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Francisco Toledo

Gastélum, Félix Libia

Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº17

Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº17

ISSN: 1668-5229

Ensayos sobre la imagen Edicion III.

Año V, Vol. 17, Agosto 2008, Buenos Aires, Argentina | 111 páginas

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Más allá de toda especulación o tendencia en las artes visuales, la pintura artística, se diferencia de cualquier otro tipo de pintura, en que su práctica no corresponde necesariamente a una demanda, sino a la búsqueda personal de un mensaje visual, que trascienda al material usado en sí, emergiendo detrás de las formás, los colores y sus tonalidades; Un contenido que invite al espectador a explorar un camino que se recorre a través de las manos del mismo artista. Siempre basándose en las técnicas elementales de la pintura como lo son la composición, el equilibrio, ritmo, forma, color y valor.

La pintura es la expresión de ideas, pensamientos y sentimientos en el papel, madera, paredes y demás soportes. Para esto el pintor necesita una habilidad para pintar y además una situación en que se base, es decir, un conflicto, problema, o situación en la que este se encuentre.

Estas técnicas basadas en naturalezas matemáticas han sido perfeccionadas a lo largo de la historia por todas las grandes civilizaciones conocidas, y sus profundos conocimientos han sido siempre aplicados a conciencia por la mayoría de los grandes pintores que han trascendido en sus obras.

“El pintor persigue la línea y el color, pero su fin es la poesía” Rembrandt Harmenszoon van Rijn.

Son diversos los factores que interactúan en la conformación de lo que llamamos identidad: concepto dinámico, por demás.

Para México es fundamental el componente indígena que sustenta un sincretismo inacabado. En el principio fueron los muralistas de Bonampak, luego vino el cristiano y con él una cosmovisión nueva que se impuso a latigazos en el nombre de Dios. Somos producto de un parto doloroso, río de dos arenas, que mezcladas, ya no pueden separarse.

Luego vinieron los émulos, modernos tlacuilos que abriendo la brecha impresionaron al mundo: Rivera, Orozco y Siqueiros.

Portadores de una renovada verdad, desinhibidos emisarios de una expresión plástica y estética en pos de la revancha.

Propuesta que corre subterránea como venero de sangre desde el remoto pasado de nuestros ancestros indígenas, honrosamente americanos.

Colores vivos y terrosos, naturales diríamos, que son el espejo más fiel del figurativismo al servicio de la abstracción matemática: de las grecas mayas, de los petroglifos aztecas; síntesis y diáspora en una concreción imposible pero palpable, porque sobrevivió al pillaje extranjerizante, al hurto pretendido de nuestros tesoros que custodiaba Cuauhtémoc, lo único que no pudieron robar porque era volátil a la fenestrada incomprensión del invasor.

Simplicidad en las formás, que sintetiza un universo cultural propio y milenario: propio pero ajeno, es decir, enajenado; milenario pero joven, frente a los entornos recíprocamente desconocidos.

Para sorpresa del mundo, la pintura mexicana contemporánea ocupa un lugar relevante; entender por qué ocupa ese lugar, requiere un viaje temporal a uno de nuestros remotos orígenes.

Frente a los atónitos ojos del observador europeo, renace esplendorosa la imagen exótica del llamado nuevo mundo; calificativo que denota, según los sociólogos, una visión euro centrista que ya permea aún a nuestros marginados grupos étnicos. Hemos recorrido ya un largo camino en la búsqueda de una identidad nacional: México no es sólo el águila y la serpiente. En ese esfuerzo por reencontrarnos, por redescubrirnos, necesitamos reconciliar nuestros orígenes brutalmente amalgamados en el crisol de una mal llamada conquista.

En los pintores mexicanos contemporáneos, los viejos y los jóvenes; los muertos y los vivos, que ocupan un lugar privilegiado en el mercado mundial del arte, detectamos una línea común, un cordón umbilical que los liga a la misma matriz mexicanista de profetas desterrados: Toledo, Tamayo, Soriano, Cuevas, Frida, Reyes Ferreira y otros.

Artistas que en el ejercicio catártico de liberar nuestros traumás, interpretados freudianamente, bogan como modernos Ulises hacia el sitio de Troya, que es el mundo, para regresar victoriosos a Itaca, que es la patria. Pero no basta el dominio técnico-cromático del oficio, se requiere y se da una suerte de carga genética indómita a la que hay que dejar fluir, llorar, desangrar; con una sensibilidad especial que los antes citados han mostrado con creces y que ya se presiente en los punteros maestros nuevos de la plástica.

“Formamos una Nación en cierne que ha mostrado al mundo su talento pictórico y que se dispone a erguirse en democracia y libertad por la revancha sublimada de nuevos horizontes. Si somos capaces de entender y valorar nuestra identidad, podremos destacar en otras áreas, pese y por nuestra juventud como país”. Francisco Benjamín López Toledo (Juchitán, Oaxaca 1940).

Considerado el mejor artista viviente de México, Francisco Toledo tiene un alcance de talentos inigualables. Es un experto impresor, dibujante, pintor, escultor y ceramista. Su arte refleja una gran apreciación por la estética de la naturaleza, particularmente la de animales que no son convencionalmente asociados con la belleza (murciélagos, iguanas, sapos, insectos.) La visión moral de Toledo afirma que el mundo de los humanos y el de los animales son uno con la naturaleza. Toledo muestra el sentido de lo fantástico muy bien desarrollado al crear criaturas híbridas, parte humanas y parte animal, a la vez monstruoso y juguetón.

Polifacético artista mexicano, considerado el más destacado del país, que ha trabajado con extraordinario colorismo la acuarela, el óleo, el gouache y el fresco, pero también la litografía, el grabado, el diseño de tapices, la cerámica o la escultura en piedra, madera y cera, buscando siempre renovar formás y técnicas.

Hombre comprometido con sus orígenes indígenas, es uno de los máximos promotores de la defensa del patrimonio artístico del estado de Oaxaca.

Desde muy pequeño Francisco Toledo demostró una especial habilidad para el dibujo, y su padre alentó esa temprana tendencia al ceder a sus colores las paredes de la casa. Su abuelo Benjamín, zapatero del pueblo de Ixtepec, multiplicó su imaginación con salidas campestres en busca de resina vegetal, perladas de relatos populares en los que los seres fantásticos se entremezclaban con todo tipo de animales y personajes legendarios.

A los once años se instaló en la ciudad colonial de Oaxaca, para cursar la escuela secundaria.

Empezaba a animarse el mundo artístico cuando Toledo comenzó sus estudios en el Taller Libre de Grabado en 1957, a la edad de diecisiete años. Todavía los turistas acudían a México para contemplar los espectaculares murales de “los tres grandes”, y aunque Siqueiros seguía vigente, vigorosamente incitando controversias, muchos artistas jóvenes se habían alejado del pasado revolucionario. Estaban más de acuerdo con el único artista de la generación anterior quien había superado los programás sociales y políticos en la expresión de su arte: Rufino Tamayo. Este había pasado un número de años en los Estados Unidos y había regresado a México en 1950 decidido a defender sus perspectivas cosmopolitas obtenidas a alto precio. Nunca se cansó de recordarle a la nueva generación que “la pintura es un mundo de relaciones plásticas - todo lo demás es fotografía, periodismo, literatura o cualquier otra cosa; por ejemplo, demagogia”. Zapoteca de origen, cuyas persistentes raíces nunca se quebraron con su “mundo de relaciones plásticas”. Tamayo prontamente se dio cuenta del extraordinario carácter del joven Toledo, quien, como él mismo, había surgido al gran mundo de las pequeñas aldeas zapotecas.

Los dos zapotecos se comprendían.

Con apenas diecinueve años, expuso sus obras en México y en Fort Worth (Texas).

El gran contraste y el mestizaje enriquecedor se produjeron entre 1960 y 1965, desde temprana edad, Toledo había demostrado una extraña independencia. Existían pocos modelos para un incipiente estudiante de arte. El mundo del arte occidental había mostrado escaso interés por Latinoamérica y, a excepción de Tamayo, solamente Wifredo Lam y Matta habían logrado quebrar su sublime indiferencia a todo lo que no fuera los muralistas clásicos de México. Las ambiciones de Toledo pronto comenzaron a brotar. A sus veinte años se había desplazado por su cuenta a París, donde permanecería por cinco años. En contraste con muchos artistas del hemisferio occidental, sin embargo, no frecuentó los parajes más visitados por los miembros de la vanguardia internacional sino que se limitó trabajar en el taller de Stanley William Hayter, un excéntrico artista británico que inspiró en sus estudiantes un gran respeto por la tradición del grabador. Toledo, que ya en México había percibido la extraordinaria gama existente en las artes del grabado, en las cuales, por ejemplo, cientos de diferentes texturas y granos de papel podrían utilizarse, o en las cuales la presión más sutil de la mano podía transmitirse a través de diferentes presiones de la prensa, y en las cuales el necesariamente abstracto - esto es, económico - carácter de la línea reinaba supremo, evolucionó velozmente. En unos meses él había extrapolado efectos que había descubierto mediante la incorporación de sus grabados a las pinturas. Para el tiempo de su retorno a México en 1965 se le reconocía en París como un artista singular, celebrado por su “desarrollo de lo mítico” y su “sentido sagrado de la vida”, según escribió André Pieyre de Mandiargues en 1964.

A los tres años de estar en Europa presentó su primera muestra en una galería parisiense; un año más tarde expuso en Toulouse, pero también en la Tate Gallery de Londres, con catálogo escrito por Henry Miller, y en Nueva York. En Francia fue reconocido en seguida como un artista singular, especialmente celebrado, como escribió André Pierre de Mandiargues en 1964, por su “desarrollo de lo mítico” y su “sentido sagrado de la vida”.

Regresó a México con una técnica pictórica depurada que no dejaría de enriquecer, así como con la influencia de ideas plásticas de artistas de distintas escuelas europeas, como Alberto Durero, Paul Klee o Marc Chagall. Aunque, en realidad, su mayor influencia provino de los códices que recogieron los símbolos prehispánicos: con todas sus formás rabiosamente contemporáneas, el artista será un tlacuilo, un moderno e ilustre pintor de códices, y un chamán dispuesto a purificar el espíritu para devolver el goce al cuerpo.

De ahí en adelante, los intérpretes del arte de Toledo parecían incapaces de evitar recurrir al mito para hablar de su obra. Esto resulta desafortunado. Aunque ciertamente existe una dimensión mítica en Toledo, la atención exclusiva a ella disminuye su presencia como un artista del siglo XX. Toledo no es un arcaísta a pesar de sus frecuentes alusiones a motivos locales. Ni es folklórico. Se trata de un artista moderno tal como Paul Klee, Marc Chagall y Miró, que ha aprendido el valor de un vistazo hacia el interior de las esquinas más estrechas de la naturaleza.

En él sobrevive la gran tradición de lo que Baudelaire tituló “el realismo fantástico”. Baudelaire había subrayado a la mitad del siglo XIX que para la mayor parte de nosotros, y especialmente para los hombres de negocios para quienes la naturaleza existe en cuanto les sea útil para sus negocios. Lo real, que reside en la naturaleza, se cubre de un aspecto fantástico únicamente cuando el artista lo eleva al nivel máximo. El artista moderno, profundamente consciente de su relación con la naturaleza, revela sus descubrimientos de manera sutil. Los dos aspectos distintivamente modernos de la obra de Toledo que deben reconocerse son su innato, natural sentimiento hacia materiales diversos, mediante y en los cuales expresa ideas complejas; y su imaginación gráfica, que va más allá de la ilustración de cuentos (así sean de los mitos de los orígenes de culturas precolombinas o fábulas vueltas a narrar en el Juchitán de su niñez). Toledo es un modelador de pensamientos visuales, no un raconteur y esos pensamientos se evidencian en la labor de su mano cuando talla, moldea, recorta, baña, salpica o mancha.

Están aparentes en las esencias de los materiales mismos, que son tan importantes para él como los caprichos que brotan de su imaginación mientras labora. Es un artista contemporáneo de la manera más vital: alguien que trabaja bajo el principio de la asociación libre de imágenes, en quien el recuerdo de innumerables lugares y épocas pervive. Su obra, como ha manifestado Salvador Elizondo, es el testimonio de cosas y seres en un momento dado, fuera de las leyes naturales, y más como “sueños instantáneos” que como mitos.

Es, entonces, en la capacidad de Toledo de crear extrañas conjunciones donde su genio reside; esa capacidad de persuadirnos de que existe, ciertamente, una realidad fantástica que goza de una dilatada historia artística, abarcadora no sólo de las artes de las llamadas culturas primitivas sino de las de la antigua Cataluña, la Alemania Otoniana, la Rusia zarista, los Surrealistas parisinos y mucho, mucho más. Toledo no ignora la historia del arte, ni la historia de la poesía. William Blake fue uno de sus descubrimientos infantiles.

Confinarlo a los límites de su cultura zapoteca es hacerle injusticia, puesto que ha probado, en su obra, que ha ingerido y comprendido muchas otras culturas, que asimila y recarga con su visión personal. Si ha encontrado sustento en variados aspectos de la historia del arte mexicano - no solamente el de proveniencia precolombina sino todos los demás, desde el barroco nativo español a las formás artesanales aún practicadas en las provincias de México -, esto debe interpretarse como todavía otra intensa visión del realismo fantástico desde su propia perspectiva. Todos los vestigios memoriales de otras culturas, y aún los suyos propios, no son, sin embargo, lo que hace atractivo el arte toledano. Por el contrario, es su manera de hacernos responder a las demandas de la naturaleza.

Digamos lo que digamos de él, Toledo se propone crear una historia natural, o quizás, una historia natural no naturalizada, que advierta a sus espectadores tanto de sus brechas como de sus continuidades en la imaginación humana; la cual, a pesar de ello, sigue eternamente dependiente de la naturaleza. Al antiguo juego de la trilogía animal, vegetal y mineral, él añade lo inexplicablemente humano.

Como todos los grandes conocedores de lo fantástico real, Toledo sabe que cada experiencia con sus materiales debe partir de lo simple y manifiestamente real. Marta Traba estaba en lo cierto cuando afirmó que Toledo “parte de premisas reales: Oaxaca, su condición de indio zapoteca, su aislamiento y vida marginal respecto a la civilización urbana”, y de esas fuentes reales “construye a partir de sí mismo un universo totémico donde se cumplen estrictamente las funciones generales de relación entre el hombre, los animales y la naturaleza.” Pero es el verdadero artista en él que brota del suelo de su origen. Podrá estar siempre allí Oaxaca, bajo las superficies de sus imágenes maravillosamente trabajadas, pero también tantas otras cosas.

Unos pocos ejemplos: En una de sus muchas obras sobre el tema de Juárez — las más irónicas que jamás ha producido — hay un fósil de un pez encaramado en una escoba y otras raras criaturas que ciertamente aluden al infierno del Bosco.

En su «Bueyes de Boda», de 1973, la tierra rojiza, el desnudo azul, la atrevida evocación decorativa del bozal del buey, nos recuerdan pinturas miniaturistas de los mercados del norte de la India. En una de sus más recientes variaciones sobre la calavera del Día de los Difuntos en México, Toledo pinta un esqueleto enmáscarado cargando un enorme sapo, tal como lo haría un campesino con su carga de leña. Con todo, algo en el dibujo nos hace recordar que el motivo del esqueleto es uno de los más reverenciados en los grabados del norte de Europa, y que Altdorfer, Dürer y otros persistieron en la memoria de Toledo tanto como las “hojas volantes” del siglo XIX, los pliegos que salían de las imprentas de la ciudad de México.

Notar su universalidad artística no es negar su amplio uso de fuentes locales. Sin insistir en la “mexicanidad”, Toledo, sin embargo, repetidamente se vale de la rica historia visual de su país. Alusiones obvias, tales como las máscaras pintadas con la lengua colgando, o las perturbadoras sonrisas de los figurines de Veracruz, o a la siempre famosa serpiente emplumada, con sus connotaciones sexuales subrayadas por D.H. Lawrence, o a los coyotes, jaguares y conchas marinas caracterizadas en Teotihuacan, o a los laberintos y entresijos tallados en muchos bajorrelieves en varios monumentos ancestrales, hacen inconfundible la posición de Toledo en el arte de México. Es obvia su indagación erudita de sus propias raíces zapotecas, donde intrigantes metamorfosis han tenido lugar en las inmediaciones del Monte Albán, y donde imágenes con el cuerpo de jaguar y el rostro de iguana abundan. Es aparente, además, que él ha disfrutado las transformaciones de antiguos símbolos cuando, en el siglo XVI, los imaginativos códices fueron compuestos.

Aún así, esto no le impide echar una ojeada hacia Europa ni pintar la representación de una vaca al estilo de Dubuffet. O combinar una alusión europea a Goya en su Mujer con Sillas con una máscara del viejo México, con la lengua colgante.

De hecho, nada es más revelador que un estudio a fondo de los numerosos autorretratos que Toledo ha ofrecido a través de los años. Son máscaras, por supuesto, algunas veces inspiradas en las fantasías de papel maché que se hallan en las calles de los pueblos mexicanos durante períodos de fiesta; en ocasiones sacadas de un monólogo interior en el cual presiden pensamientos salvajes, como en Cabeza Flotante de 1987. En sus propios rasgos distintivos Toledo descubre homologías — a mariposas, tortugas, cangrejos y peces-manta — a las cuales da forma con infinita ingeniosidad en materiales no convencionales.

En varios de estos autorretratos, así como en otras piezas, el recurso de la red rodea las cosas; pero la red es a veces más como una telaraña, la cual, con su belleza natural es capaz de atrapar criaturas vivientes. En obras como Los Enojados, una de sus más abstractas y misteriosas pinturas recientes, y en La Flama, la vertiente oscura de las reflexiones toledanas emerge, recordándonos que el trabajo de los Surrealistas nunca se completa. A pesar de lo que los críticos llaman sus tendencias animistas, Toledo - que insiste mediante sus inmensamente variados materiales, y en la manera que revela formás y texturas, en que percibamos la incorporación de materia - no nos dice que todos los objetos tienen alma sino que nos recuerda con urgencia que existen. Ha pintado latas de insecticida Flit, máquinas de coser, zapatos y máscaras, al igual que siniestras criaturas inventadas que también existen; al menos en su imaginación soñadora. Siempre yuxtaponiendo lo hermoso (¡cuán bello el grano del papel bajo las pinceladas de la acuarela, o qué intensidad de color iluminando sus pequeños gouaches, o qué ricas y sugestivas las texturas obtenidas del papel moldeado, o grabadas en el papel mismo!) con lo que nos inquieta. Toledo es un verdadero heredero de la tradición visionaria que nunca vaciló de lo bizarro. Lo que Octavio Paz ha dicho del difunto Rufino Tamayo puede decirse así mismo de Toledo: “El mundo no se ofrece a él como un proyecto intelectual sino como un organismo vivo de correspondencias y oposiciones.”

Estética única

Toledo realiza una enorme obra culta disfrazada de popular.

No ilustra el indigenismo como la generación de Diego Rivera, porque no intenta reivindicar al indígena o al campesino. Representa mitos, leyendas, recuerdos y metáforas que provienen en parte de un bagaje cultural local, pero que expresan, ante todo, la realidad del artista. Toledo no pertenece a un movimiento artístico, pero se le asocia con aquella generación surgida en México en 1950 que rompió definitivamente con el nacionalismo en la pintura.

Nada humano le es ajeno, mientras como con frecuencia destaca en su obra, incluye un mal interpretado humor oblicuo.

El sentido del humor de Toledo no es el del ilustrador tanto como el del poeta que mira el mundo de su entorno y descubre extrañas analogías. No sólo analogías de acciones sino de formás y estructuras. Se fija por ejemplo, en una iguana y encuentra en la conformación de las manchas de su piel una semejanza con el trenzado de un cesto. Mira una hoja y ve en sus diseños rítmicos semejanzas con las figuras de los grillos.

Su homomorfismo se vuelve casi estático según continúa hallando más y más parecidos entre el animal y el hombre, el vegetal y el animal, el mineral y la carne. A veces alusiones ferozmente eróticas son al mismo tiempo perturbadoras y divertidas, como en sus frecuentes comparaciones de peces y penes, y, por supuesto, su obscena representación de conejos y víboras. Se trata de un persistente impulso toledano antropomórfico, como en sus recientes pinturas de peces-manta. Cada uno con su humana y aterradoramente perversa semejanza.

Este impulso de dar aspecto humano es tan antiguo como la humanidad misma; así como la fascinación con la metamorfosis.

En el universo de Toledo, las cosas frecuentemente se transforman en sus opuestos, o algo que pudiéramos llamar sus adaptaciones. Y esto también goza de una larga historia.

Cuando Dante de verdad deseaba horrorizar a sus lectores, describía a los pobladores de su infierno transformados en monstruos con la cabeza al revés.

Toledo recupera técnicas antiguas e investiga con otras nuevas, tanto en la pintura como en la escultura y la cerámica. Diseña tapices que realiza con los artesanos de Teotitlán del Valle.

El color y la riqueza étnica y cultural de Oaxaca catalizan su creatividad y su obra, como la de tantos otros artistas plásticos locales y extranjeros. En 1977 viaja a Nueva York, ciudad a la que regresa en 1981 para ampliar sus técnicas en la cerámica.

Un año antes, el Museo de Arte Moderno de México había organizado una gran exposición retrospectiva de su obra. En 1983 presenta el libro de grabados originales, con la que inicia una larga carrera como editor, también ha ilustrado diversos libros como: Palabra,1971; Toledo-Sahagún, 1974, basado en Historia de las cosas de la Nueva España, de Fray Bernandino de Sahagún; en 1975 realiza las ilustraciones humorísticas y fantásticas para Chilam Balam; en 1976, el libro sobre iguanas Guchachi; en 1981, Trece maneras de mirar a un mirlo, editados por la Galería Arvil. El maestro ilustra Zoología fantástica, de Jorge Luis Borges, libro editado por el Fondo de Cultura Económica. Los originales de éste último fueron expuestos en Estados Unidos, América Latina, Europa y Oriente.

Los críticos resaltan que el modo obsesivo con que el artista trabaja las texturas y los materiales, tales como la arena o el papel ámate (el papel precolombino, hecho con corteza machacada del árbol llamado amatl o amate), así como la maestría con la que materializa su creación consiguen el efecto de que su obra parezca vibrar como si la criatura híbrida de animal y hombre, o el insecto, o la iguana, o cualquiera de sus seres tropicales pugnaran por cobrar vida real. Esa sensación inquietante que percibe el observador de la obra acaba por meterlo irremisiblemente en la visión, en el realismo fantástico del autor.

La distribución de los colores no homogénea crea una rica gama de luces y sombras en distintos matices que hacen los cuadros más llamativos y dinámicos. Igualmente difumina los colores oscureciendo los contornos que delimitan las siluetas, ocupando éstas un lugar especial dentro de las composiciones.

A partir del arte, Toledo expresa la relación entre el hombre y la naturaleza, relación que primero plasma mediante la línea y color -en la pintura y la gráfica- y posteriormente, por medio de las representaciones en volumen, como en el arte-objeto y en la escultura.

En la escultura, el artista continúa empleando diversas técnicas, y a través del espacio y la materia logra plasmar la relación hombre-naturaleza. Animales e insectos siguen siendo parte esencial de su temática; muchas veces éstos se confunden con elementos fálicos -por ejemplo, en la serie de los cañones-, quizás como alusión a un mundo predominantemente másculino. Las formás eróticas se hacen más evidentes ya que utiliza el volumen para concretar las figuras, y así un conejo puede transformarse en un órgano sexual, o fundirse con partes de un cuerpo femenino, logrando una metamorfosis en los personajes.

Los animales a través de los que Toledo refleja su apreciación estética de la naturaleza no se asocian con la belleza: son insectos, serpientes, sapos, iguanas, murciélagos. Y son fantásticos, como sus monstruos son juguetones, porque él no sabe de pudor ni pecado y un humor acre y delirante recorre cada pincelada de sus lienzos o cada incisión de su buril, para dejar un rastro de crudo y juicioso estudio social disfrazado de fábula, de alegoría de la crítica situación del hombre y el mundo actuales.

Esta íntima unión entre materia y representación, entre figuras y fondo es equivalente a su objetivo esencial de mezclar lo visual con lo narrativo, de confundir su producción artística contemporánea con lo ancestral. Ninguno puede dejar de destacar que todas las obras de Toledo son primordialmente plásticas, que en ellas son admirables sus colores, texturas y patrones, pero nadie es ajeno igualmente a sus historias fabulosas que muchas veces surgen de tradiciones orales y recuerdos de su niñez. La relación estrecha de Toledo con cada una de sus obras salta a la vista en su refinamiento y acabado.

La extraordinaria inventiva del artista parece estimularse con el trabajo. Todas las formas, las imágenes y los conceptos de sus pinturas y grabados surgen de su ejecución. Y, en ésta, la destreza y la ya larga experiencia se unen con una extraordinaria sensualidad visual.

Los personajes humanos también son en su esencia fabulosos.

Si bien el artista presenta hombres comunes, abunda especialmente en figuras extraordinarias y legendarias. Muchas inventadas por él mismo, otras venidas de relatos viejos o contemporáneos. Estos seres pueden aparecer en escenarios aproximadamente cotidianos -habitaciones, pero casi siempre se observan en la naturaleza y, más exactamente, mezclados con ella, en muchas ocasiones los hombres y los animales se funden entre si. Para Toledo la realidad natural es un todo continuado o, si se quiere, sus seres están hechos de fragmentos de unos y de otros.

Que Toledo hable

A Francisco Toledo no le gusta hablar de sí mismo. Es modesto e introvertido y trata de pasar lo más inadvertido posible, aunque pocas veces lo logra, ya que su delgada figura y su rostro moreno de facciones finas han llegado a ser familiares para la mayoría de los oaxaqueños y para los extranjeros que frecuentan la cafetería del Museo de Arte Contemporáneo, o la del Instituto de Artes Gráficas de Oaxaca (IAGO), con la esperanza de ver al maestro y, de ser posible, estrechar su mano.

Mientras el mundo que lo rodea trata precisamente de destruir, o al menos de cambiar, su patrón de vida por uno que no tiene nada que ver con el buen gusto y cultura tradicional del indígena oaxaqueño, él ha logrado conservar su vida austera y carente de pretensiones.

Al momento en el que le pregunta a Francisco que es lo que puede decir de su infancia esto es lo que responde: Nací en Juchitán, Oaxaca, en una familia de siete hermanos y en medio de una polémica entre dos familias que tenían puntos de vista políticos diametralmente opuestos. Ambas vivían luchando sin darse tregua. Mi abuelo, cansado de esta situación, decidió mudarse con toda la familia a Ixtepec. Pasados algunos años, mis padres resolvieron ir a buscar fortuna a Minatitlán, Veracruz, en donde pasé los primeros años de mi vida.

Toledo también comenta que en cierto momento su padre tomó la decisión de enviarlo a estudiar a Oaxaca, sobre todo cuando se dio cuenta de que en su casa ya no quedaban muros donde pudiera seguir dibujando.

También comenta que los estudios secundarios en Oaxaca incluían como materia obligatoria arte y los alumnos podíamos escoger entre pintura, escultura, música, cerámica o danza.

Fue aquí, en el Instituto de Bellas Artes, donde inició sus estudios de pintura en compañía de otros destacados alumnos, entre otros Virgilio Gómez, quien influyó mucho en el, ya que me contagió su gran admiración por la belleza de la ciudad de Oaxaca y me convenció de que había que luchar por conservarla.

Desde entonces y hasta hoy, apoyado por un grupo de ciudadanos oaxaqueños reunidos en la Fundación Pro-Oax, ha luchado por salvaguardar el patrimonio histórico, cultural y ecológico del estado.

Después de varios intentos por pasar de año, toma la decisión de radicar en la Ciudad de México después de que su padre determinó que lo mejor era que continuara sus estudios en dicha ciudad. Fue allí donde, en 1957, gracias a la recomendación de Roberto Donís, logro exponer por primera vez en la prestigiada galería de Antonio Souza. Y, en 1959, expuso por primera vez en Estados Unidos.

En 1960 decidió viajar a Europa. Primero llego a Roma y posteriormente se traslado a París. Comenta que tenía dinero para sobrevivir unos seis meses; sin embargo, su empeño era quedarme el tiempo que fuera necesario, ya que en aquel entonces se concentraban en París los grandes pintores e intelectuales de la época.

Como la de la gran mayoría de los artistas escasos de recursos la vida en Paris fue muy solitaria y muy dura. Sin embargo, tuvo gran suerte en conocer al maestro Octavio Paz, quien consiguió que lo admitieran en la Casa de México, asegurándole así un techo. Por esa misma época conoció a Rufino y Olga Tamayo, quienes lo trataron como a un hijo. A él le gustó la pintura de Toledo y lo ayudó a venderla. Olga, por su parte, trató siempre con su afecto, de hacerlo sentir en casa, lo que hacía mucho más llevadera su soledad y nostalgia por su país.

Toledo de igual forma comenta que durante su estancia en Paris no encuentra su estilo propio, como dicen algunos críticos del arte sino al contrario.

Siempre tuvo un estilo propio que logró conservar a pesar de las rígidas normás establecidas por los maestros de la academia; normás que tuvo que aprender, pero que rompió de inmediato cuando abandono la ciudad de Oaxaca. “En París me alimenté de todo lo que veía a mí alrededor: museos, esculturas, pinturas, jardines, que sirvieron para enriquecer mi mente y obra”.

La peor experiencia de Toledo en París fue el regreso a México de sus mejores amigos, Olga y Rufino Tamayo, dejándole muy solo y desprotegido. Sin embargo, antes de partir, Rufino se preocupó de convencer a Rafita Ussia de que me diera una beca a cambio de algunos de mis cuadros. Debo confesar (dice riendo Toledo) que cuando la señora Ussia vió mi obra, me dijo muy seria: “que mejor no le diera nada”.

Otra fue un intento de expulsión de la Casa de México por parte del director. Tan injustificada era esta medida, que la mesa directiva y los residentes impidieron su salida, aunque también la entrada al plantel del entonces presidente de México Adolfo López Mateos, quien se encontraba de visita oficial en París.

Finalmente, por este motivo, se vio obligado a buscar otro lugar para vivir, gracias a unos amigos encontró la buhardilla de una galería de la Rue Du Bac, que carecía de baño y de calefacción, lo que hacía su vida difícil, sobre todo durante el invierno. Sin embargo, fue en esta época cuando logro exponer por primera vez en la galería Karl Flinker, con éxito y buena crítica. A esta exposición siguieron otras en Suiza, Londres y Estados Unidos, todas con el mismo éxito.

Después de viajar durante cerca de cuatro años por Europa, con dinero que ganado de la venta de cuadros, invitó a su padre. Su presencia lo alegró mucho, pero al mismo tiempo le provocó una insoportable nostalgia por sus raíces juchitecas, factor decisivo para su regreso a México.

Al regresar a México, lo primero que hizo fue recuperar el idioma zapoteco; poco tiempo después se casó y tuvo su primera hija.

Su pintura se transformó, según el, para mal, pues trataba de recrear todo su entorno familiar: la zapatería de sus tíos, la matanza y los artículos que veía en los catálogos de la tienda.

Más tarde decidió mudarme a Teotitlán del Valle para hacer tapices con sus propios diseños e intentar algunos cambios en los diseños y en los colores tradicionales.

En 1968 conoció a Elisa Ramírez, quien había llegado a Oaxaca huyendo de la persecución de Tlatelolco. Elisa y Toledo vivieron un tiempo en París, pero fueron tiempos muy difíciles, así que decidieron regresar a México, donde nacieron sus hijos Laureana y Jerónimo.

De regreso a Juchitán, compraron unas tierras y construyeron una casa junto al río. En esta época prácticamente abandonó la pintura para dedicarse a sembrar sus tierras con árboles de tamarindo (que por cierto nunca se dieron), a recorrer el Istmo de Tehuantepec y fundar la Casa de la Cultura.

Toledo con su obra aporta con una contundencia singular es la realidad simbólica en una simbiosis de lo ancestral, lo animal y lo actual. Una fusión de lo erótico-sexual, con lo vital-natural en una atmósfera onírica. Sus imágenes enfatizan la sexualidad y la muerte en una multiplicidad de capas significativas.

La experimentación e investigación que desarrolla se limita a las posibilidades específicas del medio utilizado imprimiendo un dinamismo y sorpresas desde la superficie con los efectos del claroscuro y el color proporcionados por el eclecticismo de las técnicas. No obstante, el punto de convergencia entre lo tradicional y la invención es una conjunción de contrarios, que resultará en un encuentro de nuevas direcciones.

Su obra trasciende los límites de piezas concretas extendiéndose su labor en pos de la cultura local y en su modo de ser personal. Su acción artística no se limita a la producción. Se inserta en el dinamismo cultural haciéndose eje y protagonista de una actitud del arte como expresión de cambio social bajo otros parámetros que la de temática social y política de los muralistas mexicanos.

El interés actual de la creación se inclina por el hombre y sus relaciones con su espacio; El arte como expresión etnográfica, el artista como conceptualizador del espacio de interrelación ambital de la sociedad en que se inscribe el artista, simbolizándolo en la obra de arte. El discurso narrativo del arte de Toledo se sitúa en esta dinámica. Uno de los componentes de sus imágenes es el incesante devenir animal de la figura humana, así como la antropomorfización de los animales. Esta metamorfosis de lo uno en lo otro se encuentra enraizada en la religión zapoteca que sostenía que cada hombre estaba unido de nacimiento a un animal que era su doble espiritual de modo que la vida de ambos quedaba indisolublemente ligada.

Todo esto dirige la lectura de su obra a una correspondencia no explorada: La conexión con la obra escultórica y accionista de Joseph Beuys. Desde luego no se concreta en similitudes formales de lo pictórico-gráfico. El enlace se halla en el trabajo de asociación de ideas, de imágenes, de ideas estructuradas por oposiciones y correlaciones donde tantas veces el mundo animal era signo recurrente en su obra. Beuys se adentra en las capas inconscientes del ser humano a través de la confrontación del hombre con el animal y elabora un sistema de signos con una articulación variable de significado tal como ocurre en la elección icónica de las imágenes de Francisco Toledo.

Bibliografía

- Gutiérrez, Consuelo. Conociendo a Toledo, Revista México Desconocido, num. 15, México D.F., Octubre 1998.

- Muñoz Goulin, Julián: El Arte contemporáneo. Acento Editorial. Madrid, 2000.

Recursos electrónicos

- Almela, Ramón. Totemismo en el universo gráfico de Francisco Toledo [en línea] www.criticarte.com/Page/file/art2002/FranciscoToledo.

- Autor desconocido. Francisco Toledo [en línea] www.biografiasyvidas.com/biografia/t/toledo_francisco


Francisco Toledo fue publicado de la página 29 a página34 en Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº17

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