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La construcción de los personajes de Tennessee Williams a partir de la transición del teatro al cine clásico

Niño Betancourt, Roberto

Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº14

Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº14

ISSN: 1668-5229

Ensayos sobre la imagen. Edición II.

Año IV, Vol. 14, Marzo 2008, Buenos Aires, Argentina | 77 páginas

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Introducción

Tennessee Williams (1911-1983) fue uno de los dramaturgos norteamericanos más reconocidos del siglo XX. A lo largo de su carrera, trató temas controversiales como la decepción del ser humano, la incomunicación, el revelamiento de secretos ocultos, la homosexualidad y la demencia entre otros. Educado con las costumbres tradicionales del Sur de los Estados Unidos, Thomas Lanier Williams inicia su carrera literaria a temprana edad y por medio de un lenguaje poético logra construir pequeños universos de seres imperfectos que luchan por sobrellevar conflictos internos que les impiden lograr una estabilidad emocional. Estos personajes surgieron, en buena medida, como fruto de una autorreferencia a partir de su propia familia y de diferentes personas cercanas a su vida. 

En el presente ensayo se analizarán las diferentes instancias que conllevan a la consolidación de los personajes de sus obras y su posterior comparación con los films –en los que él fue guionista– que surgen a partir de las mismas. Asimismo, se procederá a estudiar las características relevantes a nivel de actuación, donde se encuentran presentes las nociones fundamentales del método del Actor’s Studio. Los films a analizar son: Un tranvía llamado deseo (1951), La rosa tatuada (1955) y De repente el último verano (1959). 

Los guiones cinematográficos de Tennessee Williams, en buena medida, mantienen un vínculo estrecho con sus obras teatrales: ya en el subtexto de El zoo de cristal, su primera obra y su primera adaptación cinematográfica, deja entrever su vida a temprana edad junto a su madre y su hermana. Una característica interesante de la transposición de las tablas a la pantalla grande de sus obras es “la adaptación que da a sus historias al lenguaje común y al naturalismo propio del cine norteamericano.” (Yacowar, 1977) (1) 

La construcción de los personajes de Williams presenta divergencias entre el teatro y su posterior adaptación al cine. La preparación actoral varía de forma radical entre ambas formas de expresión artística, del mismo modo que la percepción del espectador. En el teatro, el actor es el centro de atención y predomina el discurso verbal. Ambos aspectos son percibidos por el espectador en tiempo real y el actor ha de intensificar el nivel de representación en pro de diferenciar la realidad del relato. En el cine, en cambio, el actor es tan sólo una parte del todo expresivo y su presencia física se transforma en una imagen con la que el espectador puede lograr un mayor grado de identificación a partir del distanciamiento temporal y espacial. La importancia del diálogo se ve desplazada por aquélla implícita en los elementos visuales que rigen el género cinematográfico con la intencionalidad de generar concordancia con la construcción del verosímil en el relato audiovisual. No obstante, cabe resaltar que si bien el director cinematográfico puede tomarse libertades en el texto, modificaciones en la dicción o en la pronunciación, éstos conllevan a cambios de sentido con respecto a la intención original del guionista. 

Según la actriz norteamericana Ruth Kulerman (2006) (2), la dicotomía existente entre la actuación para teatro y la actuación para el cine tiene la particularidad de ser un arma de doble filo para el actor, puesto que sus cualidades pueden pasar a ser defectos de un género a otro. El volumen, el movimiento y el esfuerzo impuestos por el actor en el escenario se ven suavizados en la pantalla con ayuda del artificio cinematográfico. Esto significa que la actuación frente a cámara exige más naturalidad y “menos actuación”. Dicha naturalidad apela a la “normalidad” de la gestualidad y por lo tanto vincula al personaje ficcional con las características propias del actor, para lograr a su vez coherencia con el verosímil en el relato. Cabe resaltar que muchos de los sistemas actorales surgieron del teatro como fuente directa durante la primera mitad del siglo XX. Éstos debieron ser modificados para lograr efectividad en el ámbito cinematográfico; de lo contrario, la transposición generaría una perdida de fidelidad con respecto a la intención original. Asimismo, la alteración de los sistemas actorales tanto para obras teatrales como cinematográficas, han tenido que ser reinventados con el transcurso del tiempo para adaptarse a los públicos cambiantes. Este modo de actuación se intensificó más aún con el surgimiento de los medios de comunicación masiva y con los eventos históricos sucedidos durante la primera parte del siglo XX, produciendo cambios socioculturales que revolucionaron las artes. 

Con respecto al cine clásico de Hollywood, podemos hablar del Actor’s Studio y del star-system como aspectos relevantes característicos de la época. El Actor’s Studio se refiere a la institución fundada por Elia Kazan, Cheryl Crawford y Robert Lewis en 1947. Un laboratorio donde el actor puede ejercitarse, inventar y probarse a sí mismo, contando con la ayuda de otras personas para avanzar en su arte y en su oficio. Basado en las técnicas de Stanislavsky, dicho método “ayuda al actor a descubrir cómo trabaja individualmente, cuáles son sus problemas particulares, cómo puede lanzarse a resolverlos por sí mismo, cómo puede desarrollar una técnica que tome en cuenta la potencialidad y la idiosincrasia de su propio instrumento.” (Hethmon, 1986) (3) El actor debe ser capaz de mantener unidos los procesos psicofísicos en sus modelos de representación, apelando a la memoria emotiva en la búsqueda de un ser que se desvincule del actor y permanezca en el mismo cuerpo en escena. Por otra parte, el star-system, siempre promovido y operado desde la industria, consiste en un cliché dentro del propio actor, en su forma de representación, que surge a raíz del éxito taquillero. “Tiene como una de sus funciones la creación de un prototipo de personaje general para cada estrella, que luego se ajusta a las necesidades específicas de un papel.” (Bordwell, 1996) (4) Esta comparación resulta afín con las nociones teatrales definidas por Peter Brook en teatro sagrado y teatro de muerte, donde si bien hay una dualidad de fuerzas, pueden hallarse presentes en un mismo lugar y al mismo tiempo y sus aplicaciones pueden fluctuar entre intenciones artísticas y comerciales, según el criterio de los productores cinematográficos. 

Para profundizar acerca de cómo se da la evolución actoral en la adaptación de los textos de Tennessee Williams, vale la pena abordar tres obras en las que se percibe cierto vínculo autobiográfico. De esta manera, se puede indagar acerca de la efectividad de la formación de un personaje en los filmes clásicos, a partir de la aplicación de temáticas definidas y sistemas actorales delimitados para lograr dicho fin.

“Un tranvía llamado deseo” 

El film fue realizado por Elia Kazan en 1951. Al igual que la obra teatral, trata temas como la locura, la decadencia y la ninfomanía y presenta especulaciones sobre la índole humana que no eran propias del cine clásico norteamericano, sino que resultaban controversiales para el cine de la época. Por estos motivos, si bien la adaptación de Kazan logra apaciguar la crudeza del diálogo y disminuir los constantes niveles de tensión que envuelven la trama, conlleva de igual manera a un final inexorable donde se da el choque del romanticismo ilusorio de Blanche contra el realismo brutal de Stanley mediante una coexistencia del drama con la comedia. El apego a un sistema de actuación propio del Actor’s Studio se hace presente gracias al realizador, que fue uno de sus fundadores, donde se manifiesta un fuerte vínculo con el teatro; pero a su vez se percibe una formación de personajes sólida que acentúa los diferentes matices propios del cine, tales como la interacción de los mismos con la puesta en escena y su consecuente relación con la construcción narrativa, en concordancia con las temáticas planteadas por el autor en un inicio. 

“La rosa tatuada” 

Fue realizada por Daniel Mann en 1955. Este film, basado en la obra que Williams le dedicó a su pareja Frank Merlo, relata la historia de una costurera ítaloamericana del sur de Louisiana, que luego del fallecimiento de su marido, dedica su existencia a la memoria de su amado. La situación cambia cuando su hija Rosa se enamora y luego de enterarse de una infidelidad en vida por parte de su esposo, Serafina decide abrir lugar a un nuevo pretendiente que aparece en su vida. Desde que Williams escribió el guión teatral pensó en Anna Magnani para el rol protagónico de Serafina. Esta actriz, consagrada en Italia como una de las grandes figuras del neorrealismo, representó un éxito inmediato del film para el mercado europeo, y la reincorporación de Burt Lancaster como Álvaro, el camionero, cumplió dicho objetivo en Norteamérica. Si bien resulta interesante el papel del star-system en la elección actoral del film, vale la pena resaltar el desempeño de los actores en sus personajes respectivos. 

La construcción de los personajes de Serafina y de su hija Rosa posee una relación directa con los de Amanda y Laura en El zoo de cristal, y es a su vez una analogía entre la propia madre de Williams y su hermana Rose. La sensibilidad y debilidad de ambas figuras femeninas al inicio del relato es una constante en los trabajos del autor. Por medio de la adaptación al film, Magnani logra encarnar dicha debilidad de manera efectiva y dramática, como en el momento en que recibe la noticia de la muerte de su esposo, dando un giro radical a su personaje hasta el desenlace cuando decide entregarse de nuevo al amor de Álvaro. Magnani expone diferentes facetas de desilusión en su lucha por sobrellevar la muerte de su marido aislada de su entorno e inmersa en su pasado glorioso e ilusorio como el de Blanche Dubois, pero sin caer en la demencia como resultado. Como consecuencia, logra la compasión del espectador. El recurso del monólogo es utilizado para la auto contemplación como muestra del conflicto interno en el personaje de Serafina. Resulta interesante la transformación paulatina que se produce desde que inicia su interacción con Álvaro, ya que se muestra coqueta y enérgica a medida que alterna su dolor con la lujuria. 

Otras temáticas relevantes de la obra son el amor y la pasión, expuestos primero en la pérdida y después en el retorno, tanto para Serafina como para Rosa. Si bien el exotismo del componente italiano en el contexto narrativo impulsa de manera evidente el nivel de expresión corporal y oral por parte de los personajes principales, la pasión propuesta por la obra teatral se ve relegada a un segundo plano, a favor de la comicidad. El personaje de Álvaro, interpretado por Lancaster, es la antítesis de Serafina, puesto que representa el poder de la masculinidad y a su vez el reemplazo del esposo fallecido de su amada. Su actitud es alegre y festiva en todo momento (hecho que se enfatiza con su problema con el alcohol). No obstante, la sobreactuación de Lancaster para representar al enamorado deriva el perfil de dicho personaje hacia lo burlesco y ridículo, reduciendo el sentido poético del cortejo a Serafina implícito en la obra original. La construcción de dicho personaje, si bien mantiene una relativa armonía con el de Serafina, tiene un mayor parecido con el perfil del enamorado en la Comedia dell’arte italiana (Diderot, 1957) (5) y resulta más inocente e ingenuo de lo esperado. Hay que aclarar también que el objetivo del amor y de la pasión de la adaptación cinematográfica difiere de la obra teatral, donde se dan como elementos poéticos que revelan la moralidad liberal de Williams. Dicho resultado podría fundamentarse en la finalidad de dirigir el film al público de masas de la época, promoviendo la integridad moral y las buenas costumbres. Por este motivo, la pasión y el sentido del amor no fueron expuestos según la intención utópica de Williams de promover el desenfreno y la aberración a la moralidad familiar y doméstica. En cambio, se optó por elegir un final organizado donde el matrimonio y el ordenamiento es la meta del amor, tanto en el caso de Serafina y de Álvaro como en el de Rosa y Jack. 

Por otra parte, el personaje de Rosa, representado por Marisa Pavan, parte de una falencia inicial ya que la edad de la apariencia física de la actriz parece mucho mayor a la del personaje que encarna. No obstante, esto no será un impedimento para que Pavan despliegue una actuación fluida donde personifica el ansia de perseguir el amor y descubrir la sexualidad, característicos de la adolescencia. El personaje de Rose es el más desligado de la comedia y cercano al drama y/o melodrama, y bien se diferencia de Serafina en cuanto a comportamiento generacional como raíz del conflicto existente entre madre e hija. 

Si bien la representación actoral en el film presenta en buena medida una mayor identificación con el star-system que con el Actor’s Studio, esto puede deberse más a decisiones del realizador, quien reduce de manera evidente la poética de la obra original de Williams y excede los elementos visuales para adaptar la historia al espectador medio de la época. No obstante, cabe aclarar que la participación de Anna Magnani resulta gratificante para el cine norteamericano puesto que se denota el tema de la multiculturalidad y se reafirma la intención de Williams por su actriz de preferencia para el rol de Serafina.

“De repente el último verano” 

Realizada por Joseph Mankiewicz en 1959. El film, al igual que la obra teatral, cuenta la historia de una millonaria de New Orleans que intenta sobornar a un neurocirujano para que le practique una lobotomía a su sobrina Catherine, con el fin de impedir que ésta atente contra la memoria de su hijo fallecido, Sebastian. Las temáticas recurrentes tanto en la obra como el film giran en torno a la controversia del antihéroe contemporáneo característico del siglo XX. La lobotomía hace referencia una vez más a Rose, la hermana de Williams, que siempre estuvo aquejada por problemas neurológicos y que al ser sometida a dicho procedimiento quedó incapacitada de por vida. La homosexualidad se encuentra presente de manera sutil a través de Sebastian, que se ve evocado de manera difusa por medio del recuerdo. El ocultamiento de la verdad y su eventual develamiento es otra constante en el conflicto narrativo, donde el doctor Cukrowicz deberá indagar acerca de la muerte de Sebastian para evitar la práctica de la cirugía en Catherine. Asimismo, “el temor de Williams a una humanidad esterilizada y uniforme” (Yacowar, 1977) (6) se vincula con el hecho de remover una idea de la mente de una persona de manera mecánica remite a la noción del hombre jugando a ser Dios. A partir de estos postulados, la construcción de los personajes de la obra original varían de manera paradójica entre civilizados y salvajes, hecho que se enfatiza en el film mediante la vinculación de los mismos con símbolos visuales que complementan de manera directa sus características psicológicas fundamentales. 

En el caso del doctor Cukrowicz, representado por Montgomery Cliff, se expone una diferenciación interesante con el perfil físico planteado a partir de un ser hipersensible –hecho que difiere de los roles comúnmente representados por Cliff, que ha asumido el rol de paciente en otros films–, y a su vez del perfil físico planteado por Williams para la obra teatral, donde Cukrowicz es alto y rubio. No obstante, debido a la simpatía implícita en el personaje de Cliff, el doctor Cukrowicz del film resulta más humano y por consiguiente conlleva a un mayor nivel de identificación con el espectador. Por este mismo motivo, se da la vía para la construcción de un romance entre el terapeuta y Catherine como una línea argumental característica del cine clásico, hecho que si bien difiere de la obra original, posee coherencia y armonía con el develamiento del relato. Cabe resaltar el rol de observador que cumple el personaje de Cliff como reconstructor de la verdad, ya que lo desempeña con neutralidad y determinación a lo largo de la trama. 

Para Katharine Hepburn, que interpreta a la viuda millonaria Violet Venable, al igual que Vivien Leigh como Blanche Dubois, su rol de diva clásica de Hollywood fluye entre los extremos de la opulencia y el glamour frente a la decadencia y la locura. Los elementos simbólicos de la puesta en escena, como el ascensor barroco y la planta carnívora, perfilan su aparente dominio y poder sobre su contexto. Cabe recalcar la diferenciación de esta representación por parte de Hepburn en comparación a otros de sus films, donde su fragilidad se ve reducida y el acento sureño característico de las obras de Williams aparece como una novedad en su actuación. Este hecho se recalca con sus largos discursos donde venera su pasado glorioso junto a su hijo y condena a Catherine por haber invadido su territorio. 

La actuación de Liz Taylor, en la piel del personaje de Catherine, resulta altamente llamativa no sólo por sus discursos prolongados, ejecutados de manera profunda e intensa, sino también por el manejo que Mankiewicz efectúa en el clímax del relato, donde apela a un flashback onírico en el que Taylor brinda un monólogo inmersa en sus recuerdos a través de la superposición del presente y el pasado en una misma imagen. El personaje de Taylor posee una fragilidad característica de una diva dramática que logra apoyarse en el amor como pilar para sostener su conflicto y superar la adversidad. Taylor apela a la seducción del doctor Cukrowicz con sutileza, mostrando un desenvolvimiento equilibrado de sus acciones sin generar choques repentinos en el espectador, a la vez que construye una compasión del público hacia su personaje. 

Se puede decir que el film representa una adaptación impecable a nivel de manejo actoral para lograr la consolidación de una historia donde si bien prima la palabra sobre la imagen, se genera un equilibrio salomónico donde el trucaje en la imagen y el esplendor a nivel escenográfico, además de los simbolismos implícitos en ambos aspectos, contribuyen a lograr una adaptación de una obra teatral en la que el drama carece de un realismo tangible. No obstante, cabe aclarar que Williams no estuvo de acuerdo con la versión final del film, pues le pareció que la magia de lo onírico se volvió literal. Si bien el punto de vista del autor resulta discutible, es importante subrayar los avances técnicos que posee el film para la época de su realización, donde se vincula al personaje y a la trama con el significante, provocando un impacto global de gran magnitud.

Conclusiones 

Se puede afirmar que las obras de Tennessee Williams poseen, en buena medida, información autorreferencial para la construcción de los personajes. Los mismos se vinculan entre sí mediante las temáticas controversiales a las que apela el autor para efectuar una crítica al ser humano contemporáneo. Si bien Williams participó en la elaboración de los guiones de los tres filmes tratados, las diferentes visiones de los directores y productores definen, en última instancia, el resultado de las adaptaciones. En las mismas predomina una noción precisa que puede oscilar entre las intenciones artísticas del método del Actor’s Studio, manteniendo un estrecho vínculo con el ámbito teatral al ser aplicado a la pantalla grande, o bien operar de acuerdo con las intenciones comerciales del starsystem para garantizar una rentabilidad en la comercialización del film. De cualquier manera, la transposición de Williams de lo teatral a lo cinematográfico logró resultados positivos en la aceptación general del espectador clásico de Hollywood. Este hecho se evidencia con los galardones recibidos por los actores mencionados, debido a su desempeño delante de cá- mara en honor al gran poeta sureño.

Notas 

1 Yacowar, M. (1977). La influencia del cine en la obra teatral de Tennessee Williams, Barcelona: El Cid Editor. 

2 Kulerman, Ruth. (2006). Film and Stage Acting. Recuperado en 2007 de http://www.actingbiz.com/articles/film_ stage_acting.php 

3 Hethmon, R. (1986). El método del Actor’s Studio, Madrid: Fundamentos. 

4 Bordwell, D. (1996). La narración en el cine de ficción, Barcelona: Paidós. 

5 Diderot, D. (1957). La paradoja del comediante, Buenos Aires: Siglo Veinte. 

6 Yacowar, M. (op.cit.) 

Bibliografía 

- Bordwell, D. (1996). La narración en el cine de ficción, Barcelona: Paidós. 

- Diderot, D. (1957). La paradoja del comediante, Buenos Aires: Siglo Veinte 

- Hethmon, R. (1986). El método del Actor’s Studio, Madrid: Fundamentos. 

- Kulerman, Ruth. (2006). Film and Stage Acting. Recuperado en 2007 de http://www.actingbiz.com/articles/film_stage_ acting.php 

- Yacowar, M. (1977). La influencia del cine en la obra teatral de Tennessee Williams, Barcelona: El Cid Editor.


La construcción de los personajes de Tennessee Williams a partir de la transición del teatro al cine clásico fue publicado de la página 47 a página50 en Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº14

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