von Stroheim, que interpreta en la película a Max, el mayordomo que años atrás no sólo había sido director de Norma sino también su primer esposo, fue director de Swanson. 

De Mille y los amigos de Norma que juegan al bridge con ella, se interpretan a sí mismos, como es el caso de Buster Keaton, famoso silent clown y director del cine mudo. Esto torna la crítica de Paramount mucho más real y autorreferencial, ya que los personajes son actores y profesionales de la industria que habían sido olvidados cuando este film se realizó y que salen de nuevo a la luz para mostrar las situaciones que habían atravesado. 

Completamente diferente, y hasta contrario, es el caso de Joe (William Holden) y de Betty (Nancy Olson), porque no sólo no pertenecían al star system, ya que no eran actores conocidos en aquella época (sólo habían realizado papeles secundarios), sino que además este film fue el principio de su éxito. Por lo tanto podemos decir que, si bien algunos actores no pertenecían más al sistema de estrellas y otros recién comenzaban a introducirse en el gran mundo de Hollywood, todos tienen algo en común: ninguno de los actores del film era considerado estrella en la década del cincuenta. 

Por su parte, el personaje que encarna De Mille muestra la mejor faceta de Hollywood, porque aunque no es totalmente sincero con Norma ni tampoco le da la oportunidad de filmar su película, todavía siente respeto por ella y ambos recuerdan el tiempo en que trabajaban juntos. 

3. En el punto anterior expuse la paradoja que involucra a los distintos personajes, y señalé que el film nos muestra a Hollywood en su esplendor; los estudios conformaban una gran industria que producía películas altamente rentables y para un público masivo. Pero como veremos a continuación, Sunset Blvd. difiere en varios aspectos del modo estandarizado de realización de los films y de los códigos utilizados por los estudios en aquel momento, presentando así nuevas paradojas. a. La primera es que si bien el film revela a Hollywood en su época de oro, ya se comienza a ver una narración diferente a la que Bordwell (1996) (2) describe como “narración canónica” y característica de la época. Esto nos da a entender que en aquel momento ese modelo está en crisis y ha comenzado a sufrir una alteración. 

La narración canónica se caracterizaba por personajes psicológicamente definidos que luchaban para alcanzar sus objetivos. Los “buenos” eran héroes y los “malos” villanos. Por el contrario, en este film no tenemos héroes ni villanos bien definidos. Joe debería ser un superhombre, con ideales firmes y una moral intachable, que lucha por su amor y que le es sumamente fiel a la mujer que ama. Sin embargo, ninguno de estos rasgos o cualidades son respetadas por el personaje. Él es un hombre que se vende a sí mismo y a su libertad por el dinero y que no sólo engaña a una mujer, sino a dos. Paralelamente tenemos a la “villana”, encarnada en el personaje de Norma, pues es la responsable de ponerle obstáculos a Joe para que no pueda alcanzar su meta correctamente. Pero en este caso no se puede ver a Norma como a una villana típica, porque se presenta de forma tal que el espectador no sólo comprende las razones de su odio, sino que además se compadece de ella. 

La manera de exhibir los personajes da como resultado un ser dicotómico que se ha bifurcado, ya que no es ni claramente malvado ni completamente bueno. El rol del héroe y del villano no son tan estrictos como en la narración canónica. De igual modo, el sistema de estrellas ya no se cumple tan rigurosamente; porque si bien la mayoría de los personajes son estrellas conocidas, casi todas pertenecen a una época anterior al momento en que se realiza el film. 

Con respecto al guión, la historia comienza con un flashback. En el cine clásico, las articulaciones entre el espacio y el tiempo tenían como objetivo situar al espectador y rellenar un vacío, lo cual no sucede en este film. Además, este flashback convierte a la historia, que a simple vista parece lineal, en una narración de estructura cíclica (comienza en un punto determinado, luego se desarrolla y termina allí donde comenzó, en un punto análogo). 

Si se tiene en cuenta el final, podemos nuevamente hablar de ambigüedad, ya que la narración canónica prometía un happy end o, en su defecto, un final lógico y estas particularidades no se cumplen porque no sólo Joe se separa de la mujer que ama, sino que además termina fatalmente asesinado. En el caso de Norma, su final también es trágico y sombrío. Cuando llegan los noticieros con sus cámaras y la policía a su mansión, ella baja las grandes escaleras de una manera triunfal, convencida de que está filmando nuevamente una película. Con respecto a la movilidad de la cámara, encontramos en la mayoría de los planos un espacio particular y diferente, que Casetti y Di Chio (1991) (3) denominan “espacio dinámico expresivo”, opuesto al meramente “descriptivo”. Es decir, que predomina el movimiento de cámara a través de travellings y paneos, y que éstos no son meramente para acompañar a los personajes u objetos, sino que tienen una función más creativa y sugieren un estilema del director. Son movimientos de cámara que no pretenden pasar desapercibidos, sino mostrar algo más que la simple descripción de la acción. 

En este caso, el film comienza con un extenso travelling back en un plano que sólo encuadra el asfalto de la calle. No narra la acción de los personajes ni describe ningún objeto; es lo que se denomina “una cámara preciosa”. Lo mismo sucede con determinados paneos que se realizan muy rápidamente de manera que no se puede ver lo que hay en el medio. El recurso del travelling se vuelve a utilizar cuando Max le comunica a Joe que no hay cerraduras en la casa, mientras señala una puerta. En el estilo canónico que Bordwell propone, esto se haría seguramente a través de un plano de Max hablando y señalando la puerta y un segundo plano mostrando lo que Max está señalando (plano-contraplano). La creación de un espacio expresivo genera en el espectador un mayor grado de autoconciencia, ya que produce cierta “incomodidad” en el público y le recuerda que lo que está mirando es una película. La voz en off constante del narrador, es decir de Joe, acentúa lo dicho anteriormente, aumentando el grado de autoconciencia. 

Sin embargo, Sunset Blvd. contiene algunos cánones narrativos que no deja de lado. Esto la hace más semejante a una película típica de Hollywood. Tales elementos podrían ser, por ejemplo, un guión de hierro que es considerado como casi inalterable durante el rodaje, para evitar en esa etapa la mayor cantidad de imprevistos. El guión de hierro tiene como objetivo tener claramente detallado el desarrollo del argumento, desde una concordancia visual entre planos (o bien la ausencia de ella pero de manera intencionada, como se analizó en el párrafo anterior). 

Además, el guión de hierro busca lo que Bordwell (1996, p.161) denomina ocultación de la producción, quien afirma que se denomina ‘ocultación de la producción’ a “una construcción internamente coherente en la que la narración parece avanzar desde el exterior.” (4) Sunset Blvd. es percibida como una historia preexistente a su representación, cuya ficción otorga la sensación de no haber sido construída. 

Otro objetivo y ventaja del guión de hierro es que puede prever minuciosa y estratégicamente las anticipaciones que el guión tendrá, es decir, los indicios que comunican al espectador lo que va a pasar. Por ejemplo: Joe hace referencia al film Grandes Expectativas y a la Srta. Havisham; cuando llega a la mansión, señala que: “Era como esa vieja mujer de Grandes Expectativas, la Srta. Havisham en su podrido vestido de novia y su velo rasgado desquitándose del mundo porque la ignoramos”. Esto nos da un indicio de que quien vive en la mansión se desquita con el mundo porque éste la ignora luego de haber sido una gran estrella. Además, si bien Norma lleva un atuendo de blanco, siempre está vestida de un solo color, el negro. Cuando ellos están bailando en Año Nuevo, Norma lleva un velo y luego se lo quita porque a Joe le molesta. La Srta. Havisham había sido una novia abandonada en el altar y esa era la razón por la cual no se cambiaba nunca ni el vestido ni el velo. Por lo tanto, podemos determinar que cuando Norma se quita el tul, ellos están por comenzar un romance. Otro indicio importante del film es cuando Max le dice a Joe –cuando éste recién llega a la mansión por primera vez–: “si necesita ayuda con el ataúd, llámeme”. Este es un indicio de que Joe terminará muerto. 

Paralelamente, Norma intenta realizar una nueva película en la que ella protagoniza a Salomé. Ella explica la historia: “Salomé, ¡Qué mujer! La princesa enamorada de un hombre santo. Ella baila el baile de los siete velos. Él la rechaza y ella exige su cabeza en una bandeja de oro.” Este es otro indicio de lo que sucederá: Norma le ofrecerá a Joe todo lo que desee, luego éste la rechazará y por lo tanto ella lo matará. 

b. La segunda paradoja que refleja la ambigüedad del film se produce al comparar a sus personajes con la industria en sí misma. Podemos ver así como Sunset Blvd. no sólo habla del Ocaso de una vida (título en castellano), sino también del ocaso de Hollywood, contrariamente a lo que se ve superficialmente en el film. 

En la película, todos los personajes principales están en decadencia, ya sea porque otros pueden realizar mejor su trabajo o por otros motivos. Pero lo importante es que ellos han sido desplazados. En el caso de Norma, fue sustituida porque al llegar el cine sonoro ya no cumplía con los nuevos objetivos que la industria exigía. Con respecto a Joe, la destitución se produce porque sus obras eran consideradas trilladas, predecibles y carentes de atracción por parte del público. 

Lo mismo pasa con la industria de Hollywood: en aquel momento comienza a demandarse un cine diferente. Por ejemplo, Alfred Hitchcock, que ya había comenzado a desarrollar su carrera en la década del cuarenta, haciendo un cine diferente y exitoso dentro del sistema de estudios. El mundo estaba en la posguerra y tanta pérdida traía aparejados nuevos pensamientos y una nueva cultura. Hay un nuevo espectador que cuestiona el orden clásico y cree que Hollywood atonta al público al hacer del cine una industria altamente remunerada. Por otro lado, en Italia acaba de comenzar el neorrealismo. Filman producciones muy económicas. Ya no se realizan en estudios sino en exteriores, sin decorados, prácticamente sin estrellas ni maquillajes, y sin finales felices, ya que acababa de terminar la guerra. También empiezan a gestarse algunas corrientes y neovanguardias: por ejemplo el pop, que nace en Inglaterra en 1952, y la Nueva Ola Francesa que emerge en los años sesenta. Por lo tanto, en aquel período se comienza a producir y mostrar un cine diferente que afectaba a la industria hollywoodense. 

Pero lo que más desplaza y somete a la industria cinematográ- fica es la televisión. Ésta le quitó al público masivo, que antes sólo podía ver cine y ahora encontraba el entretenimiento en su hogar, de una manera más práctica y cómoda. 

En Sunset Blvd. se muestra cómo era la propia industria la que decidía aprobar o no una historia. Joe quiere vender sus guiones, pero la Paramount considera que no es apta para su realización y decide desaprobarla. Lo mismo le sucede a Norma, no sólo como actriz, sino también con su propio guión. Pero en aquella época comenzaba a nacer un nuevo espectador, y los roles se invertían. Era el público el que decidía “aprobar o sancionar” una película. Por lo tanto, los estudios debían comenzar a hacer un cine que cuestionara los antiguos valores.

4. Las palabras que De Mille le dice a Norma cuando va a verlo al estudio manifiestan lo dicho anteriormente: “¿Porqué no te quedas aquí sentada y miras? Las películas han cambiado un poco.” 

Por todo lo dicho hasta aquí, podemos afirmar que a través de Sunset Blvd. vemos cómo decae la etapa clásica hollywoodense, trayendo aparejado el nacimiento de un nuevo cine o de un estilo innovador. Ya no se respeta totalmente el modo canónico del cine clásico, donde la sumatoria de varios ingredientes comunes a todos los films parecía garantizar el éxito. Por el contrario, este nuevo cine intenta buscar la individualidad en cada film comenzando a mostrar un cine de autor en el que el director deja su sello personal. 

Lo extraordinario es que Sunset Blvd. logra esta individualidad y un estilo particular, independientemente de que se realice bajo el marco comercial que le otorga la Paramount.

Notas 

1 Wikipedia. La enciclopedia libre. Recuperado en 2007 de http:// es. wikipedia.org/wiki/Paradoja. 

2 Bordwell, D. (1996). La narración en el cine de ficción, Barcelona: Paidós. p.161. 

3 Casetti, F. y Di Chio, F. (1991). Cómo analizar un film, Barcelona: Paidós

Bibliografía 

- Bordwell, D. (1996). La narración en el cine de ficción, Barcelona: Paidós. 

- Casetti, F. y Di Chio, F. (1991). Cómo analizar un film, Barcelona: Paidós.

Recursos digitales 

- Wikipedia. La enciclopedia libre. Recuperado en 2007 de http://es. wikipedia.org/wiki/Paradoja


La paradoja de “Sunset Blvd.” La crítica al cine de estudios y el comienzo de su ocaso fue publicado de la página 39 a página41 en Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº14

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