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David Lynch: lo real y lo onírico en sus historias y personajes

Bolotnicoff, Maia

Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº17

Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº17

ISSN: 1668-5229

Ensayos sobre la imagen Edicion III.

Año V, Vol. 17, Agosto 2008, Buenos Aires, Argentina | 111 páginas

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Sumergirse en el mundo cinematográfico de David Lynch no es más que un mar de experiencias sin fin. Su estilo narrativo, sus personajes, sus historias, siempre merecen una nueva lectura; hacen surgir nuevas interpretaciones o aportan un dato más para agregar a lo ya antes visto.

Lynch tiene un estilo propio y lo demuestra. En sus películas, los personajes viven una realidad de la cual intentan escapar por diferentes motivos. Es por esto que se genera (o los personajes generan) un mundo aparte, forzado, opuesto y similar a la realidad. Mundo que les funciona como salida, como descanso, como catarsis.

Se presenta una forma dual de ver las cosas, que también se refleja en el estilo de los films. Dos mundos opuestos que se entremezclan confundiéndose en los que los personajes participan y se confunden también. En las tres películas que voy a analizar esta es la regla fundamental de la historia. Más allá de la trama, que es diferente en todos los casos, estos mundos opuestos que se conectan, la relación entre bien/ mal, real/irreal, real/onírico, clasicismo/surrealismo, son los lugares por donde se mueve la historia, los temás que trata, los personajes que elije.

Lynch parte de historias que podríamos calificar como comunes, de personajes acechados por una realidad de la que escapan a través de su mente. La realidad los abruma hasta el punto que tienen que escapar como sea. Estudiaremos aquí tres de sus films más importantes: Blue Velvet (Terciopelo Azul, 1986), Wild at Heart (Corazón Salvaje, 1990) y Mulholland Drive (El Camino de los Sueños, 2001).

En el caso de Blue Velvet se trata de la historia del joven Jeffrey Beaumont, que vive en un pequeño pueblo donde la vida es rutinaria y aburrida. Mientras va caminando por un descampado a visitar a su tío enfermo, encuentra una oreja arrancada con hormigas que caminan sobre ella. Nos sumergimos en la oreja sumergiéndonos en la mente de Jeffrey y en todos sus deseos –los personajes de Lynch se mueven por sus deseos como si fuese un instinto irrechazable–. En Mulholland Drive se narra la historia de una joven actriz que viaja a Los Ángeles porque quiere ser una estrella de Hollywood, pero contrariamente a lo que había querido –soñado– termina siendo una actriz secundaria relegada por su amiga, de quien está enamorada, que a su vez la deja por el director. Su escape es el sueño con el que comienza la película, en el cual la realidad y la ficción se mezclan completamente hasta confundirse. Y en Wild at Heart, dos jóvenes escapan de la ciudad para poder estar juntos. La carretera se les ofrece como ese mundo ideal para ellos.

Las historias no presentan demásiada complejidad en sí mismás, son simples historias con personajes comunes.

Personajes que usualmente encontramos a lo largo de la historia del cine, representados por distintos directores, películas e historias. Los personajes de Lynch luchan contra su realidad para poder escaparle. La realidad de los mismos, en los tres casos, es eludida y modificada por sus mundos paralelos que les sirven de catarsis, de descanso y de entretenimiento.

Esa realidad los oprime, los angustia, los aburre y por eso surge la necesidad de escaparse de ella.

El momento en el que realmente entramos en el mundo de Lynch es cuando nos envuelve en la mente de los personajes y en los mundos que ellos se generan paralelamente al mundo real; esta es su marca registrada, su estilo.

Mulholland Drive

El film empieza con una imagen de Diane, la joven actriz, con quienes podrían ser sus padres iluminados como estrellas.

Lo que sigue es una subjetiva de la almohada, metiéndose la cámara dentro de ella, como lo hace en la oreja de Jeffrey. Ni bien empieza la película nos introducimos en el sueño confuso que se verá más adelante. Esto es bien explícito, pero suele pasar que los espectadores ni siquiera le prestan atención y hasta se olviden de ese plano. Razón por la cual Lynch hace una lista de diez ítems para que se resuelva el misterio, y entre ellos, hay dos que dicen: “Poner especial atención al comienzo del film, ya que al menos dos pistas se revelan antes de los créditos de apertura” 1. En su sueño, ella llega a Los Ángeles y va hacia la casa de su tía que salió de viaje, lugar donde ella se hospedará. Dentro de la casa hay una mujer, que nosotros sabemos que tuvo un accidente (mostrados después de los títulos de apertura), y que perdió el conocimiento. Ella se hace llamar Rita, por el cartel de Rita Hayworth que hay en el baño.

Una clara referencia al cine, el cine dentro del cine, el actor que es el personaje, el actor que es otro actor, tal como le ocurre en el sueño a Diane que ya no es Diane sino Betty. En el sueño, Betty ayuda a Rita a saber qué le ocurrió y quién es ella. Buscan en el diario, llaman a la operadora para enterarse del accidente; hasta van a la casa que está en una dirección sacada de la guía telefónica después que Rita recuerda un nombre: Diane Selwyn. Entran de incógnito a la casa donde la encuentran muerta. Club Silencio!!! Paralelamente se narra la historia del director Adam Kesher, a quien matones y productores obligan a elegir a una chica para el protagónico de su película, rechazando éste todo tipo de imposición. Ya en su casa, entra y encuentra a su mujer con el jardinero; ella se enoja y lo echa. En un hotel de mala muerte, su secretaria le avisa que está en bancarrota, que suspendieron la película y que tiene que encontrarse obligatoriamente en un rancho con un cowboy para que todo se solucione. Adam va casi indignado y el cowboy le explica que, al otro día en la audición, sin importar lo él que quiera, cuando Camila Rhodes audicione, tiene que decir que esa es la chica que él quiere.

“Si haces lo que te digo me verás una vez más, sino serán dos veces” le dice a Adam el cowboy, haciendo una clara alusión a las tres historias, a la confusión que hay en ellas.

Al día siguiente, Betty va a su audición y encanta a todos. La llevan a ver el set donde Adam está y ellos se miran con esa mirada típica de amor a primera vista. Cuando Camila Rhodes aparece, éste le hace caso al cowboy y la elige.

En los dos mundos paralelos de Lynch, después de sumergirse en el onírico o mental, o imaginario o surrealista, siempre está la posibilidad para poder volver al otro. La caja azul y la llave cumplen esa función. Después del Club Silencio, el club de la falsedad de la representación, como el sueño, Rita que ya es Diane y no Camilla, abre la caja azul de la conciencia de Betty regresando al mundo real. (En el final, el asesino a sueldo le da la llave a Diane justo antes de pegarse un tiro: no puede soportar darse cuenta de cómo era su vida).

El cowboy despierta a Betty, que ya es Diane. Ella se levanta, hace un café y mientras se másturba imagina a Camila, que anteriormente era Rita. A pesar de que eran muy amigas, Camila deja a Diane por el director (hecho que sucede al final de la película). Enojada no sólo por esto, sino por su frustración como actriz y por darse cuenta de que Camila fue impuesta en su papel protagónico de la película, contrata a un asesino para que la mate.

Ya en su casa, hostigada por su realidad y por los fantasmás de los padres que entran por la rendija de la puerta y la persiguen hasta el dormitorio –clara referencia a lo que ella siente como fracaso, como desilusión frente a los padres por no haber cumplido su sueño–, se suicida.

La realidad de Diane, totalmente diferente a lo que ella sueña, la oprime y la angustia. Su escape es el sueño donde todo es como ella quiere, o casi todo. Pero al despertar, todo eso sigue allí acechándola. El sueño le sirve como escape temporal, porque siempre en los films de Lynch, excepto en Blue.Velvet, los personajes al final se ven obligados a hacerle frente a lo que les sucede. En su caso, la situación la sobrepasa y decide matarse.

Se puede hacer aquí una notable referencia al film Sunset Boulevard (Billy Wilder, 1950), donde un escritor de películas frustrado conoce a una importante señora después de un problema que tiene con la compañía aseguradora de su auto; mujer que resulta ser una estrella del cine mudo de Hollywood retirada debido a la aparición del sonoro. Esta mujer se siente oprimida y ha sido olvidada por el público debido a las crueles relaciones establecidas por el mundo de Hollywood, tal como sucede a Diane. En su mente, Norma Desmond (Gloria Swamson) sigue considerándose la estrella más conocida de Hollywood, aunque su momento de esplendor ya ha pasado.

Ella escribe un guión, Salomé, que sería su regreso triunfal a la pantalla. Para eso se aprovecha del mal momento económico y laboral del escritor y le contrata “la vida” para que la ayude con su película.

En el film de Wilder podemos ver claramente esos mundos paralelos, distintos, el de la mente de Norma Desmond, la estrella olvidada, y el de la realidad, en la cual ella no es nadie.

Para escapar de la angustia que ésta le genera, escribe un guión en el cual se imagina actuando, volviendo a ser la estrella que había sido. También Wilder juega con esos mundos y con la representación dentro de la representación. La película que vemos podría ser la película que Norma Desmond escribe para su regreso o el guión del escritor que empieza con la búsqueda de su historia. En su caso, todos los mundos paralelos, contrarios, se fusionan en uno. Además de esto, es clara la relación que hay entre Diane y Norma Desmond: ambas se imaginan estrellas, ambas están frustradas por no serlo y porque jamás lo van a ser. Las dos, también, terminan matando, una a su escritor y la otra a sí misma.

Corazón Salvaje

En este film, Lynch logra un ambiente particular, extraño y salvaje, empapado de influencias de películas anteriores como por ejemplo El Mago de Oz (Víctor Fleming, 1939). Los protagonistas, Lula y Sailor, son dos jóvenes que escapan de la madre de Lula para poder estar juntos, aunque Lula no sabe realmente por qué están huyendo (lo irá descubriendo a lo largo del viaje). En esta película, como las otras, en tanto marca distintiva, David Lynch toma al cine clásico y lo fusiona con el surrealismo, mezcla la realidad con la ficción del ensueño o la imaginación, el lado malo y el lado bueno de las cosas.

Lula es una joven que sigue el camino que le dicta su corazón, sigue sus deseos de escapar de su madre para que no le saque a Sailor de encima. Al igual que Dorothy en El Mago de Oz que escapa de la granja de sus tíos para que la vecina no se lleve a Toto, su perro. Ambas toman esta actitud obligadamente, como si no pudiesen escapar de sus destinos. Ambas aman y no son comprendidas, se sienten solas y rechazadas por quienes tienen que comprenderlas En el universo Lynch de esta película se presenta otra dualidad, como la de surrealismo y realidad, la del bien y el mal, marcado ciertamente por dos brujas, la buena y la mala, tal como en la película de Fleming.

Estas oposiciones son fundamentales en ambas películas. En los dos casos las protagonistas son niñas/adolescentes que escapan y que imaginan un mundo que finalmente no es como creen; siempre el mal está acechándolas: las dos brujas. Este mundo es su viaje a la felicidad, a lo deseado, a ese mundo ideal donde sus sufrimientos desaparecen. En Lynch es la madre que quiere evitar que Lula y Sailor estén juntos y en el otro es la bruja del Oeste que quiere robarle los zapatos a Dorothy para poder tener más poder y así ser dueña de la tierra de Oz (la vecina que quiere deshacerse de Toto). Las dos imaginan esos mundos: Lula mientras está viajando escucha la risa de una bruja (“Suena a algo que he escuchado antes. Suena como a una bruja maldita”, le dice Lula a Sailor) o ve a su madre al lado de la carretera siguiendo el auto volando con una escoba; Dorothy, después de golpearse la cabeza con una ventana y de desmayarse en la cama. La bruja mala es la conciencia de Lula que le hace pensar todo y dudar hasta querer regresar.

Ella es la puerta de regreso a la realidad.

También en ambas películas los protagonistas son seguidos desde una gran bola de cristal, manejada por supuesto por una bruja mala. En la película de Lynch hay claras referencias al fuego, que es una de las armás de la bruja mala en El Mago de Oz.

La historia de Lynch funciona como reflejo de la sociedad norteamericana, mezclada con el mundo onírico y fantástico de la imaginación. La protagonista es una joven que está enamorada de Sailor –un Elvis Presley moderno–, que lo meten preso por matar a golpes a un hombre en una fiesta, enviado por la madre de Lula para matarlo. Pero Lula desconoce esta situación; ni siquiera sabe que su madre y un amante de ella mataron a su padre prendiendo fuego la casa. En definitiva, el mundo inocente de la niña que está madurando y que vive en su mundo de fantasías, alejado de lo salvaje y dura que es la realidad. Ella escapa de su madre por su amor a Sailor y todo el viaje puede leerse como la lucha de ella por comprender lo que realmente pasa, por madurar, por dejar de ser una niña.

Cabe remarcar que en esta película, como en muchas de las películas de Lynch, el sueño trae secuelas de la realidad del personaje. Es decir, nosotros vemos en sus sueños a las personas que existen en su realidad pero readaptadas a ese mundo ideal: cada personaje se repersonifica.

Terciopelo Azul

Aquí, Jeffrey Beaumont elude el aburrimiento de su pueblo imaginando un mundo donde él deja de ser ese personaje aburrido y monótono y pasa a ser un joven lleno de entereza que investiga asesinatos ayudando a la policía. En ese mundo, Jeffrey descubre a Dorothy Vallens, una cantante de un bar. Se mete en su casa y la espía desde el armario del living. Ese plano es una representación clara de lo que hace Lynch: el personaje observando desde algún lado, participando sin participar, tal como el espectador. Ella lo descubre y así empiezan a tener una relación extraña, con sexo y violencia, amor y comprensión, suspenso. Ese es el mundo que salva a Dorothy Vallens de su realidad; ella era extorsionada y abusada por el mafioso y psicópata Frank Booth, que mantenía a su hijo y a su marido secuestrados. Ese mundo que genera Jeffrey para Dorothy es el mundo que la hace salir de su realidad, la de ambos. Además de esos dos mundos que son el mismo, el de la realidad que viven Jeffrey y Dorothy, se puede ver la oposición que hay entre el amor y la violencia, como el comienzo con las flores, la tranquilidad, y el agite que genera el personaje de Booth, su violencia, o Dorothy Vallens, que le gusta que le peguen mientras tiene sexo, el submundo paralelo catártico.

En esta película, sin embargo, no puede afirmarse que los personajes en el final se enfrenten al mundo que escapan, al de la realidad, como en los otros dos films. Jeffrey no enfrenta la realidad como lo hacen Lula y Sailor o como lo hace Diane suicidándose. La película termina con él en el jardín de su casa con su chica, la hija del detective, Sandy, escuchando el sonido de los petirrojos, disfrutando de la catarsis que generó su mente, así como una síntesis de su imaginación.

Entonces, en Terciopelo Azul no se da esa circularidad, ese retorno que se puede observar claramente en las otras dos películas analizadas. Quizá a Jeffrey le alcanza con escaparse en su imaginación y después regresar a su realidad. Quizá Jeffrey quiera siempre a los dos mundos en él. Pero en este caso, nada puede ser certero en el final.

En relación con la presencia de los dos mundos y al antagonismo entre realidad e irrealidad, entre lo normal y lo anormal, entre los estilos clásico y surrealista, ésta parece la película menos surrealista de todas las de Lynch salvo por algunos personajes como Booth y Dorothy Vallens. Lynch hace una clara referencia al cine surrealista, a ese mundo onírico que sucede, pero que no se lleva al extremo como en las otras películas. Esto se presenta en la escena de la oreja que encuentra Jeffrey en el descampado. En Un perro andaluz (1929), de Luis Buñuel, el film surrealista por excelencia, hay un plano de una oreja que le salen hormigas desde adentro. Y en Terciopelo Azul, el pasaje del mundo real al imaginario sucede con la oreja que Jeffrey encuentra, también, llena de hormigas. Ahí es cuando nos introducimos en su mente.

Asimismo, podemos encontrar una relación a otro relato clásico, otra reinterpretación que Lynch de algunas historias conocidas por todos. En este caso, se trata del cuento de Hansel y Gretel. Aquí Jeffrey y Sandy son los que de algún modo representan a estos dos personajes; ambos recolectan pistas para luego darle un final a esa historia, a ese misterio.

Creo que esta idea de dualidad y paralelismo que presenta Lynch es sin duda una de sus marcas registradas como director.

Él nos presenta historias en las que los personajes se hunden en sus miedos mezclando, enredando y desenredando sus realidades. Pero Lynch plantea una línea delgada a la hora de dividir ambos mundos: son casi invisibles las pautas que nos permiten dar cuenta de qué mundo se trata cada vez. Y eso es lo entretenido de Lynch, la imposibilidad de tangibilizar la diferencia en esa dualidad. En sus películas, en definitiva, nos habla de esta correlación donde ficción, realidad, sueños, deseos e imposibilidades se mezclan en la única realidad posible para el espectador: la película en sí misma.

Notas

1 http://cine.linkara.com/pelicula/mulholland-drive-david-lynch-4mf.html

Filmografía

- Blue Velvet (1986)

- Wild at Heart (1990)

- Mulholland Drive (2001)

Recursos Electrónicos

- www.imdb.com


David Lynch: lo real y lo onírico en sus historias y personajes fue publicado de la página 57 a página59 en Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº17

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