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Ensayos sobre la imagen

Maldonado, Leonardo; Sepich, Julieta

Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº17

Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº17

ISSN: 1668-5229

Ensayos sobre la imagen Edicion III.

Año V, Vol. 17, Agosto 2008, Buenos Aires, Argentina | 111 páginas

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Solamente vemos aquello que miramos. Y mirar es un acto voluntario, como resultado del cual… nunca miramos solo una cosa; siempre miramos la relación entre las cosas y nosotros mismos. John Berger

La presente publicación visibiliza la producción de los estudiantes de las asignaturas de Discurso Audiovisual y los Talleres de Reflexión Artística, de la Facultad de Diseño y Comunicación de la Universidad de Palermo.

Aún cuando los contenidos propuestos diferencian la producción de los ensayos aquí publicados, identificamos claramente cierta preocupación y recurrencia que nos permite plantear tres ejes temáticos que hemos denominado Arte Latinoamericano, Estilos y Miradas, y Vida y Obra. Entendemos que la producción teórica de los estudiantes se alinea dentro de la estructura editorial de los Cuadernos de Creación y Producción del Centro de Estudios, y constituye paradigmáticamente una estrategia que propende a la configuración de la mirada crítica.

Arte Latinoamericano

por Julieta Sepich

Es por ello que el eje Arte Latinoamericano aglutina los trabajos con un neto corte en las manifestaciones y fenómenos audiovisuales de la región. Tanto los ensayos producidos en el marco de los Talleres de Reflexión como los que pertenecen a los diferentes niveles de Discurso Audiovisual se sumergen en busca del encuentro con modelizaciones de lo latinoamericano como tema de su producción teórica. Esta mirada no solo configura su objeto en lo latinoamericano, sino que – resemantizando el término: focalización- instala su punto de vista desde lo latinoamericano. Su interés reside en la reflexión desde dentro, desde la confección de lo identitario y su materialización desde la producción audiovisual en un caso y la observación de referentes importantes en otro; que lejos de instalarse en la dicotomía Centro- Periferia, resuelven en su traza el interés por las innovaciones de los artistas de la región. Este acercamiento de los estudiantes de Diseño y Comunicación refleja la preocupación de los futuros profesionales dentro de un contexto globalizado que construye espejismo que disfraza detrás de lo multicultural una nueva forma de parcelamiento. Existe entonces la necesidad de una mirada diferencial de las problemáticas y presencias de los constructos audiovisuales de la región. Es el caso del ensayo El azar en Alejandro González Iñárritu de María José Moreno quien analiza las recurrencias del director de origen mexicano González Iñárritu en relación a sus estructuras narrativas. El recorrido propuesto compara temáticas y recursos estilísticos desde la construcción de una poética particular. Analiza la trilogía del director encontrando huellas que lo configuran detrás de la noción de autoría. Señala un modelo alternativo de relato donde la dupla dicotómica causa-efecto de la narración clásica colapsa. Adoptando el concepto de drama coral, Moreno sitúa la noción de azar como constitutiva tanto de la estructura narrativa como de las temáticas trabajadas en el corpus del director de Amores Perros. En Influencias de la época surrealista en el Buñuel mexicano en cambio, Andrés Passoni señala la evolución en la filmografía de Buñuel y para ello, realiza una comparación entre una primer etapa -denominada por el autor- como surrealista frente al período de producción en México. Para ello, el autor bucea por la producción de Buñuel analizando los cambios producidos en sus obras. Describe, además, las diferencias que se plantea Buñuel con respecto al grupo liderado por André Breton. A diferencia de Moreno y Passoni, Cárdenas propone un recorte desde lo colectivo. En su ensayo Nuevo Cine Ecuatoriano señala la poca visibilidad del cine de Ecuador dentro de la cinematografía regional. Identifica cuales son los factores de esa escasa resonancia y analiza los acontecimientos históricos políticos y sociales que llevan a Ecuador a no encontrar un camino de expresión cultural por medio de lo audiovisual. Sin embargo, el autor enuncia a la cinematografía ecuatoriana dentro de un proceso de crecimiento y cuyo origen reside en la preocupación de los realizadores ecuatorianos que en sus palabras se define como: … el sueño de explotar la cultura nacional, de romper las cadenas del neocolonialismo y hacer un cine que sirva al pueblo como instrumento generador de pensamientos para poder terminar con la injusticia política y social que vive nuestro país. Como epilogo Cárdenas apela a la toma de conciencia de los realizadores actuales a la instalación y defensa de un cine que refleje lo identitario latinoamericano. El autor arriesga pensarse como un realizador participe de la producción local ecuatoriana que apele a identificarse con rasgo definido y original. Similar vínculo establece Sarah Brathwaite en Por un cine Dominicano y Latinoamericano, donde a partir de un film emblemático de la cinematografía dominicana, la autora desarrolla el estado de la cuestión en cuanto a la producción audiovisual de la isla. Traza una cronología y la interviene con aportes vinculados a las problemáticas de penetración cultural y la influencia del discurso televisivo en dicho fenómeno. Sin embargo, revaloriza aspectos temáticos que modelizan dentro de su caso lo identitario dominicano. Marcela Mosovich focaliza su trabajo en la obra de Roberto Matta. Inscribe al pintor y arquitecto chileno, como uno de los personajes decisivos en el grupo de artistas del expresionismo abstracto de los años 40. Lo califica como el renovador del surrealismo, por expresar en sus obras las imágenes del subconsciente a través de metáforas visuales con una fuerte carga psicológica. La tarea de Matta consistió en descubrir la sabiduría y la creatividad ocultas del inconsciente interior y en relacionar estos descubrimientos con el mundo exterior. De igual manera la ensayista Libia Gastélum Félix destaca el carácter personal de Francisco Toledo. Donde su obra refleja la relación del artista con su particular interés en la naturaleza, particularmente la de animales que no son convencionalmente asociados con la noción de belleza (murciélagos, iguanas, sapos, insectos.) La visión moral de Toledo afirma que el mundo de los humanos y el de los animales son uno con la naturaleza. Por su parte, el pintor ecuatoriano Oswaldo Guayasamín es abordado por Gabriela Buitrón y señalado como uno de los artistas más importantes del continente americano y, sin duda, el más acérrimo defensor del indigenismo. La ensayista destaca el pensamiento del artista en primera persona: “Pintar es una forma de oración al mismo tiempo que de grito. Mi pintura es para herir, para arañar y golpear en el corazón de la gente para mostrar lo que el hombre hace en contra del hombre”. Por último, Jessica Melgar Castedo, incorpora al territorio dentro de la producción ensayística correspondiente a este eje. Con Tiwanaku “Ciudad de los dioses” explora desde un corte sociológico la existencia de la comunidad tiwanakota en Bolivia. Desde una antropología cultural, señala los orígenes de esta cultura y su misteriosa extinción. El ensayo recorre a esta comunidad pretérita desde las huellas de sus construcciones monumentales. La tarea entonces de recuperar y dar cuenta de los intereses de los estudiantes frente a las problemáticas del diseño latinoamericano observa sus complejidades entendiendo que la reflexión teórica relacionada con la región dentro de los ámbitos universitarios garantiza la sinergia de puntos de vista dentro del paradigma actual donde prima el concepto de globalización.

Estilos y Miradas

por Leonardo Maldonado

Toda obra de arte debería siempre enseñarnos que no habíamos visto lo que vemos. Paul Valéry

Los ensayos elegidos en este apartado tienen en común el hecho de haber tomado como objeto de estudio a obras que cuestionan la noción de representación y el concepto de mirada. Cineastas y artistas plásticos que reflexionan y problematizan los modos tradicionales en que el mundo es percibido y reconstruido, y la mirada registrada y orientada. Porque preguntarse por un nuevo mirar y plasmarlo, y reformular categorías socialmente instaladas en relación con este tópico, implica necesariamente la modificación de la posición del que mira. Un nuevo modo de mirar desestabiliza siempre el lugar establecido, oficial y cómodo, desde el que se miraba. Mientras que David Lynch desarticula en sus films la narrativa canónica hollywoodense a partir de la irrupción de un mundo fantástico paralelo que tiene sus propias reglas y tramás, a las que bien podríamos denominar juegos, François Ozon repiensa los regímenes de visibilidad posibles en el cine: por qué debería ser registrado para el público lo que un personaje ve o cree ver, como sucede en Bajo la arena, donde Marie efectivamente ve a su marido muerto mientras nosotros, espectadores, tenemos vedado el acceso a su mirada y debemos conformarnos con su ausencia. En los sesenta, Chris Marker descompone el artificio cinematográfico relativo al movimiento y realiza un film que cuestiona la movilidad y la construcción temporal ordinarias a partir del montaje de una serie de fotografías fijas. Y en el marco de su arte pop, Warhol deja que el plano se vacíe de actividad y se llene de tiempo (Sleep, por ejemplo). Por su parte, Pasolini plantea en su obra una nueva forma de representar el sexo y el cuerpo, en particular el desnudo –frontal, descarnado, deserotizado–, y las relaciones que se establecen entre cuerpo y poder, cuerpo y dolor, cuerpo y fe. Crisis del orden de la representación en correlación con la ruptura del paradigma moderno de estabilidad, felicidad y progreso. Otro ejemplo: el pasaje de una divinidad con cuerpo y rostro humanos a una divinidad en suspenso. En las antípodas de la pintura figurativa, de los frescos de Miguel Ángel en la Capilla Sixtina, Roberto Aizenberg re-presenta la idea de Dios como una figura geométrica polifacética de color verde que a modo de cono invertido flota en el aire al ras del bajo horizonte. Haremos entonces un recorrido por los trabajos de los alumnos con el objeto de resaltar las cuestiones más relevantes. En su texto, Aguirre repasa las principales características del pop art para luego centrarse en los experimentos fílmicos de Warhol, que inmediatamente se consagran como la nueva y fresca alternativa al sistema hollywoodense de producción en serie que privilegia la presencia de la estrella y la estructura narrativa. Por su parte, el trabajo de Haro se centra en la descripción de La Jetée, extraño film de Marker, integrante del grupo La Rive Gauche, que problematiza la noción de movimiento cinematográfico a partir de la utilización de imágenes estáticas en blanco y negro e indaga el tema de la memoria de una manera completamente distinta a como lo hace Resnais, por ejemplo, en El año pasado en Marienbad. ¿Película sobre el tiempo pese a su supuesta inmovilidad?, o ¿movilidad cinematográfica de otra especie? El escrito de Medina realiza un recorrido por la obra del artista plástico argentino Roberto Aizenberg y explica las influencias que recibió tanto del surrealismo como de la pintura metafísica, en especial de De Chirico. Da cuenta de las distintas técnicas utilizadas por el artista y analiza la representación de espacios simbólicos e ilusorios en el marco de la presentación de un tiempo que podría calificarse de detenido. En su arte geométrico, “las formás tienen una fuerte presencia pese a lo ambiguo de la perspectiva del espacio. Algunas parecen completamente abstractas; otras tienen una clara relación con formás conocidas: figuras, torres. El placer que estas pinturas provocan está relacionado en parte con la dialéctica visual entre forma pura y el objeto”, escribe. En una interesante lectura de los films de Pasolini, Padilla elije tres de sus films para dar cuenta de la trayectoria que el director italiano realizó en relación con la presentación y el tratamiento de la sexualidad y del cuerpo en su cine. Así, propone tres lugares en los que el sexo se inscribiría: el texto (Mamma Roma), la mente (Teorema) y la carne (Saló). Así, en el primer caso, “el sexo está en el texto: los personajes hablan de él; la prostituta le pide a una colega que se acueste con su hijo para alejarlo de su primer amor, una chica fácil que no le conviene”. A medida que su filmografía se torna más política y compromete a la burguesía, Pasolini muestra a los cuerpos de sus personajes en continuo tormento: la represión en cada uno de los integrantes de la familia milanesa de Teorema y la humillación y tortura en los jóvenes cautivos del fascismo en su último gran trabajo. En su escrito, Bolotnicoff analiza las posibles intertextualidades que atraviesan los films de Lynch y da cuenta de la existencia de una estructura dual en tres de ellos: la presencia de dos mundos paralelos que se desarrollan de modo simultáneo y comparten personajes y espacios. Universos en constante movimiento que se hibridizan gradualmente y que no sólo se reclaman uno a otro sino que se resignifican: una determinada acción de un personaje en uno de esos mundos puede desencadenar desplazamientos (identidades, estados, emociones) y consecuencias (acciones, estrategias) nuevas e inesperadas en el otro. Se trata de extraños mundos cuya demarcación se revela, desde el principio, difuminada. Como dice la autora, “son casi invisibles las pautas que nos permiten dar cuenta de qué mundo se trata cada vez. (…) Ficción, realidad, sueños, deseos e imposibilidades se mezclan en la única realidad posible para el espectador: la película en sí misma”. En Bajo la arena, La piscina y Ocho mujeres, Ozon también trabaja la construcción de mundos posibles y paralelos al real de la diégesis, constructo él también. Pero aquí, y a diferencia de Lynch, esos mundos están bien demarcados, aunque quizás en menor medida en La piscina, y es posible la reconstrucción de la historia. Se trata de mundos que interrumpen la vida cotidiana, como las canciones que homenajean a clásicos musicales en Ocho mujeres, pero que no son irreconciliables o excluyentes respecto del cotidiano. En su análisis de estos films, Dobisky hace hincapié en la necesidad que tienen las protagonistas de crear y vivir, aunque sea momentáneamente, en un mundo propio y personal, íntimo, que les permita expresar sus verdaderas necesidades y personalidades, sus mundos internos, claramente opuestos a los que les exige la sociedad. Así, plantea el surgimiento de un mundo fantástico que opera en ellas una especie de liberación. Emancipación que se produce no sólo a partir de los deseos de romper con determinados clichés y rígidas imposiciones socioculturales impuestas y a partir de la ausencia del hombre, sea por pérdida o aniquilamiento, sino también mediante la aceptación del propio cuerpo como espacio privilegiado para poder vivir esta nueva experiencia, la de su mundo privado. “El hecho de despojarse de la vestimenta”, escribe Dobisky, “opera como metáfora de la profunda metamorfosis de la protagonista”. Por último, un subtópico con autonomía propia en relación con estas problemáticas (crisis de la representatividad y nuevos regímenes de miradas) se refleja en las actuales discusiones acerca del uso de las nuevas tecnologías que recrean realidades intangibles y que más a menudo y con mayor fuerza se instalan en la práctica cinematográfica contemporánea, sobre todo en la industria norteamericana. Films que crean un espacio virtual, abstracto, desafían las construcciones clásicas o tradicionales de lo espacial en el texto fílmico y reposicionan la mirada del espectador. Tres escritos aquí recogidos, uno de corte más teórico, realizan su aporte al respecto. Mientras que el de Pardo Méndez explica diferentes concepciones teóricas respecto a la creación de espacios virtuales y realidades artificiales, el de Iriarte y el de Díaz Iacovello aplican dichas concepciones a los films Forrest Gump y Matrix respectivamente. En su escrito, Iriarte analiza la creación de un nuevo tipo de imagen, a la que Gubern denomina hiperimagen, que surge a partir de la unión imperceptible entre imágenes tomadas óptimamente y otras de origen digital que siguen operaciones matemáticas y cálculos binarios, y de los cambios que suscitan tanto en la mirada del espectador y en el trabajo de los actores, que tienen que jugar sus roles con personajes o paisajes inexistentes que serán luego adicionados por computadora. “El hecho de que las imágenes digitales no sean reflejo del mundo real sino que sean producidas a través de ecuaciones matemáticas y códigos binarios, provoca un realismo abstracto (Larouche) que nos aleja de la representación”, sostiene. Díaz Iacovello discrimina claramente los dos espacios cinematográficos que construye el film de los hermanos Wachowsky: el real, en el que Neo vive y trabaja, y el virtual, generado por la Matrix una vez que los seres humanos se conectan a una máquina especial que les hace vivir sus aventuras imaginarias como si fueran reales. Afirma que “las relaciones de espaciotiempo son diferentes en ambos entornos. Los seres reales, una vez inmersos en el espacio virtual, no se rigen por la sucesión de linealidad y transitividad de éste sino que poseen mecanismos de captación múltiple y pueden reaccionar con extrema rapidez ante acontecimientos adversos”. Situación lograda a partir de efectos de ralenti y de desplazamientos de cámara que simulan los espacios creados por los juegos de computadora en tres dimensiones. Finalmente, Pardo Méndez apuesta, por un lado, a relacionar la creación de espacios virtuales por los actuales ordenadores con el descubrimiento de la perspectiva en la Italia del siglo XIV diferenciando claramente ambas experiencias estéticas por parte de los hombres, y por otro, a dar cuenta del desplazamiento de la clásica figura del espectador por otra nueva: el espectador-creador, que no sólo ve de otra manera sino que puede, a diferencia del espectador del Renacimiento, adentrarse en un mundo virtual que lo provea de fuertes sensaciones. “En efecto, el cuerpo y sus más leves movimientos y gestos pueden convertirse en una interfase con el mundo virtual en el cual se mueve generando una nueva relación entre lo gestual y lo conceptual. Se podría hablar del cruce entre el cuerpo y la imagen, es decir, entre la sensación física real y la representación virtual”, afirma.

Vida y Obra

por Julieta Sepich y Leonardo Maldonado

Toda obra de arte es realización de una profecía, pues toda obra de arte es la transformación de una idea en imágenes. Y toda criatura humana debería ser igualmente la realización de una profecía, ya que toda criatura humana debería ser la realización de un ideal, bien fuese a los ojos de Dios o a los de los hombres.

Oscar Wilde

Gran parte de la vasta producción de trabajos realizados por los estudiantes durante el pasado cuatrimestre presentan análisis que no disocian la obra producida de la vida del artista. Subyace en ellos tanto la concepción de artista como genio creador heredada del romanticismo y la idea de producto artístico final como hecho inseparable de la vida de su creador. Se trata de trabajos que siguen una línea de estudios de corte más bien biográfico, e incluso psicologista, que hacen hincapié en la relación unívoca arte-vida.

Aquí, hemos elegido aquellos escritos que abordan destacados artistas que desafiaron las normás y convenciones sociales y artísticas de un período dado y que lograron crear un universo propio que les es inajenable. A excepción de François Boucher, que en el retrato de sus Venus o cortesanas desnudas carga de intimidad y de erotismo al exquisito y mundano rococó, hemos privilegiado los trabajos sobre artistas argentinos que, cada uno a su manera y desde su propia concepción del arte y la vida, han contribuido a la representación de mundos extraños e inauditos que dotaron de frescura y originalidad al arte nacional. Universos pictóricos insólitos como los creados por Xul Solar entre las décadas del treinta y el cincuenta en Buenos Aires influenciados por la astrología, la ciencia y un determinado sincretismo propio de los principales dogmás de credos religiosos como el judaísmo, el cristianismo y el budismo, a los que agregó extravagantes inventos lingüísticos, como el neocriollo, y lúdicos, como el panajedrez. Y así como Solar está asociado a la vanguardia de los años treinta, Marta Minujín y Josefina Robirosa lo están a la de los sesenta y en especial al emblemático Instituto Di Tella. La primera, notoriamente influenciada por el pop art y las tendencias performáticas del teatro under neoyorkino, logró con sus happenings sorprender al público porteño y animarlos a participar y formar parte de la obra de arte; la segunda, ligada al informalismo gestual y el arte cinético europeos, juega con la creación de nuevos espacios pictóricos a partir de distintos tipos de técnicas. Por su lado, Leónidas Gambartes recrea su litoral nativo desde una mirada que, si bien conjuga el surrealismo y cierto constructivismo, no puede ni deja de pertenecer al ámbito de lo latinoamericano, al antiguo arte precolombino del continente, al pasado indígena de la mesopotamia argentina. Manuel Mujica Lainez afirma que lo más digno de admirar en su obra es: “La transposición de un misterio -el misterio de la vida y de la muerte, con todo lo que entraña de pavoroso- a otro misterio -el misterio de la pintura de hoy, con todo lo que implica de sutil. Los personajes de Gambartes son monstruosos porque es monstruoso lo que alrededor de nosotros atisba, invisible y amenazante. Y así como ellos están metidos en el paisaje, hundidos en él, el paisaje se mete y hunde en ellos para dar forma a una sola mása mineral y vegetal”. Haremos entonces un recorrido por los trabajos seleccionados. Luego de exponer la diferencia conceptual entre happening y performance, Lerma realiza un análisis de los happenings más provocativos y polémicos de la artista plástica argentina Marta Minujín. Divide a estos eventos artísticos en dos grandes tipos: los frívolos y experimentales, realizados por la artista mayormente en la década del sesenta en el marco del Instituto Di Tella, y los que presentan un contenido sociopolítico que denuncia el sistema capitalista y la precaria situación económica del país y de América Latina, como el Pago de la deuda externa a Andy Warhol y el Partenón de Libros, “concebido como un monumento a la democracia y a la educación por el arte, constaba de una estructura metálica, réplica del Partenón, recubierta con libros prohibidos durante la última dictadura militar”, escribe el autor. El caso propuesto por Astrid Illa, destaca a Robirosa como una artista personal alejada -desde su voluntad- de los lugares comunes que cristalizan la corriente de su época. El ensayo recorta la mirada hacia elementos que le permiten darle voz a la artista, donde los registros en primera persona son de riqueza para acercarse a su particular universo. Illa señala que “Josefina Robirosa traduce los abismos de su pensamiento, sus inalcanzables fantasías, sus estados existenciales, en la infinita dispersión de la imagen; es como un interrogar por su propia identidad a través del goce de la pintura”. En Ciudadano del universo: Vida y obra de Xul Solar, De Rosa plantea el carácter polifacético e interdisciplinario de Xul Solar. Señala que “Su obra rechaza cualquier posible rotulación, ya sea el simbolismo, el expresionismo, el realismo mágico, el dadaísmo y el surrealismo.” A pesar que este ensayo se inscribe en el eje Vida y Obra, Eleonora Greco observa los vínculos que establece Gambartes con lo latinoamericano. Una mirada (ensayista y artista) que reivindica el interés en las voces acalladas de la opresión del hombre latinoamericano. La idea fundacional de su obra reside en este ensayo en la conformación de la figura del artista en tanto enunciador de la problemática social en la que se inscribe. En palabras del propio Gambartes: “Hablo con el lenguaje de la pintura, que es universal; pero hablo como un hombre de América, como argentino, de sus recuerdos y de sus mitos, del hombre, de su geografía, de su vegetal y mineral; con la responsabilidad que significan para mi espíritu los signos todavía indescifrables de las viejas culturas nativas y la presencia indudable de la sensibilidad contemporánea”. Por último, Ceballos Loor en François Boucher y el rococó francés expone los cambios artísticos que se llevaron a cabo en la Francia de Luis XV y que permitieron el pasaje del barroco al rococó. Explica así las principales características de este nuevo movimiento en el mobiliario, la arquitectura, la escultura y la porcelana, para luego centrarse en la persona y la obra de François Boucher. “Sus primeras obras celebraban la tranquilidad de la naturaleza y la evasión que otorga el campo. Su trabajo olvida la inocencia tradicional del campesino e impregna sus escenas con algo de erotismo; sus escenas mitológicas son apasionadas y amorosas, en lugar de las típicas épicas”, sostiene la autora, que finalmente analiza uno de los lienzos más bellos del artista, el retrato de Madame de Pompadour, la amante más famosa de Luis XV y la más tenaz protectora de los artistas del rococó.


Ensayos sobre la imagen fue publicado de la página 9 a página13 en Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº17

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