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Marta Minujín, el arte vivo

Lerma, Patricio

Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº17

Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº17

ISSN: 1668-5229

Ensayos sobre la imagen Edicion III.

Año V, Vol. 17, Agosto 2008, Buenos Aires, Argentina | 111 páginas

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Introducción

En este trabajo trataré de develar el lado más experimental de la artista argentina Marta Minujín. Mucho se ha hablado de ella, sobre todo de su excéntrica personalidad, de sus grandes anteojos Ray Ban y de cómo suele provocar cuando aparece en televisión. Este show que abraza a la artista termina siendo una ironía de su propia vida.

Cuando comenzamos a analizar sus obras, descubrimos un mundo en el que la experimentación no tiene límites, donde la moral se desborda, y que frente a lo correcto, aburrido y lineal, la incorrección es el arma para romper las barreras. La búsqueda espiritual de la obra sobresale de sus moldes para hacer partícipes de su propia búsqueda a los espectadores, como si ellos fueran pasajeros de un viaje ajeno.

De esto trata la obra de Minujín: de crear, morir y volver a renacer. Poco importan las técnicas y las herramientas, todo es parte del mismo viaje, del viaje de su vida transformada en obra de arte; por eso, cuando destruye una escultura, una parte de ella misma muere para volver a renacer cambiada.

Cuando crea una instalación o un espacio de experimentación, se pone en la piel de Dios y crea un universo ficticio, el universo Minujín, donde las luces de neón, los televisores, los colores y las formás irreales son los planetas y las estrellas.

Si bien estamos en presencia de un gran universo irreal, claramente vemos la influencia de pop. Lo artificial como base para el espíritu; las formás, los conceptos, las tendencias, el plástico y lo “berreta” como un símbolo de estilo de vida. Estilo de vida que debe ser destruido y transformado en arte, una revalorización de la sociedad de consumo aplicada a las artes.

Si esta es la forma en que me exigen vivir, yo la convertiré en arte. Esta forma de escape de la realidad le sirve a la artista como guía central de su obra y para impactar a todos los que forman parte de esta sociedad consumista.

Reseña biográfica

Marta Minujín nace en Buenos Aires en 1943. Decidida a internarse en las artes plásticas, comienza a estudiar en la Escuela Nacional de Bellas Artes. A pesar de obtener excelentes calificaciones en dibujo, pintura y escultura, Marta no se siente conforme con lo que hace. Está interesada en ser una artista de vanguardia y lo que realiza no le parece acorde a esa tendencia, por lo que decide abandonar sus estudios. Le interesa la obra de Alberto Greco; cree en la necesidad de un arte que logre sobrecoger al espectador, que salte del plano y se instale en la tridimensión.

Alberto Greco dice: “El arte vivo es la aventura de lo real.

El artista enseñará a ver no con el cuadro sino con el dedo.

Enseñará a ver nuevamente aquello que sucede en la calle. El arte vivo busca el objeto pero al objeto encontrado lo deja en su lugar, no lo transforma, no lo mejora, no lo lleva a la galería de arte. El arte vivo es contemplación y comunicación directa. Quiere terminar con la premeditación, que significa galería y muestra.

Debemos meternos en contacto directo con los elementos vivos de nuestra realidad. Movimiento, tiempo, gente, conversaciones, olores, rumores, lugares y situaciones”. 1 Esta filosofía artística está directamente relacionada con el pop y el arte interactivo de Marta Minujín.

Un día, mientras pintaba un cuadro para el que necesitaba mucha carga material, decide pegar sobre la tela una parte del colchón de su cama. En ese momento descubre una veta que le parece original y decide explorarla. Sus primeras obras con colchones se exponen en la Galería Lirolay, donde la descubren los críticos Germaine Derbecq y Jorge Romero Brest.

En 1961 gana una beca y se va a estudiar a París. Allí se vincula con artistas del Nouveau Realisme, informalistas y de otras orientaciones, entre quienes se cuentan Niki de Saint-Phalle, Jean Tinguely, Christo, Lourdes Castro y Robert

Rauschenberg. Al año siguiente comienza sus estructuras habitables cubiertas de colchones -realizadas con colchones encontrados entre los desechos de los hospitales parisinos- y sus primeras performances. Paralelamente, se adscribe a las teorías de la “muerte del arte”, evitando el mercado y los museos, realizando obras efímeras y destruyendo su obra plástica anterior.

Dentro de este pensamiento se inserta La Destrucción, su primer happening, realizado en 1963. Y a partir de este momento empieza su carrera de la experimentación, de las instalaciones y el arte para la gente; arte que podrá entender todo el mundo, arte que es del pueblo. Marta Minujín lo define de la siguiente manera: “Nosotros nos autodefinimos como pop. Arte popular, arte que todo el mundo puede entender, arte feliz, arte divertido, arte cómico. No un arte que es necesario entender, es un arte que es necesario gustar; que hace pop y lo entendés”.

Los happenings

Este tipo de expresión artística se basa en producir eventos y reuniones con la asistencia del público, que puede interactuar con la obra, ser parte de ella, descubrirla, tocarla e incluso destruirla; el público es en gran parte el actor principal en estos eventos.

La propuesta original del happening artístico tiene como tentativa el producir una obra de arte que no se focaliza en objetos sino en el evento a organizar y la participación de los “espectadores” para que dejen de ser sujetos pasivos y, con su actividad, alcancen una liberación a través de la expresión emotiva y la representación colectiva. Aunque es común confundir el happening con la llamada performance, el primero difiere de la segunda por la improvisación o, dado que es difícil una real improvisación, por la imprevisibilidad.

Marta Minujín veía que este tipo de manifestaciones eran clave en su concepto de arte, según el cual la gente tenía que dejar de ser un frio espectador en un museo o galería y convertirse en parte de la obra. El pop busca siempre el símbolo icónico de la sociedad de consumo, la gente como actor principal de la sociedad tiene que ser el eje de las obras y hacerse parte de ella.

Las diversas reacciones hacen que las obras de arte cambien por un momento la vida de las personas; si uno ve la obra y nada pasa, significa que ésta carece de alma, de sentimiento, de emoción. Los happenings llevaron estas emociones a su punto más fuerte, donde uno se zambulle en el universo del artista, lo huele, lo toca, lo siente, lo confunde y de nuevo vuelve a su realidad cotidiana. Es la manera de invadir la vida de las personas, llegar hasta su alma con todos los sentidos.

Provocar y dejar una experiencia de vida hecha arte. Según la filosofía de Minujín, la vida tiene que llenarse de arte y los happenings son la forma más extrema de hacerlo.

Analizaremos a continuación sus happenings más importantes con el objeto de encontrar la esencia de cada uno y entender

su filosofía artística. El análisis, según una clasificación de los happenings, va a estar dividido en dos secciones:

1- Los más frívolos y experimentales (EXP)

2- Los que tienen algún tipo de contenido socio-político (SOC)

HAPPENINGS EXP

La Destrucción (París, 1963)

Para esta obra, Minujín reúne todas sus piezas elaboradas con colchones e invita a un grupo de artistas a “destruirlas” creando una obra propia sobre ellas. Posteriormente, un verdugo las destroza con un hacha y Minujín las quema mientras libera 500 pájaros y 100 conejos entre los participantes.

En este happening se pueden ver diferentes influencias que tiene Marta, como el dadaísmo y el simbolismo, y si bien no son directas como se podrían ver en un cuadro, tienen el mismo significado. El hecho de destruir las cosas por parte de los espectadores desvaloriza a la obra en sí misma y la ubica en el contexto de lo perecedero; las ideas son lo que generan las obras, y al quemarlas es como decir eso fui yo hasta este momento, es tiempo de cambiar y de emprender otros caminos. El verdugo es también símbolo de la muerte; y por su parte, los pájaros y conejos reflejan la libertad y la inocencia al mismo tiempo y dan un aire de esperanza, un nuevo renacer del espíritu.

La provocación que causa el evento es bastante violenta, ya que aparte del caos más directo como el uso del fuego y la propia destrucción, está la provocación a todo el circuito y la empresa del arte.

El batacazo (Instituto Torcuato Di Tella, Buenos Aires, 1965)

Ambientación participativa compuesta por una caja de vidrio con figuras de plástico, un tobogán, abejas entre vidrios y cajas de conejos, y figuras realizadas en tubos de neón. El espectador vive cuatro situaciones diferentes, entre ellas, el aterrizaje sobre la cara de una muñeca inflable de Virna Lisy que bosteza y gime eróticamente bajo el peso del espectador.

En esta serie de instalaciones que tuvieron lugar en el Instituto Di Tella, podemos percibir de forma explícita una serie de ataques directos a los sentidos del espectador, quizás de una forma menos conceptual que en el otro evento.

La aventura se realiza transitando diferentes espacios donde cada uno de ellos tiene un estilo diferente de sensaciones, donde uno puede recostarse sobre colchones o atravesar las luces fuertes de neón.

La instalación juega con la percepción de los espectadores haciéndolos partícipes de un mundo fantástico, los saca de su alienación cotidiana, cambia la forma de percibir el mundo y los devuelve cambiados a la sociedad. De todo este tipo de situaciones el espectador tendrá que recomponerse, y el proceso de volver al mundo real es la catarsis de la obra, que implica una evolución para la persona, una nueva puerta que había estado cerrada y que ahora al pasar por la experiencia ha quedado abierta. Creo que esta es la forma más directa de llegar al corazón del espectador, jugando directamente con su mente y sus emociones; uno puede pararse frente a una pintura y pasar horas analizando si los colores realzan el fondo o si el recorrido visual favorece a las formás, pero cuando uno está bajo una experiencia artística de este tipo está cambiando su contexto común, se pone a los pies del arte por el arte mismo. Esa es la energía que cambia a las personas, la que sirve como chivo expiatorio de los sentimientos no canalizados.

La que da libertad.

Simultaneidad en Simultaneidad (Instituto Di Tella, Buenos Aires, 1966).

Realizado en conjunto con Michel Kaprow (desde New York) y Wolf Vostell (desde Colonia, Alemania). Cada uno de los tres artistas participantes crea un happening que los otros dos deben repetir en el mismo día y horario en sus respectivos países. El resultado de las acciones simultáneas se comunica a través del satélite “Pájaro Volador” a los tres países. La situación creada por Minujín, Simultaneidad en Simultaneidad, es un acontecimiento desarrollado en dos jornadas. En la primera, sesenta personalidades de los medios son invitadas al auditorio del Instituto Torcuato Di Tella donde son fotografiados, filmados y entrevistados a medida que ingresan a la sala, y al tiempo que se los provee de una radio para que escuchen y se los ubica frente a un televisor para que vean durante todo el desarrollo del evento. Once días más tarde, las mismás personas regresan al auditorio donde ven las fotografías y films tomados el primer día proyectados sobre las

paredes, escuchan sus entrevistas en los receptores radiales y en los altoparlantes del auditorio, y miran un programa especial dedicado al evento en los televisores. Al mismo tiempo, se realizan 500 llamados telefónicos y se envían 100 telegramás a espectadores que observan la grabación del evento transmitida por televisión con el mensaje “usted es un creador”.

El happening de Wolf Vostell, por su parte, consistió en colocar botellas de leche en 100 esquinas de la ciudad y pinchar una res vacuna con alfileres. Y el de Allan Kaprow en cubrir un automóvil con crema y hacer que los integrantes de un grupo de rock lamiera la crema mientras del interior del automóvil salen jóvenes envueltos en papel de aluminio.

Veo esta obra como el reflejo de una era tecnológica y comunicacional que estaba viendo nacer el poder de estarcomunicados simultáneamente con otros países; la cúspide de la globalización que en ese momento comenzaba a generarse.

Si bien la idea era que tres artistas crearan un happening en el mismo tiempo en diferentes lugares del mundo y que todo fuera filmado y reproducido en simultáneo en los otros países, creo que Marta logró llevar mucho más allá este concepto, a diferencia de Allan Karprow y Wolf Vostell, ya que logró traducir la esencia de esta nueva era globalizada haciendo vivir a los espectadores una situación dentro de la misma situación. Casi como una idea infinita que se hubiera podido hacer hasta el cansancio.

Los visitantes eran grabados y filmados, y luego de unos días concurrían al mismo lugar a presenciar los videos y filmaciones haciéndolos vivir un estado parecido a volver el tiempo atrás.

O quizás mantener el tiempo detenido por un tiempo, en el mismo lugar.

Otra vez podemos ver como Marta interviene en la vida de los espectadores de una forma impactante, cambiado su percepción del tiempo/espacio, creando un nuevo sistema de tiempo en la vida de las personas o por lo menos haciéndoles imaginar esto. Este me parece uno de los happenings más creativos y a la vez más profundos de la artista, aunque algo más “frío” en relación con su propia acción dentro de la obra, ya que ella prácticamente no participa. La concepción de la idea me pareció brillante: desear transformar el estado del tiempo es una búsqueda filosófica de la vida. No juega con el impacto visual, ni con los colores, ni con el significado de determinados objetos, sino con algo tan subjetivo y abstracto como es el tiempo: el estar donde ya se estuvo haciendo algo que ya se había hecho.

HAPPENINGS SOC

Obelisco de pan dulce (Segunda Feria de las Naciones, Buenos Aires, 1979)

Se trató de una réplica del obelisco porteño de 36 metros de alto recubierto por diez mil paquetes de pan dulce que luego fueron distribuidos entre el público. Fue una de sus primeras obras catalogada como faraónica, una construcción

imponente.

El hecho de que el obelisco, un símbolo tan fuerte para el país, sea de pan dulce crea un sentido irónico: es la patria que está dando de comer al pueblo de su propia piel. Además, el cambio producido por la materia de la que está hecho genera choque y sorpresa en el público.

Se empieza a notar en este trabajo una veta política y comprometida con el país, y aún cuando la experimentación y el juego con los sentidos se ven de una forma directa, las ideas tienen una clara posición social. También de eso se trata el pop, no solamente de los íconos y significados de la sociedad consumista, de la diversión, del color y el show, sino también de una sociedad que sufre, por ejemplo, la pobreza, la violencia.

Pago de la deuda externa a Andy Warhol (New York, 1985)

Aquí, Marta Minujín paga la deuda externa argentina a Andy Warhol con choclos, el oro latinoamericano. El evento quedó registrado en una serie de ocho fotografías.

Recurriendo al humor, la ironía y el sarcasmo, la artista esta vez representa una situación política mundial que se estaba dando en ese momento entre Argentina y el exterior. Poniéndose en situación de espectador ante un contexto social desfavorable, lo convierte en temática para su obra. Ella cuenta que se veía como la reina del arte en Latinoamérica y a Warhol como el rey del arte en Estados Unidos, y como responsable del continente debía hacer algo con la deuda y decide pagársela con choclos, el oro argentino. Ese oro, que había alimentado a todo el mundo durante las dos guerras mundiales, era suficiente para saldar la deuda.

Partenón de Libros (Av. 9 de Julio y Av. Santa Fe, Buenos Aires, 1983).

Concebida como un monumento a la democracia y a la educación por el arte, el Partenón de Libros constaba de una estructura metálica, réplica del Partenón, recubierta con libros prohibidos durante la última dictadura militar.

Aquí otra vez se puede observar cómo la artista se encuentra en una posición determinada con un perfil político y social. Con una idea similar a la del obelisco de pan dulces, crea un Partenón hecho de libros prohibidos durante la dictadura militar. Un lugar sagrado y mitológico convertido en un templo de la libertad y a la vez de la injusticia; esas palabras que fueron prohibidas constituyen hoy un gigantesco monstruo de verdad ante la derrocada dictadura. Otra vez el impacto de lo gigantesco y la alusión a un ícono del arte mundial.

El Partenón de Libros y El Obelisco de pan dulce son los trabajos de mayor magnitud de Marta Minujín, los más impresionantes en cuestión de dimensiones y de llegada al público, ya que estaban expuestos al aire libre y cualquiera que pasara por el lugar en ese momento los podía admirar y sentirse cautivado.

En este momento, la artista estaba trabajando en otra obra de mayores dimensiones aún: una mujer de hierro de unos cincuenta metros:

“Cada pierna de la mujer mide 9 metros. El torso con la pollera mide 16 metros. Inventé una performance que era “Mujer, Intelecto, Consumismo, 2000”. De la cintura para abajo la mujer estaría rellena con objetos de consumo. La parte del intelecto sería la cintura para arriba. Allí iba a haber una computadora que le hacía preguntas al público acerca de qué personas, cosas y hechos consideraban los más importantes del siglo. La gente imprimía los mensajes, los metía en una botella de agua mineral con la que rellenaba a la mujer en su parte superior. El último día se sacudía a la mujer, las botellas caerían y la gente se llevaría su paquete de mensajes. Esa era la parte del happening. Después era llevar a la mujer a la Reserva Ecológica, pararla sobre la plataforma de 50 metros de alto”. 2

El Instituto Di Tella

La fundación Di Tella y el Instituto fueron creados el 22 de julio de 1958, el décimo aniversario de la muerte de Torcuato Di Tella. Como forma de acceder y apoyar al pueblo, con la riqueza que había generado la empresa, sirvió de patrocinador de los artistas argentinos emergentes.

Tenía diferentes programás de experimentación tecnológica y más tarde surgirían los programás culturales y artísticos, las colecciones de arte, las muestras y los eventos.

El Instituto no tenía fondos propios, como las asociaciones académicas sin fines de lucro, recibía un subsidio de la fundación u otras fuentes, tales como las fundaciones Ford y Rockefeller. El directorio de la Fundación estaba compuesto por miembros allegados a la familia; el Instituto, en cambio, tenía un directorio más abierto que incluía académicos e intelectuales ajenos a la familia.

La historia del centro se ha reconstruido a partir de una amplia gama de fuentes primarias: las publicaciones internas del instituto, los muchos y buenos catálogos, folletos y diapositivas impresas por el Instituto, artículos de diarios y revistas de la época, y una serie de extensas entrevistas a varios personajes de entonces.

Las actividades de los centros de artes del Di Tella se extendieron durante la década del ‘60 en Buenos Aires. 

Empezaron con una modesta iniciativa en las artes plásticas, pero más tarde se transformó en la institución cultural más significativa de la década, que incluyó el teatro y la música.

El desarrollo de programás de artes

Torcuato Di Tella había sido un importante coleccionista de arte, y este interés se prolongó en la familia, especialmente en Guido, que enriqueció la colección mediante la compra de obras modernas. Así, a fines de los años ‘50, varias obras modernas fueron añadidas a la colección. La meta inicial del programa de artes era contar con una galería moderna que exhibiera la colección de Di Tella y organizar diferentes tipos de muestras.

La galería también organizaría un premio anual para artistas nacionales e internacionales. La colección Di Tella sería incrementada después del premio mediante la compra de las obras de los ganadores. De este modo se esperaba obtener una colección tan amplia y representativa como fuera posible.

Los propósitos del Centro fueron publicados en catálogos y diarios de la época: a) contribuir a la promoción y difusión de artes visuales; b) desarrollar contactos con centros extranjeros similares. Dichos propósitos reflejaban las teorías de la modernización que influyeron en el pensamiento de Di Tella y Oteiza en esa primera época.

Como parte del programa de premios se otorgaban becas que cubrían estudios en el extranjero y una muestra unitaria de obras del ganador en una galería norteamericana o europea. Se alegaba que el artista aprendería durante ese año, establecería contactos con galerías y críticos del exterior, y regresaría para estimular el mundo artístico argentino; la atención internacional también se centraría en la Argentina pues se invitaría a críticos extranjeros a juzgar las obras presentadas. En el marco de estas becas, Marta Minujín gana el Premio Nacional del Instituto con Revuélquese y Viva (1964), una construcción habitable cubierta de colchones multicolores que invita al público a desplegar sus capacidades lúdicas.

CAV, Centros de Artes Visuales

Se desarrollaron tres factores principales en el Centro: enlazar a Buenos Aires con otros centros, promover el arte argentino, y educar y ampliar el público de arte en esta ciudad. Existieron ciertos factores que contribuyeron a esto: la ubicación estratégica en la ciudad; un amplio horario; y el mantenimiento de una programación continua de las muestras. Este edificio se inauguró suntuosamente con el Premio Internacional en agosto de 1963.

El Di Tella tenía al menos una sala central de exposiciones que consiguió estimular el debate en Buenos Aires. Y utilizó el

Centro de Relaciones Interamericanas, creado en Nueva York, para varios conciertos y muestras argentinas en el exterior, apoyado con dinero de Rockefeller.

El cierre

Luego de los problemás diligenciares a nivel nacional de 1966, las prohibiciones militares, el cordobazo y el enfrentamiento a la hiperinflación, el Instituto no podía mantener un nivel de gastos tan alto y por lo tanto requirió una reestructuración. Luego de varios intentos de realzar la Fundación, cerró algunos centros y vendió las obras para recuperar capital. Paralelamente, la situación con el gobierno de turno se estaba volviendo cada vez más tensa ya que éste veía a la Fundación como un centro de pensamiento libre que podía llegar a traer problemás. El Di Tella se había convertido también en un estorbo político.

Bibliografía

- Brest, R. (2005). Marta Minujín por Romero Brest. Buenos Aires: Edición Edgardo Giménez.

- Marta Minujín en el Museo de Bellas Artes (1995). Buenos Aires. Edición por parte del Museo.

- Larre, Alejandro. (2206). Puro Arte en Revista G7 nº 30. Buenos Aires: Grupo Siete S.R.L.

- Volantes entregados en las diferentes exposiciones del artista durante los años 60, 70, 80. Material cedido por la Fundación Espigas (www.espigas.org.ar)

Recursos Electrónicos

- www.martaminujin.com.ar

- www.archivoromerobrest.com.ar

- http://www.albertogreco.com

- www.espigas.org.ar


Marta Minujín, el arte vivo fue publicado de la página 99 a página102 en Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº17

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